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名家鉴赏|林风眠（一）

花匠小妙招
2025-05-20 04:54

林风眠（1900—1991），原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画。19岁赴法勤工俭学。他先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。是享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，是中国美术教育的开辟者和先驱，1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术高等学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。后来隐居于上海淡泊名利，解放后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事，理事。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。

【山村秋色镜片连框设色纸本】

欣赏林风眠的作品，犹如享受音乐，不论其对线条的处理还是色彩的运用，皆让你感到那难以言明的韵律和淡淡的诗思之境。从用笔方面来说，林风眠是近现代对传统笔墨贡献最大者。他打破了将笔墨与“书法用笔”禁锢的锁链。在他看来，那种违背物象本体，而徒然以抽象之观念，适合于书法的趣味的线条并不是用笔的唯一。

所以，从此图可以看出，林风眠对丛树以及山峦的描绘，一反传统，而以不同的匹配这些复杂自然形象的“林家笔墨”，给予出色的再现。正是基于如此笔墨理念，林风眠超越了古人，而其绘画的精神又和传统一脉相承。若此图常见之景，既得传统绘画审美情趣，又与当代赏者共鸣，而在古往今来的诸多画家中，至此境者寥寥无几。

【枫林】

林风眠《枫林》一类风景的原初记忆，主要得之于1953年秋天苏州天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给林风眠留下了深刻的印象。他对苏天赐说要画的“新风景”，或许就是这阳光下的秋色，以及它给予画家的启示：用光色语言创造世界，表达情感！

秋天的枫林，无比的具有诗意，绿色、黄色、红色交相辉映的枫林正在秋天中悄悄经历着转变，粗壮且黑得油亮的树干笔直而上，杈枝井然有序，与淡墨写就的远山恰如其分地融合在一起；枫树下，几间黑瓦白墙的房屋点缀其间，立于河岸略略发黄的青草地上；池塘里，浮萍或绿或黄，与倒影的枫林与远山形成了别有一番诗情的画面。

【山水镜心设色纸本 1979年作】

【秋山林影】

览该画幅，画面追求的是一种宁静而有力、讲究形式和韵味的美，力图将西方现代艺术的构成方法融入具象彩墨的描绘之中。色彩自然又不失协调，结构单纯平实又高度写意，采用西方平远的透视技法，汲取中国画对物象内在精神情韵的探求，在渲染中表现层次和立体感，使所描绘的物象线条简洁而神韵尽现。同时还从中国民间艺术和工艺美术得到灵感运用于造型和线条中，使得风格更加鲜明和独特。实为不可多得的力作。

【秋韵镜心】

【秋林暮艳 1960年作】

画面有隐藏的严密层次感。深远背景是尖耸连绵的山群，往后牵引出一片蓝天暮日，往前推展出一排秋林茂叶和宁静河溪。前景的河溪以有层次的色彩来点映，表现林木山峰的倒影，在空间层次上是比中国传统山水画有更复杂的设计，也活用了水彩等的媒材特点。采用高彩度的不透明重彩，色泽艳丽而深邃浓郁，能于一小小的尺幅间见光影明暗，点出秋林红叶在日暮夕照映衬之下的蓊郁艳丽、色彩流转之形态。

横山的虚、直树的艳、躺流河水的静，恰好是“横–直–横”、“虚–实–虚”的构图跳跃和交错空间层次，层层展开、均衡对称、虚实相间，渗透了西方艺术的空间构造与画面张力，而又隐含中国的虚静简逸精神本源中。

【坐爱枫林晚镜心设色纸本】

【山村秋色】

林风眠很早就开始了风景画的创作，早在抗战时期，林风眠就创作了一批颇具风格特点的风景画作品。但那时，他尚未有将风景画作为一个体系进行总体把握的打算。1953年，林风眠曾到苏州天平山游览，这次游览在林风眠的风景画创作中非常关键。他曾对苏天赐说过，天平山的游历使他收获很大，他觉得，应该“可以画一种新的风景了”。经过两三年的沉淀，他的这种新风景最后形成了一个系列，也即是后来经常见到的围绕“秋”为母本的许多风景画。如《秋鹜》、《秋天》、《秋色》、《秋林》等。

林风眠的“秋”系列风景画，有一些共同的特点，就是都比较注重用色彩营造一种特殊的意境。就像在《山村秋色》中所看到，画面中存在着多种色彩的对比关系，例如：首先，背景处浓重的群山与受光的鲜艳秋叶形成了一种截然的对比关系；同时，黑色的树干与金黄、中黄或柠檬黄的树叶，也构成了一种色彩对比关系。这样的处理使画面意境深远，使人很容易产生一种秋日黄昏，落日西沉的视觉感受。《山村秋色》画幅不大，画中内容也无非是背景一片黛色远山，映衬寥寥一行秋树，其间点缀几间村舍，仅此而已，但却显得寥廓深远，让人一时难以看透。

