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美国表象

花匠小妙招
2024-10-31 13:07

蓝字 ▲浙江摄影出版社

Stephen Shore © Alec Soth

图片来源：www.stephenshore.net

斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）于1947年出生在美国纽约。他在14岁时就将照片交给时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的爱德华·斯泰肯看，从此走上摄影之路。17岁时，他已是安迪·沃霍尔“工厂”的常客。1971年，他成为了大都会艺术博物馆史上第二位举办个展的在世摄影师，那时他才24岁。

1972年，斯蒂芬·肖尔离开家乡曼哈顿，进行了第一次横跨美国的公路之旅。他手持禄来便携式照相机，将身子探出车窗外拍摄了他最知名的一系列彩色照片，其中有充满美国本土特色的路边建筑（如小餐馆、汽车旅馆、加油站），有废弃的小镇街道，有朋友和路人的肖像，有一次性用品或日常用品的静物照。用他自己的话来说就是：“我拍摄我吃过的每一顿饭、每一个接待过我的服务员、每张我睡过的床、每个我用过的厕所。”就像任何游客一样，他带回来了数百个胶卷。他将这些胶卷交给柯达商店冲印，然后将照片直接贴在画廊的墙上进行了名为“美国表象”的展览。这些照片直到1999年才被收录到同名画册中，得到正式发表。

斯蒂芬·肖尔：自传式视觉日记

文 | 江融

1972 年，纽约最早的摄影画廊之一光线画廊（Light Gallery）举办了一个很特别的摄影展，展出的 222幅作品全部是柯达冲印店专用机器冲洗的5英寸彩色光面照片，它们分三排用双面胶直接粘在墙上。这些照片是用简易相机禄来35（Rollei35）拍摄的，内容包括美国内陆中小城镇的十字街口、汽车旅馆、室内装饰、商店橱窗、广告牌、加油站、停车场、电视机、汽车、建筑、人物、早餐、冰箱甚至马桶等，许多照片中能看出闪光灯造成的光斑和影子，看上去像游客随意拍摄的快照。该展览题为《美国表象》（American Surfaces），展出时绝大部分观众反应冷淡，就连评论家也不得要领，认为该展览不仅枯燥乏味，甚至连展品都会褪色而无法长久保存。然而，这部作品现在已被认为是美国摄影史上具有突破性的项目，并成为“新彩色摄影（New Color Photography）”的典范作品而被载入史册。其作者在当时才25岁，他便是新彩色摄影流派创始人之一 ——斯蒂芬·肖尔。

新彩色摄影的缘起

1970 年代初，美国摄影处在十字路口。在此之前，几代摄影家已努力促使美国摄影不断推进，使传统的纪实摄影和唯美的艺术摄影朝着摄影语言富有个性表现的方向转变。1967 年，当著名策展人约翰· 萨考斯基（John Szarkowski，1925—2007）在纽约现代艺术博物馆推出“新纪实摄影展(New Documents）”时，他指出，新一代摄影家已不同于早期纪实摄影家将摄影作为改变社会的工具，他们的摄影技巧和审美观更多是为了个人的目的，“不是要改变生活，而是要了解生活，不是要说服，而是要理解”。这时的美国纪实摄影与艺术摄影融合在一起，已变得更加主观，但仍然以黑白摄影为主，似乎只有黑白摄影才是艺术摄影，彩色摄影只能与商业摄影和业余摄影为伍。

随着美国经历了 1960 年代的社会大动荡，以及 1970 年代初郊区城镇化的发展，摄影家开始寻找新的主题、新的手法，而彩色摄影技术在1970年代初已经更加成熟，彩色摄影显然是一个可以探索的新方向。因此，在美国各地不约而同地有几位年轻摄影家开始使用彩色胶卷进行创作，并逐步形成了一种新的摄影艺术语言，后被称作“新彩色摄影”流派，与客观反映美国西部人为改变的风景的流派“新地形摄影（New Topographics）”，以及“挪用”电影、电视和报刊杂志上的图像再创作的观念摄影流派“图像一代（The Pictures Generation）”等，共同构成了美国摄影在1970年代开始多元化的背景。

