这种天的维度和美的指向，随着爱的具化而进入情的世界，成为与太虚幻境全然对称的象征世界大观园。大观园是一部荒诞无稽的历史和一个贾雨村言（假语存焉）的世界上的唯一大观，或者说仅有的真实景观。不仅皇权在此被消解为诗社那样的民主体制，而且男权也随着贾宝玉的侍者身份和侍者形象烟消云散。与太虚幻境的天空维度相应，大观园是将男人由浑石清洗成美玉的女儿世界。爱情的追求远远高于对天下的攫取，连同对功名的热衷。且不说能不能得到天下，即便是有没有功名利禄，在贾宝玉都不放在心上；他一心一意地专注于女儿的悲苦，执着于木石前盟的现世践约。小说经由贾宝玉形象确立爱情的神圣，以此使男人与审美结盟，与天国缔结存在的契约。尽管贾宝玉也面临当年苏秦、张仪式的游说，乃至发自肺腑的忠心规劝，但他坚拒经济仕途，不再重复当年秦始皇象征的男人之路，不再构建秦始皇构建的男人世界连同那部男人历史。任何说客哪怕史湘云那样蒙昧可爱的少女，都遭到贾宝玉毫不留情的拒绝和驱逐；同样，在山珍海味面前，他所牵挂的是少女们的口福，不是给晴雯带点小吃，就是让玉钏分尝莲羹。历史上那种说的阴暗，变成爱的表达和诗的交流；而那种吃的无度，则变成心的满足和意的兑现。同样的宴席，在小说中最有诗意的聚会则是宝玉生日那天的怡红院群芳开夜宴。在那次夜宴中既没有贾母、贾政、贾赦、贾琏、贾珍之类食色象征者们，也没有在历次宴席上从来不可打乱的等级次序，如果没有庭院的局限，几乎就是大观园儿女们在天地之间的一次野餐。男人在这样的宴席上不再是一个主吃者，而是与女儿们平等的共享者。这种对男人的主吃者身份的否定，对于整个传统文化有着极为重大的象征意义。正如庭院是口腔的象征一样，中国的男人是食色文化的那张嘴巴，而皇帝则是其中最为首要和典型的一张大嘴巴。在任何吃的仪式哪怕家庭进餐，男人总是居于主要位置，以示主吃者地位，而女人则必须居于次要的位置乃至陪吃甚至侍吃的位置，以示其伴吃者和被吃者地位，因为女人本身也是食色文化的施欲对象。女人在吃食上的这种地位，与她们在食色文化的色欲部分中的角色是完全一致的。正如中国人把做爱叫作房事一样，女人在房事过程中是男人的泄欲对象和传宗接代的天然器皿；房事完毕，她们又变成男人憩息安睡的子宫，美其名曰，贤妻良母，一片专门为男人设置的温暖之地。如此等等。正因如此，《红楼梦》才给贾琏那样的色欲顽主配备了王熙凤那样的女子，给贾宝玉那样的意淫情种设计了林黛玉那样的少女，最后给整个小说世界树立了爱神形象和呈现了女神光环。在这样的天地之间，秦始皇那种朕即天下的狂妄如同薛蟠一样愚蠢粗俗；而事实上，秦始皇和薛蟠之间也不过五十步和一百步的相差而已，男性的暴力上升为权力便是秦始皇的专制，而下降为淫乐便是薛蟠式的纵欲。这种专制和放荡的同一性，构成周秦以降的中国文化的主要景观。在这个意义上，《红楼梦》当然不是这种文化的延续，而是对这种文化的审判和上帝以洪水或者烈火惩罚人类之前的严正宣言。也是在这个意义上，人们看到了小说出示的从女神的炼石补天到爱神的太虚幻境到情种和诗魂的大观园女儿世界所组成的“诺亚方舟”，以灵、梦、情的三维结构对应于天地人的三维空间。因此，《红楼梦》在文化上的皈依，最终似可归结为人的确立，或者说人作为存在的确立，因为天的维度，因为美的指向。如果说人类真的是从猴子进化来的，那么进化到了秦始皇则意味着退化到了食色动物时代。而历史的全部超越也就在于人的自我回归，亦即文化向人自身的皈依。
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或许是由于周秦期间的战乱和生灵涂炭，在秦始皇统一以后的中国历史上，人的第三进向意味莫名其妙地被消解了。即便是孟姜女哭倒长城那样极富诗意的传说，传到后来都会变成长城岂能为女人眼泪所哭倒的故事。皇权如同坚固的长城一样仿佛具有毋庸置疑的不可动摇性，相形之下，孟姜女的泪水又能有多大的震撼力呢？然而，《红楼梦》在秦始皇的长城和孟姜女的泪水之间，恰恰选择了泪水而遗弃了那堵城墙。即便孟姜女的泪水不足以哭倒长城，但林黛玉及其大观园女儿们的泪水却在洗净宝玉的同时从容地颠覆了历史。当然，这种颠覆不是表达为自沉于汨罗江的悲愤，而是被诉诸从女神到爱神最后落实为诗魂的审美意象。这种灵、梦、情的意象结构在小说所构建的审美形式上又分别对应于《诗经》、楚辞和庄子文选。正如灵、梦、情意象在历史文化上颠覆了历史的权力话语一样，其意象形式标记着一场具有解构话语权力意味的审美革命。这场革命在情的层面上基于对《诗经》中“关关雎鸠”传统的发扬，在梦的层面上基于对庄子文选中梦游意境的开掘，在灵的层面上则继承了屈原在《天问》中表达的灵魂追问，最后突破文学语言的赋比兴的传统框架，在写实铺叙的表层结构中构筑起极具隐喻意味的深度空间。《红楼梦》由此不仅作为文化灵魂而且同时也作为全新的审美形式成为空前绝后的经典之作。
被孔子誉为“乐而不淫”的《诗经》风格，与《红楼梦》中爱神所阐述的意淫原则极为相通。那种“关关雎鸠”式的情愫具有人之初情本性意义上的清纯，既无肉欲的嚣张，又无占有蛮横，全然一派蓝天白云般的纯净心灵。审美上的这种纯粹源自于大自然中动物世界的求偶之声。不仅《诗经》中的“关关雎鸠”，包括在各个地域各种民族中间流传的民歌，其有关男女性爱的表达全都来自这种求偶的纯粹声音。可以说，以声音的节奏韵律为表现形式的诗歌和原始音乐，其最始源的形式都可以追溯到动物世界的求偶之声。这之间从自然到人类的界限在于性的生理基础和爱的审美心理的根本区别。作为具备性爱的这种自然性和人性味的一个佐证，则是人类的审美心理不仅将男女之情从性的自然性上升到爱的心理情感层面，而且又进一步将这种爱推及同性之间的友谊和交好。就此而言，《诗经》传统的代表作就不仅以国风中的“关关雎鸠”为首，还应以小雅中的“呦呦鹿鸣”为副。爱情和友谊在诗歌中的同构形式，既划分了人和动物世界在审美心理上的界限，又体现了诗歌风格那种来自大自然的纯粹。
