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弗朗索瓦丝·冯蒂希

花匠小妙招
2024-11-11 22:02

2021-10-12 11:07:49

为什么，在有关植物变形的希腊神话中，女孩变成了树木，而男孩却在死亡时变成了美丽的花朵？

奥维德利用自己的天分，使大部分神话故事得以流传下来，即便那是他根据自己的观点改写过的、带有他非凡人格印记的版本。奥维德完全是有意为之，《变形记》结尾的最后一个拉丁单词即是明证：vivam，我将永存。

对于古人来说，变形是一种探索物种类别，为世界建立秩序的工具。它发生在两个种族——凡人与神灵——的接触中：神灵希望与人类女子结合，凡人则出于自负或鲁莽超越了身为人类的界限。这种越界行为通过连锁反应造成新的混乱，导致物种之间的屏障被粗暴打破：人类沦为动物，或者陷入植物或矿物的世界里难以自拔。变形揭示了边界的渗透性和世界的流动性。奥维德把他的伟大诗作置于毕达哥拉斯的思想主导之下：“一切都在变，什么都不会消失……宇宙中没有什么是稳定的。一切都在流动，所成之象俱非定形。”由是，诗意的遐想与努力以理性方式思考世界的哲学和科学建构形成了对位。

如果像柏拉图在《会饮》中借苏格拉底之口所说的那样（200d-e），爱只能是对自身缺乏之物的欲望，那么拥有不朽之躯的完美的神，他们的欲望应该与他们缺乏的东西有关：比如死亡，比如易逝之物的光耀。他们会在女孩的脸颊和少年的身体上寻找这些东西。把自己变为神灵的欲望对象，人类借由诗人的声音从注定衰老、死亡的命运中求得宽慰，同时也得以畅快地将某些苦难加诸神灵。

在大多数情况下，奥维德详细描写了变化的过程，缓慢地逐一描述变形的各个阶段。数学史学家解释说，这非常了不起，因为在古典时代，人们的精神状态还很难理解时间的长度。可是奥维德却在时间性上做起文章，既有加速，也有减速。他的描述非常有可能参考了生物模型，并进行了加速，比如植物成长，叶片舒展，茎的木质化，总之，一切只有以一定间隔持续观察才能为肉眼所感知的现象。同时，他的描写也是在减速，以展示从一种状态到另一种状态，从人类到植物……或对某些人物而言变为动物的超自然过程。

达佛涅惊人的转化和奥维德对这一缓慢过程的描述，被贝尔尼尼成功地凝固在一望而知静止的大理石中。将神话从一种语言转录为另一种语言，雕塑家对诗人作出了回应。雕像中的达佛涅，脚趾变长，成为树根扎入大地，而就在下方的底座上，铭刻着奥维德的诗句，描述的正是这一不可思议的变形过程。

奥维德写道：“当潘叹气时，空气在芦苇中的流动产生了一种微弱的声音，像是鸣咽；这一奇特的技艺和温柔的声响令潘始料未及，他倾吐道：‘以后我就这样与你交流吧。’”

潘将芦管切成不等长的几段，然后用蜡将它们粘在一起，做成了排箫（syrinx），或称潘笛［一译牧神之笛］，它成了牧羊人的乐器。

当他吹动箫管，潘的呼吸穿透了叙任克斯的身体。虽然性行为是潘一贯追求并得逞的，但这项音乐活动不仅仅是其无邪的替代品。这也不是性欲在音乐中的升华。这是爱情结合的一种形式，在亲吻中，通过呼气。气，古希腊语pneuma，承载并体现着生命能量，对于古希腊人来说，它与脑质直接相联，而精液就是从脑质中流出来的。气也是灵魂的载体。潘的爱情之气穿透宁芙重组的身体，并使她歌唱。

那喀索斯拒绝了爱情，这是对爱神厄罗斯这位最强大的神灵的冒犯。必须要回应爱情，所以厄罗斯的扈从中才有一位次要的神灵安忒罗斯，希腊语Antéros，执掌“回应之爱”。蔑视神灵是hubris，是傲慢与亵渎。讽刺的是，惩罚与过失对称且相反，就像是水中的倒影。拒绝打开心门与他人建立相互关系（réciprocité）的那喀索斯受到了反噬，被幽禁在与自身的自反关系（réflexivité）中。

当被冲上费阿刻斯人海岸的奥德修斯扑到瑙西卡亚脚下，他先是假装把少女当成阿耳忒弥斯，随后赞扬她的美貌，不是比作花，而是比作一株他曾在提洛岛阿波罗祭坛边上看到的棕榈树苗，从土壤中挺起的树干高耸入天，秀美，撼人。一株神树。

这一比喻反映了某种女性美的理念。后来的亚里士多德就说，对于女孩而言，形象美来自美貌和身高，kallos kai megethos。女孩应当美丽、高挑。就像古风时代的少女雕像。既矮又胖就糟糕了。甚至奥维德的《爱经》也不待见这类女孩。

女孩变成的树全都是树干笔直、树形细长的品种：月桂树，杨树，松树，枞树。

作为古典时代思想和话语的唯一主体，男性把女性当作群体看待。在男性的观念中，自己面对的是一个异己的群体：女人们，少女们。在更广的层面上，他者，不管是男是女，也是一个面目不清的群体：别人。普利亚的牧羊人变成了一片不知名的树便很好地说明了这一点。他们是男性，是一群粗鲁的牧羊人，他们没有教养，亵渎神灵，但这种与作为话语主体的男性个体的极度相异性使他们被打成一个个体身份不明的准阴性植物集合。反之，当只有唯一一个男主人公的时候，这个粗汉就被变成了一种可以确切命名的植物，一个少女绝无化身可能的品种，一种名称为阳性的野橄榄树。

