首页 > 分享 > 《花样年华》：光与色彩背后的人生沉浮

《花样年华》：光与色彩背后的人生沉浮

花匠小妙招
2024-12-27 13:22

“那是一种难堪的相对。她一直低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身，走了。”

如果发问：《花样年华》讲述了一个什么故事？答案想必是非常简单的。但倘若探究《花样年华》是一部怎样的电影，恐怕包括导演王家卫在内的所有人都会给出含糊暧昧却又大相径庭的解答。男女之情本就是这世上最难以琢磨透彻的东西，更不必说王家卫、张叔平、杜可风等人在叙事、光线、镜头等处大做文章，将一个“婚外情实验”最终造就成一部欲说还休又耐人寻味的情感浮沉记。在花费电影双倍时间逐帧欣赏并做下笔记后，我便尝试从我的视角再次走进这段充斥着高饱和红色的花样年华。

叙事：缓慢且凌厉。

这是一个一句话就能讲完的故事，而王家卫也并没有在叙事结构上耍什么花招。电影的大部分都采用了线性叙事，在柔和的灯光下，王家卫似乎在不紧不慢地讲一个市井故事，缓慢的节奏将人内心的感情无限放大，你有充足的时间看到苏丽珍脸上划过的悲伤，有充分的机会看到周苏二人从“逢场作戏”到真情流露之间的微妙转变，你甚至能看到与苏离别后，空无一人的房间里，周慕云嘴角浮现的不只是痛苦还是庆幸的诡异微笑。《花样年华》的叙事如此缓慢，能够把你带入到六十年代的香港小巷，给你几乎身临其境的感觉，很短暂地，你也参与到了那段花样年华。

但与此同时，《花样年华》的叙事跨度又是前所未有地大，情节过渡又是如此简洁。这与上一点并不冲突，王家卫实际上在缓慢且慵懒地铺陈单个情节，却又将这些情节极为凌厉地进行拼接，与此同时，他在叙事上进行了大量的留白，而本片剪辑师张叔平更是大刀阔斧，将全片剔除一切情节上的废笔，最终将花样年华塑造成多一分钟则纷繁冗长，少一分钟则莫名其妙的程度。那么观众将如何跟上故事情节的同时又不忽略时间的跨度呢？这就要提到《花样年华》的最大亮点：细节。

细节：抽丝剥茧，耐人寻味。

首当其冲的便是最为人津津乐道的张曼玉的多套旗袍。《花样年华》中，张曼玉饰演的苏丽珍一共换了47次旗袍（其中有将近30套不同的款式），这并非是从某处拷贝的数据，而是出自我本人的一一查数。苏丽珍的旗袍是把握叙事的第一要素，每换一次旗袍，即开启一段新的叙事段落。

正如前文所说，王家卫在《花样年华》中大量进行留白与省略，比如苏丽珍入住之时并未展示其与房东太太的详细对话便直接敲定租住事情、周慕云这秒按下门铃欲见房东，下一秒便直接跳转到周、苏两家同天搬家。比如上一秒周慕云提出欲借给苏丽珍小说，下一秒便跳转到苏还书给周。这里面留白最多的莫过于周苏二人在餐厅互点对方配偶食物的段落，这看似连贯的叙事段落中，镜头切转到牛排进行转场，苏丽珍已然更换另一套旗袍，这说明他们已经数次重复相同的段落，而王家卫正是利用类似的技巧将几次的信息浓缩到一个叙事段落中，令观众在抽丝剥茧与恍然大悟中跟上剧情发展。

留白与省略并不局限于情节，王家卫将人物台词也做了相当的精简，纵观整部电影，你极少能看到无用的絮叨或可有可无的感慨，一切台词都指向叙事与抒情。但这还不够，王家卫甚至砍掉了必要的叙述性台词，取而代之的是留给观众的极大想象空间。例如在影片后半段，苏周二人在计程车上时，苏丽珍说了一句“我今晚不想回家”，但周慕云并未进行言语上的表态，反而是二人两手紧握，此段叙事随即告一段落。苏丽珍不回家去了哪里？二人借此又会发生什么？徒留观众思索。类似的桥段还有很多，通过留白，给角色情感空间，给观众想象空间。

既然讲到留白，就不得不提到《花样年华》中与留白相伴相行的另一大特点：重复。《花样年华》中，王家卫用了极多的重复。重复不仅可以加深观众对于某一元素或某一桥段的印象，更可以使观众在相同的段落与元素中进行对比，物似，景同，奈何斯人已逝，心事变动，这其中便发散出极为强烈的戏剧张力。这其中有物品上的重复，如重复的钟表象征时光流逝的同时更突出角色内心的空虚、作为叙事线索贯穿始终的苏丽珍的拖鞋反复出现等等。也有段落上的重复，如周苏二人反复上下的楼梯，一上一下，一进一出的两个灵魂频频相遇，或晴或雨的夜晚，而与此同时墙上的广告从有到，无从无到有更是从细节上揭示时间流逝，从有所觉察到东窗事发，他们的心境发生怎样的转变不言而喻。再比如二人相约2046房间时，镜头展示苏丽珍频繁上下楼梯，这种画面的重复将她内心的纠结与道德纠葛展现得一览无余。上文提到的餐厅吃饭镜头亦是重复，王家卫将几次相同内容的用餐进行剪辑，与此同时配上二人一致的用餐动作和类似的话语，将时间进行浓缩，将情感进行扩充。