当然，《诗经》传统的这种纯粹性到了汉朝便分流为《孔雀东南飞》式的爱情悲剧和古诗十九首的凄切感伤；前者沿着叙事的方向和古诗十九首的凄切走向以及《西厢记》和《牡丹亭》，后者沿着女子的哀怨形成历代妇女或以妇女为题的悲歌哀吟。诗歌仿佛随着爱情一起长大了，一方面失落了少时的天真烂漫，一方面陷入了成年后的惆怅和悲切。由于女人作为一个具有导向性的审美世界在历史上被男权和皇权如同攻陷特洛伊城一样地侵占和摧毁，“关关雎鸠”式的纯情吟唱因此变成《弃妇吟》式的悲伤泣诉。至于到了从《孔雀东南飞》那样的叙事诗发展过来的《西厢记》、《牡丹亭》面世的时候，不仅女性世界已经被男人尤其是男性统治者糟蹋得惨不忍睹，即便是文学本身也面临了强大的道统威胁。所谓道德，成了女人和文学的共同敌人。
历史上有一个叫作刘勰的六朝文人和一个号称杜甫的盛唐诗人，一前一后共同确立了文学的文以载道传统，并且经由一个史称韩愈的作家概括和阐发，成为不可动摇的文学法则。诗歌的求偶本性由此被逐渐视为非法。因为诗歌是道的体现，是圣人的事情，并且还要具备经纬之学问基础。于是，“关关雎鸠，在河之洲”被代之以“国破山河在，城春草木深”那样的经典名句，更毋须说后来“朝天阙”式的《满江红》，或者“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”式的忧国忧民。当初那种爱的声音，无论是“关关”之声，还是“呦呦”之鸣，全都销声匿迹。随着天下的分乱治合和国家（王朝）的兴衰枯荣，文学也似乎在道统原则下逐渐变得雄壮起来。不仅“珍重芳姿昼掩门”式的正经诗人老是忧心忡忡，为了君王和人民愁眉苦脸，即便“仰天大笑”求官去的所谓浪漫诗人，也因为求官不成而大唱“将进酒”和“散发弄扁舟”。后来又有些“左牵黄，右擎苍”的士大夫，雅兴所至，赤壁怀古，道是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”云云。如此等等。这些诗词在审美上的说法不是被称作潇洒，就是被誉为豪放。正如在战场上杀人越多越勇敢，在诗歌上似乎火气越大忧患越重就越壮美。不仅浪漫，而且主义。正是这种审美上的道统原则和撒娇习气，致使《红楼梦》一开卷便唱出一首《好了歌》，把一部追求功名的历史连同赞美功名的道统文学一起归于大荒山无稽崖，既好又了。妙玉尚且“云空未必空”，李白的“散发弄扁舟”又能潇洒到哪里去？同样，在薛宝琴的“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”的《赤壁怀古》面前，苏轼的豪放究竟意味着什么？至于作为诗圣的杜甫，在《红楼梦》中正好有作为贤美的淑女薛宝钗与之在文学气象上全然对称，蘅芜君的庄重几乎就是杜诗的闺阁版。与此相反，贾宝玉在以女儿为题的酒令词上一气唱出的，却是《关雎》和《蒹葭》中的那种清纯和缠绵。至于林黛玉的《葬花辞》、《题帕诗》、《五美吟》、《桃花行》等篇章，更是将古诗十九首中的哀怨发挥到了极致。因为诗的要义不在于是否源自道，而在于所发出的声音是否纯情和天然。作为语言世界最为精粹的部分，诗歌的优劣不在于涵义的是否得道，而在于声音的是否纯粹。如果语言由声音和意义两个要素组成，那么诗歌作为艺术所塑造的当然是声音的形象，而不是意义的阐发。
硬要诗歌首先遵循意义的原则而不以声音为然，是刘勰以及其他所有道统诗学者们的理论或创作前提。刘勰的《文心雕龙》以黑格尔体系式的包罗万象在文学上完成了秦始皇一统天下的帝王事业。文学不再是个人的吟咏，而是齐心协力的雕龙。这种论著倘若在周秦时代问世，秦始皇的焚书坑儒似乎就是多此一举。然而，正如天下毕竟不是秦始皇的天下，文学也终究不以《文心雕龙》的意志为转移。尽管唐朝有杜甫、李白式的诗人，有韩愈式的作家，但也有李贺、李商隐那样的奇才和情种，还有温庭筠和花间派。虽说“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”式的情诗已没了“关雎”、“蒹葭”式的清纯，但照样缠绵悱恻，楚楚动人。这样的凄恻到了李后主的亡国之音，将“国破山河在”式的感慨系于了“流水落花春去也”式的咏叹。如果在刘勰、杜甫、韩愈等人的笔下，文学犹如泥土一般浑浊坚硬，那么在李商隐、李后主等人的作品中，文学则好比流水一样哀婉清澈。同样的清澈到了宋词时代，便有柳永的《雨霖铃》和李清照的“凄凄惨惨戚戚”。苏轼的“大江东去”气势磅礴，却浊气逼人。柳永的“杨柳岸，晓风残月”，才是一派真实的性情，也是一幅逼真的历史象征图景。宋朝在文化上的确是个“晓风残月”的时代，如果没有宋词那样一片杨柳，几乎全都“大江东去”了。然而比之于“蒹葭”的苍茫浑朴，杨柳又过于婀娜纤弱，缠绵依旧，衣妆皆非。
六朝以后，文学一方面走向道统，一方面变得浓艳起来。这种浓艳是女性世界陷落所导致的审美变态，一方面标记为情意的衰退，一方面表现为肉欲的高涨；或者说，文学的水性越来越少，泥性越来越多，致使六朝的骈文如同浓妆艳抹的卖笑女郎。而且，文学这种贾琏式的色情腔调与道统那种贾政式的刻板面孔正好互相补充、互为依存，并且成正比例同进同退。唐宋时期，有散文八大家的古板功架，便有诗词上的轻歌曼舞。这种反差让那个叫作杜牧的诗人看得目瞪口呆，忍不住咕哝一句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”
