生物艺术篇/生物+艺术=？( 上）
生物艺术是什么？
生物艺术（BioArt）是一种以生物组织，细菌，活体和生命进程为对象的艺术实践，艺术家借助生物技术，如基因工程，生物组织培养技术，克隆等在实验室或者画廊以及艺术家工作室制作生物艺术作品。而具体生物艺术或转基因艺术是如何开始的，以及如何被纳入到新媒体艺术领域的，来自不同领域的艺术家和科学家有着不同的解释。
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一个方面这如同实验室的现场凸显了来自科学的、未知领域的知识，干预了来自科学实验室的道德约束，美国曾经干预类似项目，并将其关闭。从这一点上看生物艺术有着来自科学和社会介入的双重危机，这也是为什么很多时候生物艺术被称之为“政治”的一个重要原因。另一个方面是此类艺术往往没有一个惯常的符合视觉艺术，或是观念艺术的形态，其状态往往是进程中的，而非一个艺术性的结论。更加接近实验室和科学研究进程，当然在观念上，还是有着很大的区别，主要在于引发观念和产生与人性的关联。还有这一新兴的艺术正在称为热点，同时它的基础来自基于非艺术实验室，或是更加大胆的触及生命的秘密，所以它一方面有着新艺术的外衣，另一方面完全的离经叛道。
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介绍这一特殊的艺术类型，并非因为它已经称为新媒体艺术的主流，而是因为之前讨论的关于基于艺术的实验室和基于科学、设计等领域的艺术，正在有一个这样的延伸，这个延伸非常符合来自艺术环境追求新奇和特殊性的需要。同样符合来自科学家的对这一融合所产生的激发观念的需要。
生物艺术的先驱Stelarc先生，曾经是行为艺术的先驱，后其作品讨论的范畴逐渐的扩展到，人工智能和基于技术的对身体的延伸，90年代中期其作品“第三只手”（Third Hand）涉及了关于网络和控制，以及身体机能的条件反射和表现。后来作品中“手臂上的耳朵”（Ear On Arm），则成为众人讨论的焦点，艺术家改造自己身体的行为艺术源流和来自科技源流的新媒体艺术终于汇集到一起。
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此类艺术并没有一个终局，尤其如ORON CATTS建立的SymbioticA（共生机构），再次将我们带入一个新艺术和新科学的希望之中，不同于70年代后的实验室机制，这个机构建构在大学之中，甚至为艺术家驻留、学者访问，以及本校学生提供了便利，是一个开放的基于神经生物科学和艺术的特殊机构。
来这里也不需要在争论什么是新媒体这个问题了，因为这在根本上回到了观念艺术，和科学发现的大胆想像中。 你可以说这很邪恶，这反人类，这完全是疯狂的，但却是不可避免的，这是基于一个艺术家的身体和妄想完成的艺术品，并最终被艺术家消费和消解。
美国生物艺术家苏珊在作品《培养皿中的瓦尼塔斯》中借用“瓦尼塔斯流派绘画中”以骷髅、腐烂等图示去表现社会物质化的形态，从生物艺术的目的出发，一个个培养皿中放置了鸡蛋与小螃蟹、荷兰豆与蟑螂。
“生物艺术”对于中国当代艺术领域还是一个很陌生的概念。
第一位撰写有关生物艺术文章的中国人是出生于上海，现生活于纽约的策展人张平杰。2007年11月，张平杰和艺术家李山在上海香格纳画廊展出以基因工程技术为支持的作品“南瓜计划”，同时发表了由张平杰执笔撰写的“生物艺术对话录”。文章篇幅不长，某些细节缺乏准确性。展览结束后，“南瓜计划”和它所试图宣扬的生物艺术当时并没有更多地得到本土艺术圈的关注。2010年夏天，青年策展人张海涛在宋庄美术馆展出陈友桐的微／生／物，再一次触及“生物艺术”这一主题。在展览期间，张海涛发表了有关陈友桐作品的介绍文章和访谈，对艺术家透过生物科学审视人类生命本体这一创作手法进行了细致的解析。
2010年即将结束的时候，笔者在北京实验艺术家盛洁的SHAN工作室举办小型讲座，通过现场和线上两种方式，第一次对生物艺术在西方的起源和发展进行系统的回顾。这次讲座所涉及到的作品案例尽管经典，但在目前国内的艺术史教材中却仍然缺失。在这里将讲座所用文字资料进行整理，希望与默默关注这个艺术科系发展的爱好者群体分享。
生物·生态 宋庄美术馆, 北京 07.21, 2012 -09.09, 2012