事实上，当摄影术发明时，发明者可能很惊讶地发现，照片不是彩色的，而是黑白的。一直到19世纪末，尽管有各种尝试，手绘的彩色照片仍然是主要的解决方法。虽然柯达公司在1935年开始生产彩色胶卷，但是直到1970年，彩色胶卷的感光度才有明显改进，价格才得以大幅度下降。在新彩色摄影出现之前，不少从事黑白摄影的已成名的摄影家也曾尝试进行彩色摄影创作，但他们彩色作品的效果均不如原先的黑白作品。因此，即使像保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890—1976）这位对现代摄影作出重要贡献的摄影家，也认为“彩色无法表达更高的感情”。甚至被誉为“促使美国摄影美国化”的摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903—1975）也曾在1969年指出，彩色摄影的“格调不高”。他们的说法更加印证了当时人们普遍认为彩色摄影只适合于商业或业余摄影的观点。

新彩色摄影为何“新”

不过，还是有几位摄影家较早使用彩色摄影进行艺术摄影创作，并取得一定的成功，其中艾略特·波特（Eliot Porter，1901—1990）和欧内斯特· 哈斯（Ernst Hass，1921—1986）这两位美国摄影家尤为值得一提。波特从1940年代开始便与柯达公司合作，一直采用该公司提供的染料转印法洗印他拍摄的自然摄影和花卉摄影作品。这种洗印工艺制作程序复杂，成本很高，色彩丰富，有染料的物质感，并能长期保持、不褪色。波特的作品主要涉及大自然，经过染料转印法处理后，达到“陌生化”的艺术效果，但他拍摄的主题与现实缺乏直接关联，只达到唯美的目的。

哈斯曾担任过玛格南图片社社长，这位匈牙利裔美籍摄影家主要通过对被摄主体进行虚化或抽象化来创作艺术摄影作品。1962 年，纽约现代艺术博物馆摄影部时任主任的爱德华·斯泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）曾为他举办了一次彩色摄影个展。不过，他的作品更多是在模仿绘画和追求唯美效果，而且色彩过于夸张、饱和。因此，如何通过彩色摄影来呈现纷繁复杂的彩色现实世界而又不过于夸张、庸俗，的确成为一个问题。

1970 年代初出现的新彩色摄影，则与以往的彩色摄影作品在拍摄方法、主题和目的方面截然不同。除了斯蒂芬·肖尔之外，新彩色摄影的主要创始人包括威廉·埃格尔斯顿（WilliamEggleston，1939— )、乔尔· 迈耶罗维茨（JoelMeyerowitz，1938—）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936— ）等。虽然他们的拍法和主题各有不同，但都是在有意识地探索彩色摄影新的可能性。肖尔循着“在路上”的方式，驾车到美国内陆，先后使用135相机和大画幅相机拍摄他所遇到的各种日常场景和人物的彩色照片，构成自传式视觉日记；埃格尔斯顿主要是在美国南部密西西比三角洲用135相机抓拍一些看似平庸、混乱甚至丑陋的场景和人物，但都能从这些人们司空见惯的被摄对象中发现令人惊奇的秩序、视角、暗喻和美；迈耶罗维茨大多在纽约街头抓拍街景，但与大部分街头摄影家的黑白作品不同，色彩成为他街头摄影的有机组成部分；克里森伯里连续几年夏天都返回美国南部的亚拉巴马州海尔县（沃克·埃文斯曾经在这里拍摄过佃农的生活状况），用大画幅相机正面取景记录一些褪色的破旧建筑，蓝天和周围的景物将这些建筑烘托成无名的雕塑。尽管这几位摄影家在不同地方拍摄，而且拍摄的主题和方式各异，但他们都将现实世界的色彩作为自己创作的重要的有机组成部分。

与黑白摄影家不同，他们不认为彩色会干扰构图而加以回避，也不认为彩色与现实世界过于接近而需要抽象为黑白灰来产生距离感。他们相信，世界本来就是彩色的，应当将他们通过摄影所观看和感受到的彩色世界如实地还原出来。因此，他们将色彩与现实世界中存在的各种形状、质感、线条、物件、人物以及瞬间作为一个整体加以观察，并从这些寻常的事物、场景和人物的外表发现不寻常之处。他们也与过去的彩色摄影家不同，并非单纯地去赞美大自然中存在的美丽色彩，而是去发现他们所体验的现实世界中色彩与其他元素之间的关系，进而反映出彩色摄影所可能产生的新的暗喻和审美。正如1976年萨考斯基在纽约现代艺术博物馆为威廉·埃格尔斯顿举办彩色摄影个展的图录导言中所述：对于这些摄影家来说，“彩色并不是一个单独的问题，需要加以孤立地解决”。他接着指出，“这些照片不只是彩色照片......而是关于经验的照片”。