应该说，即便是一些水性十足的宋词，也难免装束艳丽。但又正是这么一片杨柳树荫，庇佑了一个著名的乘凉人，写了一本《沧浪诗话》的论著，该著相对于道统原则，提出妙悟一说。妙悟说上承禅宗，下开明朝性灵文学。这部诗话将一股灵气从死气沉沉的文化空间中提将起来，激活了僵硬的审美经脉。因为此著所承继的禅宗思想本身，就意味着对道统的叛逆。禅宗的大乘气度在中国文化历史上的意义不在于与庄子的相通，而在于对文化的话语权力化过程的背离和弃绝。禅宗借助悟性，与天地直接相通，从而打破了文化的泥土自恋格局。历史文化的灵气由此生发，而且就像在《红楼梦》中孕育出通灵宝玉一样，在中国文学史上酝酿出性灵诗派。这一诗派和《红楼梦》的关系，可从香菱学诗中领略一二。香菱学诗的意味不在于悬梁刺股式的勤奋刻苦，而就在于茅塞顿开式的妙悟性灵。从《诗经》的清纯和香菱本性的对应，到宋明妙悟诗话性灵文学和香菱梦中得诗的印证，整个香菱学诗意象正好隐喻着《红楼梦》对这一派自然性情的领会和发挥。倘若没有那样的清纯和那样的灵性，读者也就读不到那么天然的细节和那么纯粹的叙述。因此，《红楼梦》在形式上的纯情来自于从《诗经》到性灵诗派的那派天然性情和那股妙悟灵气。这是形式之情的由来。
与小说在情的层面上的纯灵风格相应的，是在梦的层面上的虚幻飘逸。风格上的纯灵基于的是《诗经》式的审美性情，结构上的飘逸，则是因为庄子式的审美观照。庄子的齐物论思想虽然有重物的嫌疑，以致被后人发挥成旨在身体永恒的炼道修仙，但也同时阐发了庄周梦蝶式的梦游境界。每每在人们感叹梦醒了无路可走的时候，很应该想想庄子的梦游原则，因为这种人生观的高妙在于：路没了正好做梦。而且，“有人觉而后知其大梦”，不觉者不知其梦。我想《红楼梦》的梦字，便是由此而来。大觉大梦，大梦大觉，如此的大彻大悟，才使《红楼梦》在梦的高度看出了以往历史的大荒无稽，从而在梦的层面上构筑成太虚幻境。所谓《红楼梦》读者唯读红楼不读其梦者，往往知其情而不知其梦，所以无从理解“情憎录”的情字。因为情的清纯美丽，在于梦的超脱和反观。没有梦的超脱和反观，《红楼梦》之情便流于李义山之执、温飞卿之俗、柳耆卿之丽。情如流水，梦如轻风；风吹而水动，风止而水滞。一阵风过，才有碧波荡漾。如此等等。
从梦的这种破执、去俗、清丽效应上说，庄子的齐物论思想确实已经相当接近禅宗的高远境界。而且在世俗的利益纷争和权力的博弈上，梦又的确最为无用无为，但庄子恰好就是这样一个无用无为的梦游者，不管他变成蝴蝶，还是化为鲲鹏。这种梦游不显示任何力量的强大，或者速度上的超人，连同目标上的崇高，而只是漫无边际的徜徉，随心所欲的飘荡。然而，就在这徜徉之中，一种有悖于权力话语和话语权力的文化意向不知不觉地萌发和形成了。这种意向要而言之，便是对天空的向往和对土地之于生命的束缚的解除。泥土的自恋情结在此如同水蒸气一样被来自天空的光照所蒸发，以水气的形象冉冉上升。这是齐物论思想除了养生意味之外的另一种文化指向，不是对土地的拥抱，而是向天空的皈依；不是人与物齐，而是心与梦同，或者说，心与梦游。
作为这样一个梦游者，庄子的意义当然不在于为天下提供一种思想武器，而在于向世人出示一种审美形式。同样是对天空的渴望，在亚历山大诉诸力量的奋进，在庄子却交付美丽的飘忽。因此，庄子的逍遥自在既没有《奥德赛》中的冒险，也没有《唐·吉诃德》的天真，更没有《浮士德》那样的雄心勃勃。相对于道统文化，庄子没有道德上的自律和苛求；相对于宗教世界，庄子没有上帝的神圣和威严。无论教堂的尖顶指向如何高远的天空，庄子始终只是翩翩然的一只蝴蝶。有时候他也会萌发鲲鹏的野心和羡慕彭祖的长寿，但他又能从毫发的有限性上想见山并不见高大，从生命的有限性上领悟人并不能永生。由此剩下的人生努力，便只有诉诸自身和所置身的世界的审美观照。这当然是一种起于无奈、止于无奈的观照。
因为是以无奈为基点的观照，在审美形式上却获得了空前的自由。这种自由不仅在意味上而且在形式上不同于周秦文化在审美上趋于大地的板结和泥土的僵硬，而是以水的灵动见长，以梦的飘逸为上。然而，正是这种梦的自由形式，在周秦以后的文学历史上逐渐消失，致使一部文学史竟然出现梦的阙如。
秦始皇的焚书坑儒，似乎从反面证明了文人学士在现世功利上的重要性，以致在文学上造成了梦游者的缺席。大量的文学家们越来越具备坚定的现实主义立场和心照不宣的唯物主义倾向，在文学上抱有鲲鹏展翅式的野心。皇权越集中越专制，文学的野心就越功利越强烈，从而与土地的关系也就越密切，对天空的向往也就越淡漠。且不说二三流的诗人们，即便是少数出类拔萃的佼佼者，无论多么浪漫多么有个性，都难以抵达庄子的梦游境界。曹子建的《洛神赋》可谓飘忽，然飞翔之间，居然不忘云雨之欢，致使那篇对女神的赞美只停留于秦钟水平，远逊于宝玉境界。魏晋时代最为出众的嵇康、阮籍，在文学史上堪称双绝，然而也无以在天空自由翱翔。庄子的齐物论思想在嵇康就是视死如归的桀骜不驯，庄子的逍遥风貌在阮籍诉诸酩酊大醉的无知无觉。这种难以舒展的自由和梦意，到了陶渊明总该兑现了吧，不料这位怀有《桃花源记》乌托邦理想的隐逸高士，一旦种菊东篱下，却把南山看得清清楚楚。这里的境界已是一词之差，即把悠然改成朦胧或者依稀，梦境也就有了。当然，陶令以降，梦者更为杳然。李白的《梦游天姥吟留别》写得壮志凌云，弄不清楚他是想散发弄扁舟呢，还是觉得蜀道难，难于上青天。其实这位也渴酒也炼仙的大诗人不明白，蜀道再难也难不过上青天；只要敢于摧眉折腰，蜀道还是能行得通的；但倘若抬头天空，却没有庄子那样的梦游境界是断断乎不可能翩翩然徜徉其间的。这一点在苏东坡就说得很透，“高处不胜寒”。苏东坡具有把酒临风的潇洒，但假如清风将他吹到天空飘游，他是绝对不肯接受的。他至多只能问问青天，但不会真的飘将上去；因为天上太冷，大地不管如何浑浑然，毕竟总有微微暖气吹。这是一个修佛修到了一半的居士，对天空抱有本能的恐惧，对赤壁风云怀着小心翼翼的向往；但绝对不以梦境为然，因为那将意味着纯粹的审美，以种菊东篱作为人生的起点。