南瓜计划香格纳M50, 上海 11.24, 2007 -12.10, 2007
2007年，他与张平杰公开展示了他们的《南瓜计划》。据称，这些南瓜自国外引种，并在上海农科院某位种植专家的帮助下，通过一些外界干预手段进行艺术改造，然后选种、定型，以达到转基因效果，并最终呈现出这种超越我们常识和认知范围的南瓜新形态。
生物艺术最终要呈现的是活的，有生命的作品。生物艺术正在悄悄地登陆中国。它诞生于实验室或实验基地，艺术家开始与新的合作伙伴——生物学家、植物学家等一起工作。艺术家关注的是外形变化，生物学家关注的是内因变化这刺激而充满活力的实验“游戏”——其中的大多数方案在现阶段还无法实施，只有几种可以实施的：如植物类、菌类、低等动物类，已有专家受艺术家委托，在实验室或实验基地进行。就植物类而言，要通过植物基因改变与重组，让它发芽、成熟、结果……或许不是一、二代就能完成的；就动物类而言，要通过转基因、基因合成等, 让它孕育、诞生、成长；之后，才能看到方案预期效果。所有这些方案，有一点是相同的，改变生物的固有形态，对原生态的基因进行某些人为转换、合成或修改，使之成为新的视觉艺术样式。
《南瓜计划》是生物艺术在现阶段能实施的一个母题。它是在农科院蔬菜育种专家的指导下完成的。它是人为的，也是生态的。事实上整个实施的过程也是作品的一部分。这或许是生物艺术的特点, 作品始终在一个过程中，展示阶段只不过是过程的尾声，或是过程的高潮。
被改变的生物迹象令人着迷。生物工程正在作用于两个方面, 实用的、功能的转基因产品与审美的,有文化意味的生物艺术作品。对于日常的、食用的植物类进行审美的、艺术的转换, 本身就是有意味的。它改变了人与其他生物间的关系, 把隐蔽的生命迹象变为艺术样式。但我们对生物艺术作品的选择与处理是非常谨慎的，它牵涉到种类与生态平衡，生物的更新与自然淘汰，社会、道德、法律的宽容程度。
作为艺术作品的南瓜，可进入私人庭院，也可进入公共展示空间。生物艺术世界的奇葩之门已被打开了, 它正召唤着更多的艺术家进入这未来的艺术领域。
李山 张平杰
2007年11月
香格纳画廊H-空间
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生物艺术的起源
2009年7月，伦敦大学学院艺术史系现当代艺术首席讲师弗朗西斯*史翠斯（Frances Stracey）在“自然评论”杂志（Nature Reviews）“科学与社会”专栏（Science and Society）发表“生物艺术：美学背后的合理性”一文（Bio-art: the ethics behind the aesthetics），描述了生物艺术在西方的起源：“1936年，爱德华*史泰钦（Edward Steichen）在纽约MoMA美术馆展出了一组非常奇怪却异常美丽的飞燕草花朵。这些花朵并非来自于自然界，而是史泰钦一系列化学实验的产物：他把飞燕草花的花种泡在配了植物盐基的化学液体中，植物盐基中所含的毒素可以诱发花种多倍繁殖，使被浸泡的花种产生变异。值得注意的是，在这个具有艺术倾向的化学实验中，那些难看的，发育迟缓的，带病菌的不合格花朵没有在这个展览中展出，这显露了物种天然选择定律在生物艺术中要扮演的角色。” 这段记录传达给我们两个信息：一，早在二十世纪初就有艺术家尝试将生物科学发展为新媒介进行艺术创作；二，物种天然选择定律将成为未来生物艺术研究的主要依据。
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物种天然选择定律第一次被提出是在1859年达尔文（Charles Darwin）发表的生物学革命之作“物种起源”一书中（On the Origin of Species）。 在这本著作中，达尔文为生命的进化提出了两个理论：一，所有的动植物都是由较早期，较原始的形式演变来的；二，生物的演化是通过天择而来的。达尔文在这部著作里还阐述了自己对于自然与艺术之间关系的理解。对他来说，“自然好比一件无署名无边界的艺术作品，没有什么特殊的意义，却呈现着异常精确的秩序。”
