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米法源流新论

花匠小妙招
2024-12-09 21:55

史论米点山水，多言米法源于董源、巨然。如诸论家从米芾在《画史》上对董巨的评价满是赞誉：“余家董源《雾景》横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古”、“（董源山水）峰峦出没，云雾显晦……溪桥浬浦，洲渚掩映，一片江南也”、“董源平淡天真多，唐无此品……格高无与比”、“巨然明润，郁葱，最有爽气……”等，而对关仝、范宽、李成三大家虽也认同，却颇有微词：“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气”、“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分……”、“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”，便推论米芾画法出于他所推崇的董、巨，明董其昌在《画禅室随笔》中也几乎是完全承袭了莫是龙的说法：“（董源）作小树……凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄源委”“米家父子宗董巨，删其繁复……”。

我们都知道米芾是一个鉴赏家和收藏家，这些是他根据自己的审美喜好作出评论，而且他也说过董源“峰顶不工”、言巨然“矾头太多”的缺点，因此上述的评论是不能为“米宗董巨之证”的。又有论家因米芾对董源意境的描述和米芾画作“笔墨随意”的烟云气象相近，而认为米芾必定是师自董源，但是若论“笔墨随意”的烟云气象，晚唐的张志和、项容画品放逸、格外不拘常法，已早在这方面有所尝试了。我们只能说是相同的地域关系而成的相类景致、相类的文化情思和大体一致的审美取向使他们的画作呈现出类似的面貌，他们所钟情的无非都是那秀美的“一片江南”罢了。就象米芾《画史》也说：“（顾恺之）屏风山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋及南唐，至巨然不移”。

另一方面，米芾自己说他的画是“自是天性，非师而能”，可众评家都因人言米老狡狯而说他这是自护其短，言其画必有师承。然而画风如人之性情，米芾性格颠痴、狂逸，《宋史·本传》便谓之“所为谲异，时有可传笑者”，还有人题诗称他：“衣冠唐制度，人物晋风流”，都是说他的言行举止异于时流。米芾处在北宋后期，正是文人画被提出和兴起的时候，包括他在内的文人们都提倡自出新意、变古创新、不落窠臼，在这个背景之下，如果米老高自标置、自护其短的话，他就会宣称他的书法也是“非师而能”的。但米芾并不讳言他的书法最初仅是“集古字”，几十年的坚持最终使他与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”，在中国书史上有百代标程的地位。因此若他的山水真是直接师承董巨而来，他也毋庸讳言。因此我们完全有理由认为米芾所言的“非师而能”至少有百分之九十以上的可信度。

另外我们还可以看两个例子：一是惠崇、赵令穰，亦是用“点”，其“小景”也被认为是独创的一格，很显然，他们并非董源的师传学生，也并不是史称的如米芾一样师承董源的一派。可是由于相同的地域环境，和江南特有的人文气息，使他们的画面也呈现出江南特有的“烟云掩映”的特质。由此我们可以看出，无师承关系也是可以有风格相近的画风。二是法国点彩派画家修拉作画亦是用点，岂非也“师承”不成？我们不得不承认这里有画家个人经验之中偶然的发现和在此基础上的自然而然的发展以至成熟，难免会出现画风与他人在风格上相似的可能性。

所以，“非师而能”应该不是米芾高自标置的谎话，他的画迹虽已不传，这并不影响他在画史上的地位。并且我们可以从他的言论和别人对他们父子的评价、并从其子友仁的画中窥见他的风格和思想。如前所述，《画史》的论述明显有米芾好恶的烙印，而这些“好”其实也就是米芾对绘画的追求，他喜欢江南烟云溟濛的山水的秀气，喜欢山谷隐显、林梢出没的意趣的高古，喜欢溪桥、渔浦、洲渚掩映、平淡天真的自然景色。但由于厌倦“山水古今相师，少有出尘格”的绘画因袭状态，加上米芾凡事必求与众不同，于是变古创新便成为他的必然，这从后人的一些言论中也可得到证明：“书法画法至元章、元晖父子而变”（元吴师道《吴礼部集》题友仁《云山图》）、“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡马空也’”（元刘守中题友仁《潇湘奇观图》）。