庄子之梦一直到《牡丹亭》才似乎重新找到了梦的现世形式，即至死不渝的男女之情。《牡丹亭》中的两个主人公，一个叫作柳梦梅，一个叫作杜丽娘，这两个名字正好点出这部戏剧的两个要点，即一场生死之梦，并且写得富丽堂皇，梦的意境由蝴蝶变成了牡丹花。梦依然是梦，但蝴蝶的自由纯粹却变成最终沐浴皇恩的富态牡丹。或许是由于牡丹的这种富态和福相，《红楼梦》才把它赏给了薛宝钗。因为《红楼梦》梦在太虚幻境中，而不在牡丹花瓣里。
同样以男女之情作为梦的现世形式和当下状态，《红楼梦》以女神意领的飘逸超越了《牡丹亭》的世俗性。同时又由于情的内涵，《红楼梦》在梦境上的自由和空幻比庄子的梦游更为广阔和充实，从而更加飘洒和自如。当年庄子的无用无为之中，掺和了魏晋风度主要构成者们诸如嵇康、阮籍和陶渊明等人的骨气和质地，融会了《牡丹亭》中的生死恋情，再加上如同《诗经》求偶之声的清澈和纯粹，构成一种觉到极致梦到天际的大觉大梦之意境。或许正是这样的梦境，潇湘妃子才在《菊梦》一诗中指出：“登仙非慕庄生蝶，忆旧还寻陶令盟”；同时标明：“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”。因为陶令盟，梦境有了天国指向的理想光泽；因为无限情，梦境有了光彩照人的审美指向。庄子式的观照在宗教理想和审美情怀的双重交织下，将文学的审美形式连同审美精神一起推向纯粹的极致，不再是庄子从无奈到无奈的由空而空，而是《红楼梦》由情入梦以梦带情的由色而空。色得彻底，空得纯粹，而小说也由此获得澄明的意象和同样澄明的形式，在情的尘世性上架起了太虚幻境这一梦的桥梁，打通了灵界和凡界的界限，沟通了天国和大地的交往。茫茫大士和渺渺真人由此得以将顽石携入红尘，而空空道人也借此得以目睹顽石的灵魂游历，将《石头记》改为《情僧录》，使之在天下广为流传；其功德之高之大，远胜于屈原的自沉汨罗。
其实，与孔子被后世按其需要刻画成道德圣像一样，屈原也被人们按其《离骚》格调塑造成为一个忠君爱国的先驱。也许感慨于此，《红楼梦》才将同样的文体连同同样的激昂诉诸了《芙蓉女儿诔》，把《离骚》中对君国的怀念变成诔文那种对少女的追悼。因为如果屈原确实构成中国文学的渊源，那么《红楼梦》从中汲取的却不是《离骚》的忠君报国，而是《天问》的灵魂追问。
《天问》是夹在《离骚》和《九章》之间崛起的一座楚辞高峰，其峰尖直指苍茫的天空。虽然《天问》问到最后又回到了对楚王的思念上，但毕竟迥异于《离骚》的怨愤满腹和《九章》的表明心迹。《天问》上穷碧落下及黄泉，念天地之悠悠，独怆然而发问。心诚所至，天门中开，神灵之光自天而降。
曰遂古之初，谁传道之。上下未形，何由考之。冥昭瞢暗，谁能极之。冯翼惟像，何以识之。明明暗暗，惟时何为。阴阳三合，何本何化。圜则九重，孰营度之。惟兹何功，孰初作之。……
若问《红楼梦》卷首的灵界气象从何而来，除了对《山海经》的重新讲说，当与这《天问》的苍茫浑朴不无关联。《天问》不再褊狭地辗转于忧君忧国，而是徜徉于天地之初，鸿蒙之始，以世界的本原和历史的开端作为思考和追问的对象。当海德格尔以追问的形式标画存在的去蔽时，这种追问早在屈原就已经酣畅淋漓地表达出来了。而且正如对人之初的探寻在于求得性善与否的回答一样，对天地初始的追问在于寻找灵魂的由来和归宿。只是由于天空维度在周秦以后的中国历史上的丧失，才导致了这种灵魂追问的审美形式的被忽视和被冷落。即便在屈原本人，也没有将这种灵魂的追问贯穿到底，致使又回到《九章》那样的自我表白，最后垂下那颗曾经仰望过天空的高贵头颅，投向映照着天空的河面，投向一个天国的幻象。这种结局所幸的是，悲剧主人公没有扑向大地，杜绝了后人为之营造陵墓和树碑立传的可能。但即便如此，屈原也已经作为一个挟着《离骚》的所谓爱国诗人形象被久久地树立在一片苦难深重的土地上，成为忠君报国的首席榜样。
榜样的力量的确是无穷的，他不仅使《天问》的审美指向全然失落，从而造成灵魂在文学上的长久悬置，而且使《离骚》成为一种文死谏的传统，将忠君和爱国水乳交融地掺和到一起。汉朝的苏武牧羊和所谓的李陵变节，以文官的忠诚从道德上审判了武将的失节，从此又奠定了武死战的传统。君王和臣民、国家和个人之间的伦理秩序就这样以绝对的道德律令确定下来，致使以后文学上的道统原则成为历史文化的必然结果。由此可见，秦始皇的一统天下并不是嬴政的个人意志所致，而是由全体中国民众共同完成的。从权力上的集中到文化上的定于一尊，从道德上的统一到文学上的规范，秦始皇只走了第一步。而所有这一切努力又都不过是趴在土地上的经营，一如男人趴在女人身上的纵欲，将对天空的向往心照不宣地付诸阙如。权力是地上的权力，文化是土地的文化，道德是泥土的道德，文学是泥泞的文学。因为天空的阙如和灵魂的悬置，中国的文学便涂满了道德的泥浆。这种道德泥浆在诗歌中还不算最严重，因为诗歌本身的灵气和水性，使《文心雕龙》的道统和杜甫作出的榜样很难贯彻到底，以致到了明代会有性灵文学与格调主张的公然对抗；但在叙事作品尤其是明代的长篇小说中，泥土道德获得了长足的进展，几乎在《红楼梦》之前的所有长篇巨制中都可以看到故事背后的道德说教。
正如以赤壁之战为标记的三国时代是一部生灵涂炭的历史一样，《三国演义》对历史实行了同样残酷的道德屠杀。这部演义完全不同于《伊里亚特》那样的史诗，既没有诗的灵气，也没有灵的维度，在立意上由鬼鬼祟祟的权谋和下流肮脏的道德组合而成。这里的英雄没有那部史诗中以神明为背景的光明磊落，而是桃园结义那种拉帮结派的产物。与此相应，每一个英雄不是与身后的神祇有关，而是闪烁着明亮的道德光环。历史上真正的英雄被编派为奸雄，而一个刘邦式的无赖却以皇叔的身份变成正宗的明君。最可笑的是，关羽那样的一介武夫，被装扮成集忠臣义士于一身和融义仆壮士为一体的道德偶像，其尽善尽美几近屈原再世，当然不再是三闾大夫，而是某某将军。至于历史上颇具治国之才的诸葛孔明，除了保留了其鞠躬尽瘁死而后已的忠臣形象，还被披上一片神神道道的迷雾，又是神机妙算，又是呼风唤雨。这部道德观念的演义把历史全然变成一个好人坏人的故事，从而满足了中国读者的阅读期待。