1976 年，纽约现代艺术博物馆也为斯蒂芬·肖尔举办彩色摄影个展，更加奠定了彩色摄影作为艺术摄影的地位。之后，有更多的摄影家加入彩色摄影的探索，形成了一股“彩色摄影热潮”。1981 年，纽约国际摄影中心举办了一个回顾这些彩色摄影家的作品展，题为“新彩色摄影”，策展人萨莉·欧克莱尔（Sally Eauclaire，1950— ）指出，新一代彩色摄影家的出现，并非只是因为他们在年轻时受彩色的电视、电影和杂志的影响，也不完全是彩色技术进步提供的便利所促成，而是因为他们的观看方式决定的。他们的作品并非只关于色彩，相反的，“新彩色摄影家将色彩放在形式、叙述和象征的整体中加以考虑。他们在视觉和观念上完成的作品，已促成彩色摄影在1970 年代作为一种独特的艺术形式出现”。从此，新彩色摄影作为一个艺术流派而得以确立。

到了 1980 年代中期，彩色摄影已成为艺术摄影和当代艺术的主流，彩色已被融合到大多数摄影作品中，以至于不必加以区分。因此，在许多展览和出版物中，“彩色”二字也逐步被取消。尽管在随后的二十几年里，新彩色摄影家似乎也销声匿迹，但他们对当代摄影产生了深远的影响。直到2003年，美国《光圈》杂志出版社增订再版斯蒂芬·肖尔《不寻常之地》（Uncommon Places），并组织关于他作品的大型回顾展时，人们才重新评价他于1972年在光线画廊举办的《美国表象》展览的价值，发现他在当时是超前了，以至于没有任何参照系能够评价这部作品的重要性，而没有引起重视，甚至被误解。

斯蒂芬·肖尔的视觉日记

1972 年，美国年轻艺术家斯蒂芬·肖尔驾车从纽约出发，开始了他环绕美国各地的旅行。这位在纽约长大的年轻人回避自己熟悉的大城市，而是决定先到美国南部陌生的小镇，之后沿着著名的66号公路北上，前往中西部。他没有用新闻报道的方式记录美国国内正在发生的重大事件，而是用相机观察和拍摄他每天到达的城镇、路过的街道、遇到的普通人物、住过的旅馆、睡过的床铺，甚至吃过的饭和用过的马桶，并在日记本上记录每天到过的地方、开了多少公里、吃过什么食物、买过哪些明信片以及晚上看过的电视节目等。正如他所说，“我当时是在记录我的生活”。

但是，肖尔并非只是机械地记录他所看到的一切。他在出发前对此行有许多想法，其中包括他决定不采用卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）“ 决定性瞬间” 的抓拍方式进行拍摄；他也不想采用罗伯特·弗兰克拍摄《美国人》的主观纪实方法，认为弗兰克的手法过于尖锐；而是借鉴沃克·埃文斯从平凡朴实的明信片照片中发现新的艺术语言的手法，拍摄明信片式的快照。埃文斯从10岁开始一共收集了近9000张明信片，这些明信片上往往是正面取景拍摄的美国各地主要街道的街景、建筑和人物。埃文斯为之吸引，认为这种由不知名摄影师拍摄的照片来源于大众文化，比较贴近生活而不做作，能从中产生与20世纪初美国著名摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨（AlfredStieglitz，1864—1946）所倡导的高雅艺术摄影不同的摄影语言。因此，埃文斯在自己的摄影实践中发展出一种看似没有艺术、没有摄影师主观干预的客观纪实风格。

肖尔也十分喜欢收集明信片，曾于1971年在纽约苏荷艺术区一家画廊策划展出他和另外两位朋友收藏的明信片、新闻照片、色情照片和警察局拍摄的犯罪现场照片等。同年，他在去美国南部得克萨斯州的一次旅行期间，用明信片摄影方式拍摄了当地一个城市的街景、医院、银行、法院和旅馆等照片。之后，送到纽约一家专门制作明信片的公司印制了56000张明信片，但一张都没有卖出。结果，他在1972年开始的旅行期间，将这些明信片偷偷放入沿途纪念品商店的明信片货架上。另外，他还使用一种“米老鼠自动玩具相机”拍摄了一组场景和人物的快照式照片，并送到柯达公司冲洗。最后这组照片的自然和随机效果，是促成他开始《美国表象》项目的主要原因之一。由此可见，肖尔的早期摄影是受明信片和快照的拍摄方式影响。

