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《古诗十九首》：十九朵永生花

花匠小妙招
2024-08-16 20:46

大一下学期，大学语文课作业存档。

本学期写得最烂的一篇读书报告，没有之一。写得无比痛苦，开始觉得自己可能不适合读文学。

出分之后群里鬼哭狼嚎，我的分也不高，一开始也气老师手狠，后来想起来我把这玩意投给了老师……好吧，是我罪有应得。

《古诗十九首》：十九朵永生花

——读马茂元《古诗十九首初探》

严羽在《沧浪诗话》中谈到：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高。……及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读。”读古诗应从古诗十九首入门，似乎为自古诗学家所默认的共识。读完《古诗十九首初探》之后，怀抱着对乐府诗的拳拳喜爱，我又去读了余冠英先生所撰的《乐府文学史》。感受是，乐府诗一路流变，却仍是最原始的两汉、魏晋时期乐府古拙可爱，情感生发率真自然；南北朝之后，乐府逐渐低迷，过于拘泥于文字，情感造作，且模式化严重，少了真诚。或许是因为“一代有一代之文学”，魏晋之后的诗人们竭力复制前朝乐府套路，却无法复制魏晋神气，拟古也是学文不学神。隋唐时期，乐府诗复盛，我也喜欢李白、岑参的乐府诗，但终究还是太工致，或许是因为四百多年来语词的发展，或许是因为文人进一步走向精英化，总之，魏晋乐府的稚拙、朴实，一去不返。而在魏晋乐府中，古诗十九首占有极重要地位，这十九首古诗中蕴含的永恒艺术价值，使之超越时代的限制，成为中国文林中十九朵昳丽的永生花。

古诗十九首在文学史中，上承风骚，下启五言。在承接诗经、《楚辞》时，最鲜明的就是意象与赋比兴手法的传承。意象传承可以《涉江采芙蓉》为例：“芙蓉”、“芳草”，分别承袭《郑风·山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”和《楚辞·离骚》中的“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”；“采之欲遗谁？所思在远道”又承袭《楚辞》的采、遗传统，《九歌·山鬼》中有“披石兰兮带杜衡，折芳馨兮为所思”，一采一遗，构成了诗歌时间层面的流水结构；篇末“同心而离居”，更是化用了《楚辞》中的成词，“兼取采芳相遗之意”，“又《楚辞·离骚》：‘何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。’这句的含义和结构可能是从‘何离心之可同兮’变化出来的”[1]。至于赋比兴手法，在古诗十九首中篇篇可见。以《冉冉孤生竹》为例，《冉》中多用比，篇首先将自己比作孤生竹和兔丝，后又自比“蕙兰花”，表达希望丈夫有花堪折直须折，直抒胸臆的泼辣大胆中又可见女性含蓄委婉，借物达意；再以《青青河畔草》为例，《青》中运用比兴，引出“楼上女”之前，先写“河畔草”、“园中柳”，产生电影镜头般的拉近效果，“满园春色关不住”，自然生发“空床难独守”的情感。文学史上璀璨夺目的篇什良多，具有承前启后意义的诗歌却在少数，古诗十九首由此确立起其地位。

蒋勋在《美的沉思》中曾谈到，魏晋时期是艺术专业的形式与技巧的空前丰收期，“一种真正的‘为艺术而艺术’的专业理论的探讨、提高到完成都在魏晋达到空前的高潮”。古诗十九首可以说是将“为艺术而艺术”发挥到了极致。“为艺术而艺术”在强调魏晋文学的艺术手法之外，更突出与“为社会而艺术”的对比。后者由白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”阐释，体现在文学反映社会真实的功能。这一层功能在古诗十九首中是缺乏的。乍看古诗十九首，很难推测出诗歌是哪朝哪代、何人所写，只有一些模糊的线索，比如说“游戏宛与洛”，暗示诗文的大概写作时间，而这种线索完全是作者无意流露。社会功能的缺失，在我看来，并不使古诗十九首趋于单薄；反而其“为艺术而艺术”的写作，使诗歌在呈现个人情感上，达到了一种举世共通的效果。

以《明月何皎皎》为例：

明月何皎皎，照我罗床帏。

忧愁不能寐，揽衣起徘徊。

客行虽云乐，不如早旋归。

出户独彷徨，愁思当告谁！

引领还入房，泪下沾裳衣。

《明月何皎皎》的有两种解读方式，一是游子诗，二是思妇诗。我个人更偏向游子诗，因为“出户独彷徨”的动作更像是思乡的游子做出来的。从游子诗的角度看，整首诗呈现了流畅的“流水结构”：明月下照，自然生发忧愁情感，愁便揽衣、出户、入房、泪下，一系列动作发展自然，如流水脉脉淌过。

这首诗是我古诗十九首中最喜欢的一首，因为我熟悉这月，也熟悉这愁。整首诗歌都由月生发，没有月惹人，也就没有忧愁了。吴淇在《古诗十九首定论》中写：“无限徘徊，虽主忧愁，实是明月逼来。”月色逼迫之下，千年来诞生多少忧思？“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”，李煜看见的是不是这轮月？“举头望明月，低头思故乡”，李白看见的是不是这轮月？“明月几时有，把酒问青天”，苏轼看见的是不是这轮月？月是共通的。若我此刻抬头，看见的也是这轮月。“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”于是，由共通的月生发的情感，也为共通的愁思。王国维赞《古诗十九首》写情“不隔”，一是因为诗中的情感由共同意象生发，二则是因为它情感真实，转变自然。整首诗的情感呈先渐强再渐弱的走势，在自言自语般的“客行虽云乐，不如早旋归”中达到高潮，情感伴随着出户、入房的动作发生，无一字突兀。

《明月何皎皎》中的叙事省略了时间地点人物，只给出了模糊的“客”的身份，于是纯粹的抒情不会被时与事所限制。在读古诗十九首之前，我一直将纯抒情的诗歌定义为小格局，而《明月何皎皎》的纯抒情，格局是阔大的。它的空间辽阔，上可及月；它的思绪绵远，由此处及故乡；它描叙忧愁之情时，在文本内留下了巨大的解释空间，这份情感不为作者专有，而为全人类共有，近两千年后的我再读《明月何皎皎》，仿佛也走进那个夜。这中共通情感，在古诗十九首中首首可见，正是这种共同情感，令诗歌保有鲜活，隔着迢迢岁月，令后人共情。

[1] 马茂元《古诗十九首初探》，陕西人民出版社，1981年，第70页。