同样一个好人坏人的故事，在《西游记》中被诉诸神仙和妖怪的战争。首席英雄孙悟空是个绝对不会犯生活错误的男人，因为他的原型是一只石猴，除了忠义没有七情六欲。爱情故事只发生在八戒身上，因为那是一头猪。在中国人的心目中仿佛只有猪才有恋爱的可能，或者爱情像猪一样下贱肮脏，而人是绝对无动于衷因而清高得不食人间烟火的。这个人就是唐僧。历史上的一代高僧，在小说中变成了既平庸又正经的贾政式人物，只是他对付孙悟空的办法不像贾政之于贾宝玉那样往死里鞭挞，而是不停地念紧箍咒。与这正经男人相反，不正经的女人便是白骨精。白骨精似乎是历史上所有坏女人的缩影，而她坏就坏在看上唐僧；这在小说中不叫爱上男人，而被捏造为企图吃掉男人。一部男人统治女人的历史就这样在《西游记》中被公然颠倒为女人要吃男人。为了保护男人不被吃掉，孙悟空举起那根象征着男性生殖器的金箍棒执行对女人的惩罚。因为是石猴，没有爱情的可能，于是生殖器就成了打人的武器。与西门庆以此带给女人欢乐相反，孙悟空以此惩戒女人不许谈情说爱。如果唐僧象征道德，孙悟空便是道德卫士，男性生殖器是卫士手中的武器，白骨精是那种叫作爱情的罪孽的象征，猪八戒则是个不断改正爱情错误从而不断清洗道德罪孽的可以教育好改造好的典型。一场道德标榜和道德屠戮就这样设计了出来，致使屈原的《离骚》幽灵从关羽、诸葛亮身上转入孙悟空、唐僧的造型。孙悟空扮演义仆，唐僧出任主公，站在这些好人对立面的，则是白骨精那样的坏人妖孽。
因为权力是男人的权力，道德是男人的道德，文学也成了男人的文学；正如在现实生活中男人可以任意奸淫女人一样，在文学作品中男人可以任意审判女人处决女人。由于这种暴虐戴着正义的道德面具，中国读者不仅不为此感到震惊和愤慨，而且拍手叫好，竞相效仿。我指的是武松杀嫂或杨雄杀妻。且不说一部《水浒传》中的草莽气息和忠义堂上的面君倾向，其中最令人发指的乃是对妇女的道德审判和残酷处决。男人的纳妾乃至嫖妓都是天经地义的事情，女人即便偷情又何罪之有？在一个男权世界，女人的偷情具有远远超过农民起义的革命意义，因为这不仅标记着女人的独立自主，而且意味着爱情的权利和自觉，或许也正因如此，才遭到了更为残酷的镇压。武松们的尖刀比之于孙悟空的大棒，更为蛮横和暴虐，因为这种屠杀直接在现世进行，具有十分当下的血腥味和可仿性。当暴力以道德为支撑物时，其施虐程度无论在力量上还是在心理上都疯狂得无以复加，以致到了20世纪90年代，还会在中国高等学府里出现男性失恋者企图持刀处决女方的荒唐现象。由此可见，在武松的尖刀和西门庆的阳具之间，后者无疑比前者对妇女更友好。而明代小说的一个微妙转折，也在从这种道德暴力到情欲顽主的更替上开始了。
正如诗歌在明代有了性灵风貌，《金瓶梅》开始说出了为道德说教长期掩盖的历史真相。男人的造型不再按照男人的道德要求诉诸关公、武松、孙悟空那样的英雄，而就按照生活本身的模样写成西门庆式的新兴商人和情欲顽主。这位主人公一面像夏洛克那样按照中国社会所规定的方式经商，一面将中国男人在庭院中的食色本性公之于众。男性生殖器不再被雕塑成关公那样的偶像或孙悟空手中的武器，而就是床笫之欢的主角。至于那白骨精想吃唐僧的心理真相，原来是女人之于男人在口淫上的一种乐趣。西门庆向人们表明了，中国男人其实是如此的贪吃和好色，以至于不仅不顾及任何道德禁忌，而且不惜担当逾墙偷情的风险，乃至为了性的欢乐吃药用器无所不为，从而因为这种持续不断的辛劳而鞠躬尽瘁死而后已。如此等等。尽管小说依旧套用了劝善戒恶的道德框架，尽管小说依旧对人物形象使用了传统的道德判断，但整个历史文化的庭院造型、口腔特征、食色本性、灵魂阙如连同中国男人的真实面目，一起被十分生动逼真地揭示出来；即便这样的揭秘是无意的，也已经震撼了一直主宰着中国文学的道德原则。因为其中一个很简单的推理在于，西门庆的庭院尚且如此荒淫，那么在皇上的宫墙内又当如何？或者原来武松要杀掉的那对偷情男女这么有血有肉有情有欲，是不是武松本身出了什么毛病？而假如武松是可疑的，那么关公、孙悟空也都值得反思了。如此等等。我想正是《金瓶梅》之于中国读者乃至中国社会中国文化在道德观念价值尺度和心理向度上的这种震撼力，使之成了一部头号禁书，禁令以淫秽的名义阻止小说的广为流传。所谓说得的做不得，做得的说不得，《金瓶梅》的犯忌就犯在把做得的毫无顾忌地说了出来。从这个意义上说，《金瓶梅》以极致的世俗冒犯了屈原的《离骚》，亦即以顽主的形象调侃了忠臣的庄严。这种调侃只消再跨前一步，便将《离骚》变成了《芙蓉女儿诔》，从而彻底颠覆了文学的道德传统，将长期匮阙的灵魂诉诸文学的审美意象和意象形式。《红楼梦》所意味的审美革命就是这样实现的。
屈原在《天问》中的灵魂追问，经由这样一番历史的周折，在《红楼梦》中成为灵魂自叙和灵魂游历，并且同样从天地之初开始。似乎是对《天问》的响应，《红楼梦》推出了女娲这一女神形象。上帝以女神作为现身形象，无疑在告诉屈原，君主与天无关，不值得你这个优秀的诗人如此留恋。而且历史也并不以男人的意志为转移，女性同样是世界的主体。针对中国历史在空间指向上的残缺，女神补缀了天的维度；又因为中国文化在灵魂上的阙如，女神炼出了作为灵魂象征者的顽石。整个历史文化的第三进向，由于女神的出现和女神的努力而确立和构建起来，从而结束了中国文化趴在地上的历史，向天堂抬起人的头颅。从天空中俯瞰大地，无论是巍巍长城还是皇宫庭院抑或陵墓牌坊，都不过是物欲驱使下的泥土建筑，充满权力的夸张和道德的做作。泥土的这种恋母情结将历史久久地束缚在一个二维的平面上，即皇权和男权、君权和父权、权力和道德、霸道和王道、语言和暴力、权力话语和话语权力、食欲和性欲、庭院和宫墙、口腔和阳具、孙悟空和西门庆，如此等等。