达尔文的生命进化论遭到了当时西方学术界的强烈攻击，尤其是被崇尚上帝造人论的宗教势力所排斥。随着科学和科技的进步，二十世纪初人们开始逐渐理解达尔文理论的内涵和正确性，越来越多的艺术家和科学家从中找到了重新诠释人类，生命和自然的方式。在艺术领域，爱德华*史泰钦被看成是第一位尝试用生物科技手段创作艺术品的人。从1920年到二战爆发的二十年时间里，史泰钦在他的故乡美国康州的家里，用飞燕草，罂粟，向日葵等不同植物做过各种各样的混种试验，并于1936年在MoMA的展览上向学术界和公众宣布了植物繁殖也可以被看作是一种艺术的观点。
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史泰钦的观点同时挑战了人们对于“艺术”和“艺术家”这两个词汇定义的传统理解。而在此之前，英国科学家亚历山大*弗雷明爵士（Alexander Fleming）在1933年展出的“细菌绘画”实际上已经模糊了艺术家和科学家之间的界线。
在一篇名为“用盘尼西林作画：亚历山大*弗莱明的细菌艺术”的文章中（Painting with Penicillin: Alexander Fleming’s Germ Art），笔者罗伯*丹（Rob Dunn）这样描写这位科学家的艺术创作过程：“他在不同的天然颜料里培养微生物，并按照不同颜色的需要把它们洒到纸上对应的位置。他在培养细菌的器皿里装满琼脂，一种象着哩似的营养物，然后用丝实验室的工具回线来嫁接器皿里各个部分中的不同物种。从技术上讲，这种绘画非常难实现。弗雷明必须要找到带着不同染色体的微生物，还要精确计算嫁接它们的时间，以便所有的微生物都可以同时成长。” 值得特别提出的是，Fleming最终展出这些绘画的地点并非画廊而是医院。
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无论是爱德华*史泰钦以艺术家的身份去接近生物科学，还是亚历山大*弗雷明爵士以科学家的身份去接近艺术，在这两个案例中，社会环境，个人生长及教育历程都为双方的角色互换起着决定性的作用。在上世纪初的美国，人们对于达尔文生命进化论的广泛认可和对于生命与自然的热情探索，决定了史泰钦选择透过生物科学来审视生命本体；而置身于科学研究的弗雷明爵士想到用微生物作画也并非纯属偶然。早在发现盘尼西林之前，弗雷明就已经是绘画艺术的业余爱好者了。他从小学习绘画，成为科学家以后作为伦敦一个绘画俱乐部的成员继续进行绘画创作。据说盘尼西林也是在他用细菌绘画过程中发现的。弗雷明从来没有谈起过他是如何想到用微生物作画的，但从他的自身发展与兴趣来看，科学与艺术的交融必须建立在科学家与艺术家对彼此领域的迫切求知欲与基础常识的掌握上。缺少了这个前提条件，科学家与艺术家的对话将永远不可能实现。而创造这个前提条件的关键，在于人类社会教育方式的持续改善和人类对于自身知识结构的不断调整。
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二战后的欧美社会环境
在爱德华*史泰钦和亚历山大*弗雷明爵士掀起的第一次生物艺术研究热潮之后，二次大战很快爆发。二战结束后，欧美各国先后进入经济复苏时代，科技得以高速发展。1945年世界第一部全自动电子数字计算机“埃尼阿克”（Eniac，全称Electronic Numerical Integrator And Computer）在美国诞生。曾经在战前（1935年）研究如何以机器智能代替人类智慧的英国计算机及软件研究先锋阿兰 麦席森*杜林（Alan Mathison Turing）在1947年一次公开演讲中第一次提出“人工智能”理念，为人类生命本体的研究开创了一个新的课题。在其后的几十年中，人工智能随着计算机技术的飞速发展在英美被广泛研究，艺术家们也相继尝试用这种新科技来进行创作。而在世纪初就出现的生物艺术却在这段漫长的时间里很少有人涉足。
上世纪80年代末到90年代初，美国发生了两件极其重要的事件，彻底改造了人类生命的繁衍与其赖以生存的社会结构，也再度将生物科学引入艺术家的视野：一是：1989年美国国防部高级研究计划局(ARPA)主持研制的ARPAnet解散，互联网从军用正式转为民用；二是：1990年由美国国会提供资助的“人类基因组计划”正式启动。
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