艺术家虽然画的只是山村秋色的小景，却似乎有了一种“树树皆秋色，山山唯落晖”的深邃意境。林风眠的秋系列风景画体现了艺术大师以自身文化修养对自然造化的直接参悟，他以最简单和凝炼的形式语言，在咫尺之间营造出了悠远静谧“新的风景”。

【春柳村】

【小池秋色】

该画可以看出林风眠作画的旨趣，不在于中国传统笔墨的理解和追求，画面上你无法找到宋元明清的影子，全然没有我们一度津津乐道的运笔和皴法。取而代之的，是稚朴抽象的造型、是大胆浓烈的色彩。

宁静的池塘，静穆的群山，挺拔的秋林，简易的屋舍，在林风眠的画中，更象是一种符号，一种可以借助于表达自己情绪的符号。林风眠着色特别，此画中的色彩不是平涂，而是带有笔触的，或点或擦，有横扫，也有弹跳；其用色，浓烈大胆，可以有大块的凝重冷色，也有醒目的一抹暖色。简单而宁静，浓烈而忧郁，这就是林风眠的《小池秋色》，这就是林风眠。

【西湖镜心】

对西湖的回忆不只创作了《秋鹜》，还创作了一批以西湖景色为母题的风景画。它们多描绘西湖的春天或秋天，大抵是平远的湖水，小桥，瓦屋、柳树。垂柳永远是第一主角，真是“吹尽繁红，占春长久，不如垂柳”。水面和草地或迷离或明媚，偶尔有一两只水鸟出现，但绝无人影。画面大多柔和、宁静，有时也画绿条轻摇，翠色可人，却极少冶红妖绿；画家40年代风景作品中常有的那种沉郁凝重，也没有踪迹了。但浓郁的柠檬黄或橘红所形成的芳草凄迷细雨蒙蒙的美丽后面，似乎可以感到一丝“断肠春色”式的感伤。

林风眠记忆的当然是西湖的美，但他的记忆绝不限于西湖景色，一定还有在那里逝去的生活，那生活曾经是充满青春朝气的、辉煌的，也有过难忘的矛盾、痛楚和无奈。上海离杭州咫尺之遥，但他从离开后再没有回去过，他怀念西湖，西湖也是他的伤心地，正如他怀念家乡但从不回家乡一样。这种伤感发自画家内心深处，是不觉然间流露的，极其个人化，又源于普遍人性。它和景色的美共生，并赋予那景色以动人的内涵。西湖风景与以前的风景画的一个重大区别，是色彩渐渐代替水墨而成为画面的主宰。

西湖系列强调了色彩，墨色渐渐融入颜色之中，成为颜色的一种。换言之，在西湖系列中，林风眠更重视了来自体察自然的色彩记忆，在表现这些记忆的过程中，他的西画修养，诸如逆光、倒影、色彩统调与冷暖的处理、空间感与空气感的表现等，都发挥了更大的作用。作品仍保持着水墨表现的透明性，但广告色（特别是黄色）的运用逐渐增加。

这一趋势到画《秋艳》等一系列秋景作品，达到了极致。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景。无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入画家笔下。这些秋景，比近水远山的西湖景色有更多的构图变化，色彩和光的主导作用也越来越突出。不用变体的秋景，都源自大体同一的母式，基本画法也很接近，它们和秋鹜、西湖系列一样，成为林氏成熟期风景画最有特色和感染力的一部分。

【嘉陵江畔纸本彩墨】

《嘉陵江畔》创作于上世纪四十年代抗战开始以后，当时林风眠随国立艺术专科学校避居重庆，而沿途所见所闻，给他留下了深刻印象，于是早期很少描绘的山水等题材也在这个阶段多了起来。画面近于速写，表现的正是迁徙过程中所见即景。能看到早期少量试作简笔山水时的风格，大量使用横的线条，形成一种复沓的节奏感，装饰性极强，而每一笔又都决不雷同，所以并不显得单调。

在意笔草草中，船身、船间、船与岸的空间关系，仍能交代得十分清晰，反映了画家深厚的功力。此外，构成桅杆、绳索等的线条，轻盈灵动，富于表现性，却又不同于传统的书法性线描。而方形的构图，对于色彩、光影、透视等元素的重视，都已经透露出他此后山水画创作的端倪。