面对这样的荒唐无稽，小说一面高唱《好了歌》，一面将镜头转向灵河边的神瑛侍者和绛珠仙草，亦即中国文化历史上的亚当和夏娃，由他们讲述另一种截然不同的历史故事。在那个故事里，权力不再成为世界的中心，爱情才是人类的真正缘起和内在本性。爱情一方面塑造出全新的人物形象，一方面使文化获得灵魂，使历史有了审美指向，而所谓道德，首先不在于君臣秩序和男女等级的确立，而在于爱情权利的兑现和男女人格的尊重。小说由此在审美上脱尽以往那种道德的泥土气味，显示出如同大观园女儿世界那么清纯明媚的灵魂观照：花谢花飞飞满天。因为这样的情满天下，才有了灵魂由色而空的努力。西门庆式的顽主，碰到了王熙凤式的妻子；孙悟空式的英雄，则潦倒不通事务，愚顽怕读文章，不再立志成为齐天大圣，也不再举棒保卫唐僧，成为西天取经的马前卒，而只是一心一意地做大观园女儿们的侍者，借此将美好的生命历程永远停留在花果山时代。至于关羽式的勇猛忠义，正好让薛蟠和焦大做了贴近生活的表演。刘备式的王室亲族，则见诸贾蔷、贾芸之流；哪一天贾府式微，他们也会争表正宗嫡派之身份。如此等等。
由于女神现身、天界的确立、灵魂的实现，《红楼梦》宣告了文学道统的终结，将《天问》中闪烁过的审美指向整合成完整的审美形式。事由色起，色以空领；世由情照，情以梦引；泥土诉诸火炼，顽石历经泪洗；落花偕流水共在，爱情与泪雨俱美。这里的声音，是《诗经》中的“关关”和“呦呦”；这里的形象，是庄周梦蝶式的梦境和梦游；这里的意味，是《天问》中所追问的徜徉于天地之间的人类灵魂。灵、梦、情的审美意象和意象形式，分别在汉语语言文字的声音、图像、意义三个组成要素上获得完美的体现。也即是说，《红楼梦》所意味着的这场审美革命从历史的审美精神最终指向了语言的审美形式。所谓赋比兴的传统手法，进入了声形意合成的意象空间而被赋予了新的含义。
《红楼梦》灵、梦、情的意象结构，在其语言形式上的声音的清纯、图像的诗意和叙述的灵性这三个层面从根本上重建了汉语语言的审美形式。传统的赋比兴文学手法经由这样的重建，在语言所构筑的意象形式上获得了共通的整合意味。在意象形式的转喻性上，人们可以看到赋的延伸和提炼，在意象形式的隐喻性上，人们看到的则是比兴在叙事构架中的自由弹跳。《红楼梦》的小说语言将汉语语言的垂直本性成功地融合在铺叙的横向运动中，从而使叙述的历时性由于声音的清纯度和图像的梦幻性而富有与上帝同在般的灵魂的共时性。这样的叙述方式不仅对于小说语言的审美形式是一场革命，即便对于汉语文化的历史传统也是具有颠覆意味的一个创新。正如文本革命基于人本伸张，《红楼梦》的人本伸张也同样见诸其文本革命，这种在文本和人本之间的双向同构运动是《红楼梦》作为一部空前绝后之经典的特征所在，也是我之所以将这部经典称为人类历史文化全息图像的原因之一。
有关语言的声音意味，古人很早就注意到了它在形式结构上的重要性，尽管这种关注仅限于诗歌美学。严羽在《沧浪诗话》中郑重指出：诗歌创作“下字贵响，造语贵圆”。陶明濬《诗说杂记》中进一步发挥道：“以音韵言之，必求其响；以色泽言之，必求其圆。响对于哑而言，圆对于涩而言。”
古人对声音的这种关注可说接触到了语言的一个根本问题，即声音的响亮与否，或者更彻底一点，声音的存在与否。尽管声音是语言的第一要素，但由于文字的形成和完善，尤其是汉语象形文字的发展历史，被语言的另外两个要素即意义和图像逐步排挤和压抑到一个尽可能狭窄的范围，以致语言在某种程度上仅仅成了人们的阅读符号而从中读不出任何声音。相比于后来的汉语文学，《诗经》在文字上虽然十分单纯简朴，但在声音上却十分响亮。人们不但可以读到大量的叠声词，有的象声，有的绘形，有的达意等等，而且可以读到许多副歌般的反复咏叹，以体现诗的歌唱性。因为在那个时代，文字之于语言在声音上的异化刚刚开始，所以诗的歌唱性特强，许多文字尤其是叠声词或感叹词等等，不是因为符号的意义和形象，而就是因为符号所标记的声音而存在，或者说，因为所标记的声音而有意义。
当然，《诗经》在声音上的这种特征不仅对文字语言的纯粹性有意义，而且对历史文化在语言上的深层结构及其心理结构都意味深长。因为这种在诗歌上的响亮声音与文学上的自由程度和文化氛围的清新与否紧密相联，或者简而言之，诗歌声音的响亮对应于文化空间的自由。因为有自由的天空，才有“关关”、“呦呦”那么清纯响亮的声音。天空一旦笼罩着专制的乌云从而使大地变成苦难的土地，诗人发出的声音便只有“凄凄惨惨戚戚”了。秦汉以降，随着象征着权力的御者宣读之声、象征着暴力的金戈铁马之声、象征着秩序的朝廷礼乐之声的越来越喧哗和嘈杂，文学上的“关关”、“呦呦”之声也就越来越沉寂下去，以致司马迁著《史记》抱定了藏之名山的先行决心。至于曹操的《短歌行》，首句“对酒当歌”固然心境悲壮气象开阔，但其“呦呦鹿鸣”却没了早先《诗经》那样的纯粹，而与“周公吐哺”的野心互相观照一气。也许正是这种自由之声的寥落，才引起了诗论家们对声音的重视，尽管那种重视还没有达到文化上的自觉。
《红楼梦》在审美上的革命意味同样在此鲜明地体现出来，小说对语言的声音不仅具有文化的自觉，而且自觉到十分尖锐和敏感的程度。第十九回贾宝玉去宁国府看戏，戏文在《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》、《姜太公斩将封神》中还夹杂着《孙行者大闹天宫》，对此小说马上描述道：
倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露。内中扬幡过会、号佛行香、锣鼓喊叫之声，闻于巷外。弟兄子侄，互为献酬，姊妹婢妾，共相笑语。独有宝玉见那繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走往各处闲耍。
