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浅谈传统玉文化中的翠玉花.docx

花匠小妙招
2025-01-16 22:04

浅谈传统玉文化中的翠玉花

在中国玉石文化的历史中，从辽宁省阜城查海文化到6000年前的六千年，它是一座非常成熟的红工农文化玉器。沧海桑田,在这六七千年的时光中,中国玉石文化从题裁到造型、纹饰,乃至玉文化的主旨,从形成那天直到今天,似乎从未有过大的变动。18世纪乾隆时期,缅甸翡翠较前期经由云南腾冲大量进入中原,因其色美质佳、一时间势头超过其它中原软玉,并受到皇家的专宠而被称为帝王玉。不过,这只是在玉石石料的家族中新添了一员成员而已,翡翠所肩负的只是软玉所能做的范围。因而新成员的到来既没有扩大原玉石家族的造型领域,也没有为翡翠设计新的工作项目,赋予翡翠以新的形式天地。从山顶洞人时期开始,中国古人已经用白色石灰岩石设计了精巧的珠链、小石坠;红山文化时期,环、镯及各类动物、人物形态普遍存在;良渚文化里,琮、璧、璜出现,串饰成熟;石家河文化中,玉佩造型完美……叙此种种只想说明,我们目前所流行的款式,在人类的新石器时代已经定型,后期整个封建时代,除在题材上做了丰富、造型上增加了少部分之外,已经别无其它。翡翠在中原玉文化范围里的出现,并不因为它的硬性而有别于其它传统材质,相反却很快融入了这个文化圈子,承当起了与其它材质的石料相同的工作。在这个圈子里,翡翠已经走过三百多年,今天,东至广东,北到京城,西在云南腾冲、瑞丽等广袤的大地上,一支数以万计的翡翠设计、雕刻人员在不舍昼夜地工作着,市面上更是充斥着数以亿记的翡翠成品,然而,当我们细心检视这些成品时,即便包括那些工艺大师们的所谓金奖作品,无不发现,所有的作品样式由来已久、古已有之,所不同的只是翡翠自身形、色、水、种的差异。这不仅让人觉得,不是人们雕刻了翡翠,是翡翠原本就要求人们如此;又或者,我们经由不变的翡翠形式,仿佛停在了时光之河一般。无怪乎有人说,目前这种对翡翠原料的加工设计行为,是在暴殄天物。那么,为什么翡翠雕刻数百年来会囿于传统路线呢?下面将就此问题进行探讨。一、要创作更多的材料首先,多数产口的翡翠原石,或薄或厚,都包有一层皮壳,除部分种水较好的水石可以通过光照看到部分内情外,很多原石在目前的技术条件下,均无法用任何方法在不破坏其外表的基础上一窥石料内部水色。其次,即便剥除了原石的皮壳,或如部分新产口的无皮石料,其显露的也只能是表层的情况,尤其是其中的色彩部分,我们很难确切地知道,颜色是否完全深入到内部,或者仅只是在表面走了一圈、显了一片呢?翡翠赌石有句行话:宁买一条线,不买一大片,但谁也无法保证这一线就真的很深,这一片就真的很浅。凡此种种,不仅对原石的判别带来不可预期,也对翡翠的设计加工增加了更多的不可预见性。另外,做为雕刻这一大家族来说,各种雕刻材料有其自身的特点和限制,这种特点和限制因作用于人而产生了不同的视、触觉和心理的变化,这样的变化会影响一个集团、一个社会、一个时代而形成一个群体审美标准的趋同。同时,也反过来限制了材料自身可能的开拓空间,为材料确定了一个标准的名称和性质。比如青铜材质予人厚重、深沉之感,就不宜做轻盈、柔美的题材;和田玉温润细糯,便不宜做张扬、威猛的作品。翡翠以其自身独特的种、水、色有别于其它玉石种类,在种、水之外,色的处理更成为翡翠雕件俏色利用的一个权衡点。翡翠设计要求尽善尽美地表达种、水、色的理念,无形中加大了设计、雕刻者的工作力度,从而也就限制了翡翠自身形式之外的其它诸多诉求。当然,就目前情形来看,这也恰恰是翡翠雕件设计的独特而又唯一之处,翡翠与其它玉料的最大区别就在于它的非一目了然,无论是赌石还是明料,永远是深邃莫测、雾里看花,这不仅是它自身特性使然,也是因为六七千年的文化使然。不过,这也免去了过多的弯路,但凡希望进入这一领域的人,只需把握住这一个特点,基本就能在这里终日纵横江湖而无需他顾。二、走“传统”路线,投资发展迅速,经济效益好传统,数千年的经验积累、精华沉淀而成传统,传统路线已有一套系统而完整的思想、方法,循此方向,是一条无风无浪的坦途。在翡翠这一行当中,如果想另辟蹊径,不仅需要勇气、胆识和财气,更需要个人的灵性才气。因此,绝大多数的从业人员只是顺应着它,融入于它。受经济利益的驱使,在不需要做任何市场开发、投入而只需要融入的情况下,遵循传统路线不仅规避了开发的风险,更能安全地在成熟的市场中攫取最高回报。在传统堆里,就设计者而言,造型设计的题库里各类形式具备,任其挑选,六七千年的文化库里,便是终其一生也不一定看得过来,又何必劳心费力求一创新;就做工而言,哪里该用扎砣,哪里该用杠棒,一辈子做一两种造型,一切轻车熟路、事半而功倍;就市场销售而言,没有哪一个民族如中华民族一样几千年如一日爱玉、懂玉、并赋玉以人格的精神魅力。