肖尔曾在著名的波普艺术家安迪·沃霍尔（AndyWarhol，1928—1987）工作室待过三年。沃霍尔喜欢用宝丽来相机不断拍摄他周围的人，并选用罐头和洗衣粉盒子等现成品作为素材，创作出关于相同主题但形态略有不同的系列作品。沃霍尔把平庸甚至无聊的现成品变成有趣和荒诞艺术品的波普艺术观念，对肖尔的影响也很深。埃德·鲁沙（EdRuscha，1937— ）是对肖尔产生重要影响的另一位艺术家。鲁沙曾在1960年代拍摄、编辑、设计出版了《二十六个加油站》和《日落大道上的每一幢建筑》等摄影集，利用“类型学” 的方法将这些看似乏味无趣的加油站、公寓楼和停车场等建筑照片编辑成册，创作了一系列观念艺术作品。这些看似 “没有风格”的照片，反而形成了一种风格。上述三位艺术家的理念和手法极大影响了肖尔后来的创作方向。

在展出《美国表象》之后，肖尔发现他所使用的柯达彩色负片在放大后颗粒过粗，因此，决定使用大画幅相机继续拍摄。刚开始，他使用皇冠格拉菲4英寸×5英寸相机拍摄，并很快注意到大画幅相机与135相机的拍摄方法完全不同。他认为，135相机是摄影师眼睛的延伸，可以随机抓拍，而大画幅相机需要将相机置于三脚架上拍摄，胶片也比较贵，迫使摄影师需要慢下来，仔细思考最佳的拍摄地点和角度，以及照片的形式、结构，然后才拍摄。另外，他注意到大画幅镜头和底片甚至能记录连肉眼都无法看到的丰富细节，因此，他决定在《美国表象》的基础上，使用大画幅相机再创作一部新的作品。这便是《不寻常之地》项目的缘起。

1973 年夏天，肖尔带着大画幅相机再次开车上路，重新开始他的环美之行。这一次他采取不同的拍摄方式。他通常会在感兴趣的地方停下，选择好拍摄地点，之后，会在相机旁仔细观察各种构成元素之间的关系，包括周围建筑的颜色、倒影和几何构成、道路的走向、电线杆的位置和电线延伸的方向、广告牌和交通灯、路边停靠的车辆、行人和植物、蓝天和白云以及光线的方向和效果等。在思考出大致的构图之后，才在毛玻璃上利用取景器的边框最后做出取舍。这种拍摄方法使得摄影变得更加精确，而且是一个分析和沉思的过程。因此，虽然肖尔仍然用大画幅拍摄室内的静物、电视机、床铺、早餐等，但大部分作品是室外的十字路口街景、停车场、加油站、电影院、超市、房屋、橱窗和人物等。

在使用了4 英寸×5英寸相机之后，肖尔发现8英寸×10英寸大画幅相机的清晰度更高，而且更适合拍摄建筑，他很快便决定采用8英寸×10英寸相机继续拍摄该项目。该项目早期作品的构图在形式上较为复杂。肖尔总是希望看出目力能及之处的透视，以及画面中各种物体之间的构成，他时常利用两个电线杆将画面分为三部分。通过这种观察方法，他将外部混乱的世界变得有秩序，似乎是协助观者如何进行观看。后来，他意识到这种方法过于传统和复杂。1976 年之后，他采用散点透视法构图，让观者更注重体验他在现场的感觉，以便让观众注意到那个时代的特征。1977年开始，他又试图用135相机的拍摄方法来使用大画幅相机，试图能抓拍到一些瞬间。1979 年8月13日，他在优胜美地国家公园拍摄到一幅家人郊游的照片，便能看出这种既注重构图又能捕捉瞬间的效果。由此表明，肖尔的创作过程是不断尝试和解决问题的过程。

肖尔在拍摄该项目的空隙时，喜欢阅读莎士比亚的剧本，他尤其喜欢《哈姆雷特》中关于如何表演的说法。莎士比亚借助丹麦王子哈姆雷特指出，表演不仅要自然，才能成为现实世界的一面镜子，同时，表演也要能反映一个时代的“形式和特征”。肖尔在拍摄该项目时正是做到了既注重作品中色彩、线条、透视等构成，又反映了1970年代美国内陆文化的面貌。他认为，平凡小镇更能体现“美国文化的真面目”，彩色更能“表现时代的颜色”。萨考斯基在评价这部作品时指出，肖尔的照片“十分具有古典的精神，非常安静，非常沉着......但不乏味，不空洞，而是耐人寻味”。1982 年，该项目作品汇集成册，题为《不寻常之地》。这部作品现已被视为“彩色摄影的圣经”。