而宝玉走开去不多久，又听到了茗烟按着女孩子行乐的声音。联系到小说对元春省亲场面的鸦雀无声连同母女见面时的伤心哭声，联系到小说在宁荣两府祭祖开宴时写的礼乐之声和欢闹之声，联系到小说在展示贾琏作为西门庆式的顽主行乐时的淫荡之声，《红楼梦》在声音上的敏锐性便可一目了然。《红楼梦》对充斥于尘世的种种浊声浊气诸如权力道德暴力淫荡和锣鼓喊叫之类，一律诉诸峻冷的反讽；与之相反，叙述的热情大量地体现于少女们的纯真美丽，即便是一个小红那样的丫鬟，其口齿之伶俐其声音之可爱也令人极为难忘。仅就声音而言，整部《红楼梦》几乎就是由两种声音组成的，一种是大观园内的女儿世界的声音，一种是大观园外的男人世界之声音；前者是真情之声，后者是假语之声；前者清纯如《诗经》，后者浑浊如污泥。
诗歌美学中的用字之声，在小说美学中首先体现为人物之声，人物发出的声音好比诗歌中的用字，同样贵响，且贵圆；响者，鲜明嘹亮也；圆者，饱满丰润也。以往的小说或许受李杜之诗和苏辛之词的影响，总是张扬暴力之响和道德之圆，因此不是关羽、孙悟空们在杀伐上的大呼小叫，就是唐僧、诸葛亮们在道德上的装腔作势，更毋须说武松之类集暴力和道德于一身时的锣鼓喧天。这种为暴力和道德敲锣打鼓的喧嚣或者耍狮舞龙的张狂，与杜甫《五百字咏怀》的一本正经、李白“散发弄扁舟”的撒娇作态、苏轼“大江东去”的高声夸张、辛弃疾“拍遍”栏杆的吵吵闹闹具有声音上的同构和一致。这种由皇上领唱、文人敲边鼓、百姓跟着手舞足蹈一面高喊“万寿无疆”一面使劲让自己热泪盈眶的作礼作乐之声，喧闹千年，经久不衰。唯有《红楼梦》反其道而行之，将清丽明亮的声音诉诸清纯明媚的女儿世界，从而对照出这种男人世界的暴力张扬之声和道德教化之声的淫荡和不堪。
从大观园女儿世界中，几乎每一个少女就是一种美妙的声音。林黛玉的泪雨潇潇，史湘云的咬舌烂漫，薛宝钗的行止沉郁，还有探春的清亮、妙玉的空灵、惜春的孤僻，连同晴雯的嘹亮、鸳鸯的激越、平儿的委婉、紫鹃的灵敏，等等，等等，如同一部少女之声的优美交响。即便是莺儿这样并非特别醒目的女孩子，一旦开口也如同莺啼一般清脆动人。哪怕是龄官画蔷和宝玉旁观一节，整个过程没有一句话的交流，却极具此时无声胜有声的音响效果，不啻人物的心声在画面上汹涌澎湃，即便读者内心当然还包括作者内心，此刻也止不住为之高声唱和。最后的那场倾盆大雨，或许就是这种心声之和的天意所至和自然交响。从小说这样的声音设计说开去，王熙凤在出场时的先声夺人，也是一种出色的声音造型，不仅活灵活现，而且确实具有女中豪杰的飒爽英姿。事实上，即使是凤姐在贾母跟前的逗乐之声，也非庸常之辈所能及。相形之下，贾琏那种顽主式的淫荡之声自然显得喑哑失色。
当人们将世界的边限确定为语言时，那么同样可以发现的是，人际的较量同时也是声音的对比。《红楼梦》之所以超凡出俗的一个重要原因，就在于面对历史的声音开掘。小说将《诗经》中的“关关”和“呦呦”之声承接于被历史所久久压抑乃至几近窒息的爱情吟唱和少女咏叹，从而组成一个女儿世界的声音交响，以清纯的造型站立在一片男人世界污浊的喧闹之中，如同出污泥而不染的荷花亭亭玉立，对照出历史的堕落和文化的衰败。而且，这种声音造型的对比结构，被诉诸从局部细节到整体叙述的所有人物形象和人物世界。在“大观园试才题对额”一节中，有宝玉之声和贾政之声的绝妙对照，一个玲珑清澈，如流水潺潺，一个却如昏君庸相，不是气急败坏，就是暴跳如雷，仿佛一架生锈的政治机器，嘎嘎作响。这种对照扩展到小说总体布局上的大观园内的女儿世界和大观园外的男人世界，便是一面有诗魂的咏唱及其和声与分声部演唱的重唱、组唱、对唱、合唱等等，比如《葬花辞》那种“花谢花飞飞满天”的独唱，菊花诗会中由各种声音造型组成的酬唱，芦雪庭联句的分声部大合唱，凹晶馆联诗黛玉、湘云的对唱，等等。所有这些咏唱构成一片清丽婉转的“关关”之声、“呦呦”之音，在小说中尽情飘荡，萦回。与之相反，在大观园外的另一面，则是男人世界寻欢作乐的喧闹，连同施虐的咆哮和纵欲的粗重喘息；用薛蟠的语汇来描述，则是“一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇嗡嗡嗡”。这片哼哼嗡嗡之声，当然包括贾珍在秦可卿葬礼上的鬼哭狼嚎，也包括贾雨村判断葫芦案时的拿腔拿调，以及冷子兴演说荣国府时的绘声绘色，如此等等。
除了在人物形象和人物世界上的声音造型，《红楼梦》的叙述本身也相当注重叙述者的声音形象。作为一部灵魂自叙，不仅在故事的叙说上忽而电闪雷鸣忽而流水潺潺，即便在人名地名的命名上，也充分调动了谐音和象声之类声音艺术，诸如贾雨村之于假语存，甄士隐之于真事隐，柳湘莲之于绺相连，元迎探惜之于原应叹息，等等。小说开卷时的茫茫大士、渺渺真人、空空道人那样一系列命名在声音效果上具有苍茫空幻之造型，置身梦境之气氛；仿佛宋人《石钟山记》所述大自然的交响奏鸣，隐隐起伏，阵阵飘忽，直抵读者内心，震撼读者灵魂。
或许是小说本身独具的口语化倾向所致，《红楼梦》在语言上对声音的关注犹如《诗经》诸篇中对声音的突出。这种关注不仅使阅读者如闻其声，而且从中感受到一种与其他中国小说截然不同的音响，其清纯明亮，可谓独一无二。如此纯粹的声音，只有具备一颗高贵的灵魂和一片纯情的心地的叙述者才能抵达。而事实上，作为灵魂自叙的《红楼梦》正是由这样一个叙述者所讲说的，无论他叫贾宝玉还是曹雪芹。《红楼梦》叙述者以一种空前纯净的情怀，扫去历史长年厚积的话语尘埃，发掘出清纯的“关关”之声和“呦呦”之音，使之重新构筑起明亮的审美造型，以表顽石之心迹，以抒诗魂之情怀。昔日的“周公吐哺”、“鞠躬尽瘁”、“大江东去”、“栏杆拍遍”，全都在顽石之声和诗魂之歌面前经受文化的审视和审美的追问。诸如干嘛吐哺、为何鞠躬、怎样东去、如何拍遍，都有必要问个水落石出，以便分清假语和真事。因为那个世界和那部历史将真事连同“关关”之声一同隐去，只留下权力和道德合伙构造的假语体系，人们一不小心就会上当受骗，掉进假语的陷阱，盲目效忠，昏然表白，口呼万岁，眼噙泪花。如果说这样的世界无疑是一座监狱，那么语言才是其终极性的围墙。越狱者不在于身体的强壮和四肢的发达，而在于心灵的高贵和声音的清纯。为什么《红楼梦》曾为禁书？就因为这种高贵和清纯所意味的文化越狱。为什么一些红学家们再三再四地把《红楼梦》强行纳入各种粗鄙的理论泥潭？就因为他们以为这样一来就可以把这个越狱者重新捉拿归案。当然，《红楼梦》是任何文化捕快所无法捆绑的，因为她在语言造型上除了声音的清纯，还有图像的梦幻性和意义的通灵性。