【雾风镜心设色纸本 20世纪40年代作】

此幅应为上个世纪四十年代所作，正是画家进行中西画法探索与调和的阶段，可以看出明显的实验特征，但仍然属于林风眠独特的、带有个人体验和心境的风景。没有明清文人画的典型程序，没有严谨的布局和皴法，而是一种轻松的、随意的、某个印象瞬间的造型。尖状的、高耸的山峦仿佛是有情味的，甚至依偎在一起；石绿和赭石在山体薄薄涂一层，如同一些景物的幻影，或者雾气，不确定的形状反而更有趣味；以粗笔画出的山的轮廓线和河岸线又使不确定的因素趋向于清晰。

【黄山松云图镜心设色纸本】

【黄山松镜心设色纸本】

此画诸般景物有几分神似黄山云松，黄山是历代中国画家的精神圣地，它曾经带给许多画家无数的灵感，关于描绘黄山的格式更是丰富多彩，林风眠曾经在黄山观察写生，又研习过古典绘画和西方绘画的语言表现力，他笔下的这般景物便有另一种格趣，另一种神貌。

画面近景占去四分之三，截取了一个山头和山头的松树作为表现对象，山体以淡墨勾出数个圆形的变体，然后用水墨和黄色晕染出凹凸圆润的山石质感，瀑布及水中的石头也是“圆的变奏曲”，仅山体的外轮廓有方折转角，中景以淡彩晕染出云雾的氤氲气氛，远景的绵延群山率意写出，不拘形格，与云雾一起衬托出近景松树的挺拔，松树的画法古拙可爱，大迥异于古人，这是属于林风眠个人的主体生命感受，是他对于大自然一草一木的深切的人文关怀，整幅在一种近似西方水彩画的构造中实现了中国古典绘画中那种淡雅的情韵和清幽的意境，是为林风眠融合中西的风景佳作。

【山水彩墨纸本 1960年作】

林风眠的这幅《山水》明显不是西方的风景画，但也不同于传统的中国山水画，他的风景画最重要的特色是突破“山水画”的陈腔滥调，完全是他的人格精神，他个人情怀的表现。

映入眼帘的是层峦叠嶂的山峦之间飘着厚厚的云雾。前景山腰处是松树和房屋，给画面增添了生活的气息，画家以纯墨罩淡色表现，吸收了西画中光线、体块、结构等因素，把色彩的光亮感和水墨的透明感较好地融合在一体，山体更为厚重，山峦之间的空间感更强，使画中的层次显得丰富，具有深度和实在感，展现了一种宁静、和谐、萧瑟的情境。

【松林暮色】

林风眠的山水画最能显现其融合中西翻出新境的匠心。如此幅作品构图采用传统画幅中少见的正方形，且于中央拦腰分作上下两部分，下部设色，以繁笔描绘松林，上部以水墨为主，晕染远山。松荫以长短、轻重不拘的横笔涂抹来表现，在程序化的层叠中不失表现性和装饰感。远山借鉴了传统的平远构图，但用水来调和淡墨，反复晕染，以水彩的方式，开创性地塑造出光线下的细微变化，成功突破了水墨难以再现光影的局限。同时，山与地平线、山与山之间的空白转化为云气浮动的写照，成为物象的一部分而非传统意义上的留白。这也使上下两部分从平面延伸到高低起伏的空间关系，通过不同调子的对比联系起来，实现了一分为二、二合为一的转化。而一掠而过的秋鹜，为画面增添了空寂、幽杳的意境，又带来一丝孤独的况味。

【乘风破浪镜框设色纸本】

【风景】

该画中空阔的河面、云天、远山，以及芦苇滩用近于平行的墨色挥染，平远的处置给构图以总势的平衡；但平远中的斜线穿插，中景几曳小舟扬帆的醒目色彩以及近景中芦苇滩的粗犷而纷乱与远景中山水间的恬淡与静寂所形成的对比，又给平衡带来对抗和适度的倾斜，使画幅具有生命与情绪的颤动感。这一特质，突出地显示出林风眠绘画的现代情境。这幅作品的笔墨亦颇有特色，乍看之下，竟无法辨别是油画抑或是水墨画。其画面上半部的远山水景像是墨色晕染而成，而下半部的芦苇滩则完全是油画的笔触笔法了。

的确，林风眠作画虽然是以中国传统的宣纸、笔、墨为媒材，但他完全不受其局限。为了充分表现自己的感受和情绪，他往往把水墨和水粉糅合在一起，甚至以粉代墨，不拘一格。例如在该画中近景寥寥几笔白粉的点缀，即生动勾勒出滩涂上的小屋、芦苇中的微妙光色变化与水岸的分界。墨中加色，这是他直接用墨的一个突出特点，看上去好像是深墨或淡墨，实际却是色墨，保证了画面中黑色与物象色彩的谐和。

水粉在生宣纸上的效果亦是他处理光色的另一个重要特点。不同于在素描纸上施水粉的效果，生宣的渗透性使含水量大的那部份颜色迅速发散，“吃”入纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。

注：内容来自网络

艺成和你在一起~