飞天——智慧的花朵
飞天是佛教石窟艺术主要的雕刻对象。
云冈石窟的飞天雕刻，
是魏晋南北朝——这个苦难凄楚、战祸横生的
时代所开出的智慧的花朵。
在云冈石窟大大小小的洞窟中，
可以说：“洞内洞外皆佛像，石窟无处不飞天”。
从艺术审美的角度看，
云冈石窟雕刻的飞天，
不是靠翅膀的羽翼，
也不是靠云彩的蒸腾与承托，
而是靠他们内心升华了的理想，
靠它们那弯曲自然的身姿和飘逸回环的衣带，
自由地飞翔在洞内窟外，
飞翔在龛楣、藻井，飞翔在烈火熊熊的火焰背光之中。
“飞天”，
是佛教文化中一个非常灵秀、非常美妙的词。
佛教中把能在空中飞行的鬼神，
叫做“夜叉”，或“药叉”。
《妙法莲华经玄赞》卷二中以此解释说：
“夜叉者，此云勇健，飞腾空中，摄地行类诸罗刹也。”
可见其以健壮勇敢称名。
《大智度论》中把夜叉分为地夜叉、虚空夜叉和飞行夜叉。
在佛教诸神谱系中，
将原来伺候帝释天的音乐神，
一位是乾达婆的主奏乐，
一位是紧那罗的主唱，
收编进佛的八部护法之中。
因为他们在佛教艺术中常常做飞行姿态，
所以许多人把夜叉、乾达婆和紧那罗一起称为“飞天”。
在云冈石窟中，
不同时期创造的飞天出现了不同的艺术造型，
这样既可以将它们分为三个类型，
也就是早期飞天、中期飞天和晚期飞天。
早期飞天：这一时期的飞天是随着云冈石窟早期造像工程而创造的飞天。它们主要分布在昙曜五窟（第16~20窟），这一时期的飞天，面相丰满圆润，体态健壮粗拙。它们身穿长裙，佩项圈，斜披璎珞，大多露出双脚，手里拿着贡品或手持彩带，也有双手成合掌之姿，凌空飘飞。
中期飞天：这一时期的飞天是云冈石窟艺术创作成熟的作品。与早期飞天造型相比，体型明显地清瘦了，大有“秀骨清像”之风格，而造型更生动、更真实。他们穿着紧俏贴体的衣服，衣带随风飘动，增加了飞行的动感和逼真的效果。飞行的姿态优美自如，而且表情活泼自信，流露着欢喜之情。这一时期的飞天，在面相、姿态、神情、服饰和造像效果上，具有非常浓郁的民族风格。
晚期飞天：这一时期的飞天是云冈石窟的晚期工程中创造的，主要分布在西部窟群中。这一时期的飞天造像，在体态上更趋于瘦消柔软和轻盈飘逸，注重意念的传达，似乎完全脱尽俗世尘缘，出神如化如天仙一般。他们大多长裙束腰，衣饰贴体，而且衣饰上衣半开胸，新颖而灵秀。
不论是哪一个时期的飞天，
都在庄严的佛国里无私地奉献，
保持着佛国的安宁和美好。
然而就是这些渺小的雕像，
告诉我们那段历史岁月的风风雨雨，
寄寓着人们仰望苍天想得到自由和安宁的愿望。
在云冈石窟的艺术表现中，
似乎与洁净的莲花结下了永远不可断割的深情厚意。
是莲花的明净和纯洁吸引着飞天的恋恋思情？
还是莲花淡淡的清香引诱着飞天穷追不舍的飞翔？
仿佛莲花就是它们生命的象征，
仿佛在莲花开遍的天涯
就有一片佛国净土、极乐天堂。
那里没有忧愁，到处花开，到处欢乐。
不是有这样一首赞美诗吗，
“极乐净土无忧愁，花开花合辨朝昏”。
在巨佛身后的火焰背光里，
也雕刻着许多飞旋的飞天。
熊熊燃烧的火焰，
并没有无情地把它们化成灰烬，
并没有遏制住它们蹁跹欢快的飞舞。
它们还是那样自在，
还是那样轻柔和妩媚。
它们每一个清新、舒展的动作在告诉人们，
只有经过这千百次大火的熔炼，
才能锤炼出来永恒的生命，
才能开出智慧的花朵。
云冈石窟的飞天雕刻，
装饰了佛陀的永恒和崇高，
护卫着佛国净土的幸福和安宁。
飞天妩媚的表情和优雅的体态。
以及它们内心荡漾着的渴望自由和幸福的愿望，
给人以美感、启迪和思索。
南北朝——战祸频繁、苦难深重的时代，
“白骨露于野，千里无鸡鸣”、
“铠甲生虮虱，万姓已死亡”。
严酷的生活现实，
冲荡了人们轻柔的梦境。
人们不得不把生的欲望、生的活力
默默地寄寓在佛教艺术形象的描绘之中，
“仰望茫茫的苍天，希望在那里找到救星。”
斗转星移，沧海桑田。
飞天仍在幽暗的洞窟中飘飞……
编辑：付 洁
编审：赵瑞春
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