汉语语言系统的一个显著特征不在于它的声音上，而在于它那象形文字的造型上。将汉语语言作为语言文化研究，关键在于对其象形造型的解析。相对于西方拼音文字系统，汉语文字的象形性使之丧失了诉诸严密的逻辑思维的可能，同时又使汉语思维具有十分突出的图像性。所谓比兴手法不仅在诗歌中龙飞凤舞，即便在思想家们的论说中也俯拾皆是。虽然从严格的逻辑性上说，中国历史上几乎没有具有思辨意味的哲学家，但先哲们又的确用十分图像化的语言表述了他们的思想。这种传统早在先秦的百家争鸣时代就已奠定。孔孟老庄，无论哪一位的言论或论著中，都充斥着各种生动形象的比喻，致使他们的著述被后人称作诸子散文。与这种哲学上的文学性相反，名家学派在白马非马式的逻辑建构上的努力却不过昙花一现。似乎是作为一种补偿，语言在逻辑上的这种贫困，结果导致文学为之承担后果；在思想家论著中没有充分展开的理念，却在从诗歌到戏曲最后到小说的文学作品中大肆泛滥。仿佛先秦诸子没有说清楚的种种道理，得在后世的文学作品中弄明白似的，文学居然有一种阐发各种学说尤其是道德观念的责任和使命。文学应有的那种梦幻性，就这样因为语言的图像性在逻辑思维上造成的障碍反弹给文学的观念负担而逐渐丧失。无论是李杜之诗还是苏辛之词，都没有了当年徜徉于庄子散文中的自由自在，而有意无意地将响亮的用字和圆润的用语诉诸中国男人世界特有的功名抱负忠君爱国雄心连同撒娇姿态。如果说杜甫的《五百字咏怀》是向君王表明了忠心，那么李白的《梦游天姥吟留别》又何尝不是下意识地向朝廷倾诉了一派委屈呢？即便是对自由的向往，在文学中也没有了梦的自由。然而这种自由越是阙如，掩饰这种阙如的企图就越是强烈。最后，汉语文字的图像性又使这种掩饰得以天助而圆满。李杜诗和苏辛词在语言上的表象结构就这样形成了。不管其深层结构如何浊气逼人，至少在字面上是好看和好听的，一如后人所说的那样，老百姓喜闻乐见什么的。技巧的圆熟，图像的生动，成功的诗词也就有了。汉语语言的图像性及其与之相应的比兴特征，的确令人着迷。以致在后来的长篇小说中，叙述者都时不时地来一段有诗为证，以比兴的图像来点缀铺叙的冗长，而不管证诗本身如何俗气。
似乎是为了揭示汉语语言的图像性背后那种心灵的自由程度，《红楼梦》以香菱学诗的三个阶段向读者表明了自由境界的获得过程。先是语感的表露，再是技巧的操练，最后在梦境中排除意识干扰，实现了艺术的自由。其中一个关键，在于香菱心地的纯朴。因为心地纯朴，所以她能领会“大漠孤烟直”之直和“长河落日圆”之圆。假如她也像李杜苏辛那样有什么功名向往和道统原则，那么她就会从直字上想到人品的正直之类，从圆字上想到人格的完满等等，尽管事实上人品人格一想便俗；而如此一想，她做出来的那首咏月诗就不是“疑是地上霜”，便是“千里共婵娟”，断断乎不可能有那么天然的意境，几乎可与崔颢的《黄鹤楼》比肩，从而无意中为诗魂作了生动的写照：
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问：何缘不使永团圆？
为什么李白见了崔颢的《黄鹤楼》不敢提笔？原因在于崔颢那派天然性情所抵达的自由境界使之望而却步。同样，香菱的咏月诗所呈现的也是这种梦境般的自由。正是这样的自由，使她在梦境中写出了月亮的灵魂造型；而这月魂的优美造型，在小说中又正好隐喻了林黛玉作为诗魂的形象造型。小说在叙述上似乎是漫不经心地告诉读者，这首咏月诗本来是林黛玉自己想写的，但她没写成，便把题目出给了香菱。当然，若她能写成，想来也将是《咏菊》、《梦菊》那样的自况；但即便写成这种自况，也未必能及香菱的这首咏唱，因为毕竟旁观者清呵，更何况这旁观者有着一片与被观者同样纯粹的心地。如果说嫦娥奔月如同晴雯的芙蓉花仙一样是林黛玉的归天写照，那么香菱的这首咏月则将月魂比出了林黛玉的诗魂形象，与林黛玉的“冷月葬诗魂”一句遥相照应。
正如在人物形象和小说叙述上，《红楼梦》以情为界划分出女儿世界和男人世界的声音造型一样，在诗句咏唱和诗魂自叹中，《红楼梦》勾画了以爱神和诗魂为主体的梦境图像。这幅梦境图像的主体意境，则在于自由的徜徉。小说似乎意识到了以往文学的观念桎梏，不仅在声音造型上断然越狱，而且在语言图像上诉诸梦游式的诗意和飘逸，致使任何观念和规范都无以束缚。在此，茫茫、渺渺、空空那样的命名，不过是梦境图像的引子；假作真时真亦假，无为有处有还无，也只是梦的尘世来历；神瑛侍者和绛珠仙草的故事则勾勒了梦的轮廓，而警幻仙姑的现身才启开了梦境之门，并且伴之以“春梦随云散，飞花逐水流”的吟唱。爱神把贾宝玉引入梦境，也把读者带进梦幻世界。紧张的身心由此放松，世俗的功名因此飘散。心灵的真气由于这种梦的诗意和梦的自由而冉冉呈现，使现实的功利走向虚幻，又使虚幻的诗意趋于凝聚而明朗可见，成为“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”那样的自然景观。然后是命运的钟声，如同在寺庙中一般沉甸甸地敲响，缓缓推出一个大观园女儿世界。梦在天上，命在人间。自由从天上的梦境化为地上的图景，将爱神的意淫原则付诸诗魂的情满天下。如果说小说整个故事乃红楼一梦，那么那样的梦境同时也是小说的叙述构架。作为一部意象小说，其意象之象，便自梦境所出。