翡翠以短短三百来年的时间却一跃而成为玉石中的翘楚,这无疑得力于中华玉文化久远的历史积淀,得力于翡翠家族遵循了这一传统并融入了这一传统。换言之,翡翠家族发了中华玉文化的财。因而走这样的传统路线,市场现成,开发投资小,回报迅速有保障,利润率高,经济实惠。除开技术发展的因素,没有哪一个时代的玉器像今天这般形式趋于大同,题材走向繁复中的单一,商品化产品充斥市场,这些都有赖于传统路线予人的投机空间。三、从异性相吸的角度谈雕塑造型的应用有了这样的传统,并有了遵循传统的这样一群设计、雕刻、销售的人群,并非就能引导整个市场,恰恰是因为消费群体的审美惯性有力地牵引着市场蹒跚前行,再加上设计、雕刻、销售甚至舆论界从自身利益出发的推波助澜,短时间内航向不可改变。俗话说:“男戴观音女戴佛”,男戴观音菩萨接受一点女性的温柔、内敛的调和;女戴弥勒佛像接受一点大气、包容的涵养。但市场并不一定非得这样理解,佛既为觉着,那么世间男女从异性相吸的角度接受佛像的庇护,这样的认知也未可知。我们不知道这样的习惯始于何时,但自从佛家造像自唐代引入玉雕领域,一千四五百年来,佛像就再也没有退出过玉雕的视线,在今天的众多玉佩雕件里,观音、弥勒的造型如果说占据了数量上的半壁江山,恐也不会为过。在上海世博会上,江苏馆的所谓镇馆之宝一棵长90厘米,高宽56厘米,重达150公斤的翡翠《螳螂白菜》,以“扬州工”的细腻精致,破传统造型的粗简风格,博得了世人“太不可思议了,简直和真的白菜一样”的视觉感受,彰显了当代人在翡翠欣赏中“栩栩如生”、“惟妙惟肖”的审美品位。这种肖似性的追求,于今而言功劳在于操作工具的先进性上,如果古人也有今天这样先进的工具,那么商代那只如鹦鹉样的玉鸟、西周那只在草地上欢快游荡的小兔,甚至良渚文化中那条游来游去的小鱼,我们将会怎样惊叹于数千年前的写实高度,如此,今天的写实又何值一提呢?审美习惯的强大惯性致使传统图饰大行其道,客观上阻碍了今天的众多设计者在传统之“流”上做自我的身份识别与融入。四、中国散神资源的现实性就目前市场情况而言,翡翠原料一般不属于设计者所有,尤其高端翡翠料动辄数以百万计的价格,一般设计人员终其一生不能触碰到几件,更难奢谈购买。设计者对翡翠料的决定权力,除了设计要使其价值成倍增长的利润范畴之外,别的是少有空间。原料的所有者、设计者的功利性一如传统路线的魔力一样,始终操纵着他们难越雷池半步。尽管也有人提出“刻记时代印迹”,并也身体力行地践行,但中国玉石文化的现实格局,并非几件作品、几个普通小将就能够撼动得了的。原料的高价格比及原料的不可把握性,使原料所有者不愿冒风险,促使设计者亦不愿冒风险而只在既有框架内运行,成为不厌其烦地复制、模仿既有形式的强大的势力集团。五、“君比德于玉”,以人的“德”好自我的身份识别与融入,正如“只有民族的,才是世界的”一样,只有自我通过对世界的感知,形成自我的作品风格样式,达到对自我身份的有效识别,也就是个体生命的独立、完整,只有这样,才能融入这生命之河而不会成为可有可无、毫无意义的元素,从而实现自我生命的价值,也才能让融入成为一种积极有效的丰富而不可或缺。“君子比德于玉”,做为君子,首先当懂得玉“德”之所在,方有可比之处;而人为“君子”其自身之德操、修养,亦当非于世俗。如此,君子与玉,无论是君子治玉,还是玉比君子,都将是一个其影响能够延及千万的高峰会晤。石涛说:“古今至明之士,借其识而发其受,知其受而发其所识”,翡翠雕刻市场上的许多人员,却是具备了“受”,不一定能“知其受而发其所识”,从而在理性层面指导其设计、塑造、授徒,因而靠这样的技师形人员进行“传道、授业、解惑”,不仅勉为其难,更逞论理念的突破及新价值的构建。六、云南对严格意义的“玉出云南”从以上分析可以看出,若想在翡翠雕刻当中纯粹地有某一方面的突破,几乎是不可能的,任何改变都直接牵扯着翡翠从设计到雕刻、到市场的方方面面,是牵一发而动全身的一个系统工程。可想而知,重新建立一个艺术形式的阻力会有多大。尽管如此,作为高校的翡翠设计教学,最终必须建立自己的设计理念,这也才是对地方、对文化、对历史、乃至对翡翠这种材料的一种负责任的态度。2010年5月,中国国际翡翠玉石珠宝文化博览交易会在昆明开幕,一副市长在开幕式上强调,在旅游业快速发展的推动下,珠宝玉石成为了云南的特色优势产业,“但总体来看,云南、昆明的珠宝玉石产业还没有形成完整的产业链,处于终端消费市场,技术、人才、加工以及理念等方面和东南沿海发达地区相比有很大差距。”我们不必去苛求云南内部在翡翠行业领域里依然存在的本位主义,无论“玉出云南”也好、“玉出腾冲”也罢,而“技术、人才、加工以及理念”尤其理念的飞跃必须被云南设计界提到应有的高度,否则,当年辉煌的腾冲玉石盛况即便回来了,于翡翠文化而言,除了经济利益还能有什么呢?云南腾冲有这样一幅残联:“叠水如棉,不用弓弹花自散”,不知出自何