挑战摄影的传统

1947年出生的肖尔在6岁时，伯父送给他一套简易暗房工具，他由此对放大照片产生了极大兴趣；8 岁时，肖尔开始用家里的一台旁轴相机自学拍照；10岁时，伯父又送给他一本沃克·埃文斯1938年出版的《美国影像》（Walker Evans:American Photographs）摄影集，这本摄影集给肖尔留下了深刻的印象，他开始喜欢摄影；14 岁，纽约现代艺术博物馆摄影部主任斯泰肯在看完肖尔的摄影作品后，当场收藏了4幅作品；17岁时，他认识了安迪·沃霍尔，并在沃霍尔工作室拍摄他们的工作照，亲眼目睹沃霍尔的工作方式；24岁时，肖尔成为在纽约大都会艺术博物馆举办个展的第二位在世摄影家；25岁时，为了超越自己取得的成就，开始自驾上路创作《美国表象》项目。

在完成了《不寻常之地》项目之后，肖尔从纽约搬到美国内陆蒙大拿州，尝试在没有街道的汇聚线或电线杆制造的空间幻觉之下，仍拍出有三维空间感的自然风景照片。1990年代之后，当彩色照片已成为艺术摄影的主流，他开始摸索拍摄黑白照片。自1982年开始，他一直担任美国巴德学院摄影系主任，并亲自教授摄影。作为摄影教师，他根据每个学生的不同性格和才能协助发展他们的拍摄方式。通过这种教学方法，他也产生了许多不同的摄影灵感。从2003年至2010年期间，他常常在一天或一周之内使用数码相机创作许多不同主题的作品，之后送到苹果公司利用其制作画册的软件印制了小型限量摄影集。虽然肖尔开始使用数码相机，但他仍然保持拍摄大画幅相机的习惯，观察事物时注意力高度集中，基本上每个画面只拍一张。肖尔现在的摄影技术炉火纯青，即使是用手机拍摄，画面的构成也能做到非常耐看，能在二维的摄影平面上产生多维的效果。

今天，当我们回望肖尔的创作历程，可以较为清晰地看出他不断挑战摄影传统的轨迹，并且至少能总结出关于他的摄影作品的两个特点：首先，肖尔的作品表明一切都是可以拍摄的。他采用拍摄明信片的方式进行创作，其实是他的一种姿态，以此摒弃艺术摄影可能产生的做作和矫情。他追求拍摄看似随机却很真实的照片，让被摄主体更加开放，而不分高低贵贱，所有的一切均能成为他创作的素材，并在画面处于同等重要的地位。他认为，相机最容易拍摄到被摄物的表象，因为相机镜头所看到的是事物表面反射的光，包括他在拍摄自己遇到的人物时，也是将他们当作那个时代的文化表象（比如他们的发型和服饰等），而不是作为立体的人物加以拍摄。但他也认为，表象是通往真相的桥梁，表象之下蕴藏着更深刻的内容。因此，他不是在拍摄偶然遇到的任何普通街道或加油站，而是要拍摄具有美国当时真正文化特色的街道和加油站。这些街景已随着美国的城镇化而消失，所以，他在1970年代至1980 年代拍摄的作品，可以见证那个时代的表象与特征。

其次，肖尔是一个完美的形式主义者。他总是通过高度集中注意力来观察眼前的一切，试图找到它们之间的潜在关系，包括色彩与其他元素之间的关系。他认为，使用大画幅相机进行拍摄的好处在于，它不像135相机那样需要将取景器放在眼前取景，不用通过取景器的干预而是直接通过眼睛的观察加以构图。他总是试图将眼前的混乱空间变得有序，以便展现给观众他所看到的影像。在呈现作品时，他采取十分客观的手法。他常用彩色冲印法（C-print）进行洗印放大，使得作品特别直观通透，看似简单明了，却十分耐看。他将作品的尺寸控制在20英寸×24英寸之内，让观众接近他的作品，仿佛能进入其中。肖尔的作品需要集中注意力阅读，才能发现其中的细节和结构，而且，每次阅读他的作品似乎都能产生新的愉悦。正如萨考斯基所述，“斯蒂芬的照片充满着愉悦，那些花时间观看他的作品的人会从中获得更多的愉悦”。他的作品的确是通过纯粹的摄影观看传达他主观所见的美国社会的不寻常之处，以视觉日记的形式带领你周游美国，只要你耐心阅读，便能看出一个真实的美国。