史料记载了米芾素爱真山真水，与自然朝夕相对的情景：“所至喜揽山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。作庵城东，号‘海岳’，日咏哦其间，为吾州佳绝之观”、“米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣”（《洞天清录》）。米芾自己有一首《诉衷情》词，其下半阕也道：“奇胜处，每凭栏，定忘还。好山如画，水绕云萦，无计成闲”。同时他也非常勤奋，据有些资料说他是每天清晨对景写生遂“得江山之助”。他观察自然，摄取自然神理，并以之融会于胸而创造了他的云山之境。其子友仁亦自题《潇湘奇观图卷》曰：“先公居镇江四十年……辄复写其真趣”。可见米氏父子是着眼于好雨新睛、烟云吞吐、干变万化特殊景色。米氏云山，也就是通过对这些景物无数次的体验观察意领神会所得的印象，形之于笔墨现于尺幅之上所得的江南山水真态。当我们拨开了“师董”的云雾，才见到了二米之法更多来源于生活的感受和体悟，而他们最可学的，便是他们真诚的师造化、摄取造化之神韵。二米取法自然、融会于心又复其真于纸上，并非仅仅是他们的自我认可，宋朱敦儒题友仁《潇湘白云图卷》云：“仆昔荊南游……适江南风雨，叹古今诗人不能赋。今观米公山水，觉潇湘旧游，隐然似梦”。元邓宇志题友仁《潇湘奇观图卷》：“……笔墨温粹，点染浑成，信夫锺山川之秀，而复发其秀于山川者也。”元吴海《闻过斋集》题友仁《海岳庵图》：“前代画山水，至两米其法大变。盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。是图山峰隠映，林木惨淡，长江干里之势，宛然目中，胸次非有万斛风雨，不能下笔”。

众所周知，大体一致或相同的时代或地域环境，必然会使相应时代或地域的文化在画面中体现大概一致的精神气质和风格面貌。董、米面对的是相同的山水特征，必然会在画面上呈现出大体相类的风貌。而米芾的绘画风格其实与董源有很大的不同。董源依循的仍是传统的先勾皴山石林木结构再晕染的方法，而米芾则改为更加痛快淋漓的方法，湿纸淡墨，再反复点染积墨，在必要处以焦墨提醒。云的画法从米友仁的画上我们可以看出，米家云以淡墨略勾线，局部需要处染，而董源的云仍用传统方法留出，不勾勒而以淡墨渍染而成。董源落茄式的满山打点，二米利用泼墨狂点在生纸上趁湿的渗化，在姻蕴的墨象之中，蕴涵了丰富的层次和景象，达到以少胜多、以简奴繁的效果，前者精细谨填，而后者率性潇洒。另外在画面效果上，董源的山水云气树木相比而言较为清楚，想必表达的不是象米氏云山那样的雨雾晓烟、欲雨欲霁的的景色。诸家皆以为米氏宗董北苑，可能因为米以“点”闻名，而董源画上有“落茄”之“点”。但是董源以点塑形，点是作为皴的一种形式出现；米家以点写意，将主观的情感凌驾于客观物象之上，从而取得了描绘后充分自由和能动。

宋至二米真正形成了文人山水画风范，与文同、苏轼的枯木竹石共同掀起了文人画思潮的轩然大波。特别就山水画而论，“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外……所谓‘一洗万古凡马空’也”（元苏大年题米友仁《云山图》）。“昔人谓山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于張通；厥后荊关造其微，范李愈臻其妙，自米氏父子出，山水之格又一变矣。”(明顾起元《懒其草堂集》) “唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”(董其昌《画弹室随笔》)。虽有人说米芾立论高自标置，令人难以接受，但看来，他对自己山水画的评价，在画史上还是获得普遍认可的。

其实，关于米芾画风的形成，里面还潜藏着容易忽视的因素，而这个因素又是绘画者在实践中最平常不过的现象。说是创新，其实米芾未必是为新而新，以他洒脱而单纯的性格即兴随意而作画极有可能在过程、技法和效果上出现偶然性，那么由印象而生发出与偶然效果恰恰相合的结果的时候，米芾就有可能敏感地意识到并就此发挥下去而成就了他的这一画风，再加上他文的修养，理论的护佑，又恰逢文人画兴起，使他成为一个标碑。这种偶然性其实每位画家在实践中都会遇到，关键是我们应该敏感地触及到并把握每一个对自己的绘画极其重要的因素。所以，在不排除这种可能性的前提下，来启示我们在绘画中的除了对画投入真情，还要敏感地抓住偶然性。