配乐：带动节奏，锦上添花。

《花样年华》主要出现了三段配乐，一是Nat King Cole《Quizas Quizas Quizas》，此音乐两次出现在二人关系发重大转折时，时光飞逝，绝望日增，你却以“或许”搪塞，伴随着歌词中的诘问与追寻，苏丽珍与周慕云的关系终究无疾而终。二是Nat King Cole《Aquellos Ojos Verdes》，此音乐两次出现周苏二人皆在餐厅，在我个人理解中这段俏皮轻松却有一点诡异的音乐也恰似是那个阶段二人关系的最好解读。三是梅林茂的那段极富节奏感的《Yumeji's Theme》，这段音乐伴随着“da-da-da”的节奏伴随全片，出现多次。当这段配乐响起，画面会被人为地放慢，伴随着或抽帧或升格的慢放镜头，人物的一举一动、一颦一笑被以一种极为优雅地方式进行放大，与此同时，缓慢的节奏应和着人物动作，达成情绪上的统一，令人沉醉。

构图、镜头、光线以及色彩：为叙事服务，却不甘于服务。

无可置疑的是，王家卫电影的一大亮点甚至最大亮点就在于镜头语言与光线的运用。将《花样年华》中的这几个元素放在一个点讲实在有偷懒的嫌疑。确实，仅仅光线或镜头语言就值得单拿出一篇进行论述，但奈何个人能力与精力有限，且《花样年华》这几个元素时常一同出现，难以分割来讲，因此选择几个我印象深刻的段落进行综合浅析。

《花样年华》的大多数场景都是狭窄甚至有些逼仄的，公寓里一个小过道狭窄的，厨房是狭窄的吗，仅容一人通过的楼梯是狭窄的，甚至多次出现的出租车也小到仅能容下两个灵魂。狭窄的场景营造市井气息的同时更在客观上拉近了人物的距离，离得近，就容易萌生暧昧，离得近，人物的关系也变得那么微妙。与之相配的便是封闭构图。摄像机时常静止，而人物在远处的房间里交流，在二者之间的，便是由门框或窗框组成的封闭空间。这种构图将摄像机置身事外，加之机位固定使其变成单纯记录的工具。与此同时封闭构图框出的空间更增添了一种偷窥感。

事实上《花样年华》里的摄像机有不少时候都不选择正对人脸。明明讲述男女情事，摄像机却不随人物走动。例如影片15分钟处二人一出一进先后在楼梯中走过的这个极为流畅的长镜头，镜头先是又黑暗中向左缓慢平移，看似在跟随苏丽珍，实则缓慢上升，在路灯处停下，既未跟随苏丽珍，亦没有因人物具体调整景深。此时的画面中，路灯处于画面的上部正中央，光线倾斜在墙面上，墙面与黑暗各占据画面的一半，构图极美且耐人寻味。随后周慕云反方向入画，镜头便按照刚才的轨迹反向移动，最终周慕云走入黑暗，镜头仍未跟瑞，回到开始的位置，形成这组镜头的闭环。在这样一个时间上并不长的连续镜头中，人物始终是景物的配角，镜头如同置身事外一般，既照顾到了人物，又显得那么剥离、客观。但与此同时，又有相当的镜头选择紧贴人脸或他处，极大地人为放大了被拍摄角色的内心活动。《花样年华》里的镜头似乎不存在疏离与紧贴之间的妥协，这种强大的反差也是塑造戏剧张力的不二法宝。

《花样年华》中的镜头似乎天生便具有生命一般，初看令观众沉浸，再看令观众沉迷，倘若细细来看便觉出魅力来。比如5分钟处众人打牌的一幕，镜头先聚焦苏丽珍的手，随着苏丽珍的走动，镜头并未上扬或迅速拉远，而是缓慢平移，画面中的苏丽珍走远展示出她的下身，镜头也从这里缓慢后拉并固定，使画面展现出苏丽珍的全身，以及打牌的大致情况。随即，周太太如画，衣着鲜亮的她显然带有比美的心思，她顶替周慕云打牌，随即周慕云离开，而镜头便再次按照相反的轨迹拉近并跟随周慕云的手部缓慢向右平移，完成闭合。这又是一组即位流畅且生动的长镜头。寥寥数秒，塑造生动的人物浮世绘，几个人的微妙关系亦不言而喻，可谓高明。随即下一个镜头进行后拉揭示，全片最大线索——拖鞋第次一出现，如此运用不得不令人拍手称赞。

《花样年华》镜头的生命还在于氛围的高效塑造作用。与大多数缓慢稳定的镜头不同，影片中有两次出现了令人印象深刻的镜头的剧烈移动与快速剪辑，分别出现在29分钟二人摊牌与54分钟苏丽珍上下楼梯处。在配乐与镜头中。一种与整体风格截然不同的急促感、紧张感甚至惊悚感，被很好地营造了出来。

颜色是王家卫电影绕不开的元素。《花样年华》的大部分画面都采用了色调较低的颜色，这与当时的香港社会以及男女主角的生活状态是分不开的。与之截然不同的是苏丽珍旗袍的艳丽，以及内景尤其是2048房间里极高饱和度的红色。红色象征着爱情的活力，也象征着爱情的危险。没有人能从一段危险关系中抽出身来，深陷其中的男男女女都将被这鲜血的颜色所吞噬。但与此同时，红色更是生机的颜色，是那个灰蒙蒙的尘土飞扬的时代少见的鲜艳，红与绿是鲜花颜色的基本单位，也是那段花样年华的最好诠释。

值得一提的是2046房间外的走廊，鲜红的封闭的一望无尽的走廊令我想起了《闪灵》里的画面，姑且当成一种巧合或致敬吧。

行文至此，《花样年华》中的情节与细节似乎已被我说得七七八八，《花样年华》有着醉人的魅力，令人陷入其中，欲罢不能。而这种长时间的深陷其中也令我几乎用尽了精力与情感，故事将要结束了……

可是，真的到此为止了吗？

王家卫之所以是王家卫绝不仅仅在于他的审美与风格，更多的则是他在作品中无处不在的历史背景与自身的时代思考。也正因如此，《花样年华》没有局限于情情爱爱的表达与男男女女的纠葛，而是更上一层楼，将上世纪五六十年代的香港居民与一代香港移民的命运浮沉浓缩进一楼、两屋、几对男女。王家卫借用《花样年华》映射历史，更表达出他对香港过往的凝练，以及来路的思考。

《花样年华》的剧情始于1961年的香港，彼时的香港由于其独特的地理位置、政治角色与金融环境加之时代背景正吸引着一批批的移民。这其中便有为数不少的上海移民。苏丽珍是上海移民，房东太太是上海人，《花样年华》本就是一个上海女人在香港的情感纠葛与命运浮沉，虚构的故事衬着真实的历史，散发出独一无二的戏剧魅力。

而尤其值得注意的是，王家卫也是一个上海人。王家卫出生于上海，5岁的时候跟随父母移居香港，身为海员的父亲远赴马来西亚后留下王家卫和他的母亲相依为命。这段信息就像一把钥匙，打开了理解整部电影的最后一扇门。电影，是生活最好的比喻，而《花样年华》里这一楼、两屋、几对男女的故事也恰恰是导演父辈的故事，更是导演的故事。因此，我大胆猜测，王家卫也在《花样年华》中解构自我、致敬自我，他把自己的经历与见闻寄情于电影中的男男女女和社会百态。每一个导演实际上都在讲述自己的故事，因此这不仅是周慕云、苏丽珍的花样年华，更是整个香港的花样年华，亦是王家卫自己的花样年华。

可惜，年华易逝。

“那个时代已过去。对于那个时代的一切都不存在了。”

《花样年华》剧情终于1966年的柬埔寨。为什么选择柬埔寨？王家卫曾说过是为找一处远离香港的地方厘清回忆。而在电影中看到柬埔寨人迎来戴高乐将军。这是王家卫为增添真实性所作之举。但我不愿相信柬埔寨的选择是完全偶然的。1966年戴高乐将军的到来标志着柬埔寨结束了被殖民的历史，而与此同时，香港——这个当时的英国殖民地正经历着社会的动荡。而此时大陆也于1966年开始了持续十年的“浩劫”。种种因素下，那些在20世纪四五十年代从内地迁居到香港的移民将再次面临社会带来的直接冲击。他们其中的不少人还尚未融入香港的社会，却不得不重新思考何去何从。

在我看来苏丽珍便从未融入过这个“染缸”，即使租住很久，她却始终与房东太太保持着客套且疏离的关系。丈夫曾是她的寄托，而当这种寄托以一种戏剧化地过程投身到隔壁女人的怀抱时，她感到了前所未有的无助。再后来她爱慕上了“模拟出轨”的周慕云，可惜这又是一段注定没有结果的感情。

王家卫把一个无果的爱情故事置身于广阔的时代背景中，并最终结束在1966年。不管你想不想，你都要结束这段生活，因为在时代的洪流下谁人都不能停下脚步。时代的洪流裹挟着苏丽珍、周慕云以及每一个人。爱情也好，年华也罢，终究是沧海一粟。这很宿命，也很荒诞。

“那些消逝了的岁月仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”

他真的会吗？

发乎情而止乎礼的爱，是两个矛盾个体的挣扎。无数次循环往复的段落，是两种孤独灵魂的交融。红色的光，鲜艳的衣裳，人们的情愫为何总是隐藏？一墙之隔的四个人，一门分割的两端情，因果关系是否早已注定？若有船票，你我或许会一起走，可惜从未开口。再后来，光阴流转，世事变迁，彼此错过，各自生活，只得向树洞诉说那段花样年华。

（初稿完成于2021年5月31日，待完善）