现代人将花束插在花瓶中，换水，加各种添加剂，尽力延长花期，留住它们的绚丽。但是，旦把鲜花编成花冠与花环，就不可避免地会触碰花朵，制作过程中是手，节庆中戴上后是头和身体，这一切只会加速它们的败谢。这种脆弱，只要想想我们在葬礼中使用的花圈就能明白：如果我们在葬礼次日再回墓地，便会看到它们枯萎的样子。这一画面映射出人生的短暂，显示生命必将在死亡中毁灭，令我们心有戚戚。

少男的美是有期限的，非常短。而希腊男性和希腊之神一样，对瞬息即逝的事物情有独钟。少女的美，这“花丛中最新鲜的花”，不管怎么说，更为长久。少女所激起的欲望可以延续到“宁芙”阶段——也就是准新娘和新嫁娘的阶段一甚至成年以后。真正威胁女性美的只有皱纹和白发。一些讽刺短诗对个别到了六十来岁仍然魅力不减的出众女子津津乐道……而少男的魅力过不了青春期，一长出胡子便一去不复返。比起其他，男性成年爱者最恨最怕的就是这些长得飞快、令人讨厌的胡须，它们不仅会在亲吻时带来刺痛，而且当胡须开始长出，很快，柔嫩的大腿上也会跟着长出粗糙的体毛：“皮肤不再柔嫩［……］。腿毛吓跑了爱者。”因此用花来形容少男脆弱的美再合适不过，尤其是那些被风一吹花瓣就起皱的花，尤其那些编成花冠、比阿多尼斯花园里强行晒死的植物枯萎得更快的花。这不啻古希腊人极度敏感于时光流逝的又一个表现。

给树木分雌雄主要依据两个标准。一方面看是否结果实，结果实的树很自然就被定为雌性，不结果的则是雄性。但究竟怎么算不结果是个可以探讨的话题。如果一棵树的果实很小，肉眼看不到，那么这棵树也会被看作是雄性的。另一个标准是树形。拿柏树来说，细高个儿是雌的，横长的则是雄的。通常情况下，身形瘦长的是雌树，矮小粗壮的是雄树。此外还要考虑树皮的质地和颜色：雄树粗糙，雌树光滑；雄树黯淡，雌树明亮。这种性别区分显然带有人类中心主义的烙印。

普林尼赞美月桂树所展现出的热情和激情——我只传递出其中的一小部分——使人觉得从希腊语的daphné过渡到拉丁语的laurus，月桂树的地位得到了显著提升。这是因为泰奥弗拉斯托斯只做纯粹的植物学描述，并没有谈及阿波罗之树在希腊、尤其在得尔菲那广为人知的社会功能与神圣地位。而立志书写一部百科全书的普林尼则相反，在记录月桂树的希腊传统以及罗马与得尔菲的交往的同时，他致力构建月桂树作为罗马帝国象征的光辉形象。事实上，如《博物志》序言部分所说，这部巨著是献给提图斯皇帝［39一81，罗马帝国弗拉维王朝的第二位皇帝，79-81在位］的，想必是当时的规矩，但这也解释了书中夸张的笔调。从这个角度来看，比普林尼稍早，奥维德笔下的达佛涅就已经非常罗马化了。命运的安排将使她经由贝尔尼尼的妙手，成为博尔盖塞别墅中永远的罗马达佛涅。

果树不在“女树”的清单里头。繁殖力与这些少女不惜一切代价拒绝发生性关系的处女身份无法兼容。两个例外，情况的确特殊。一个是德律俄佩，这位年轻的母亲变成了会结果实的枣树——或者是朴树；另一个是米拉，绝对意义上的“女儿母亲”［fille-mere的字面直译，通常译作“未婚母亲”］，因为她与父亲乱伦产子，这种边缘化的生育行为通过没药树奇特的繁殖力体现出来——该树产出的是神奇、珍贵的汁液。于是我们便明白，为什么诞生自少女之死的唯一一种结果实的树木，从因绝望而自缢的费利斯的坟头长出的那棵扁桃树，竟是一棵没有叶子的树。

画家泡西阿斯和他的恋人，女花匠格吕刻拉，他的“亲爱的”，比试高下。“他用绘画摹绘她的作品，她则给他出难题，不停地发明新的搭配。”普林尼总结说：“这是艺术和自然之间的较量。”当然，画家最后赢了这场比赛，因为他为深爱的花匠画了一幅肖像。普林尼在《博物志》绘画专卷中称这幅题为Stephaneplokos即《花冠编织女工》的画是泡西阿斯最著名的作品之一，当时他再次提到这个爱情与艺术交织在一起的故事。

“球根是一种胎儿（kuma），或者一种果实（karpos）。”称“果实”没问题，因为karpos这个词的确可以指繁殖的结果——本处为地下繁殖。但是kuma这个词，它指的是母腹中隆起的胚胎，这就明显有一种拟人的意味了。

泰奥弗拉斯托斯这样写：“番红花的根很大很壮。这种花喜欢被踩踏，当它的根被持续踩踏时，开出的花会变得更美丽。因此，生长在路边和人流熙攘的土地上的番红花最漂亮。”普林尼翻译成：“摧残它，它会长得更好。”

菲勒蒙和包客斯是在行将就木时变形为树的，一个性别差异被视作已不存在的年纪，这或许导致他们都被归入女性范畴。就像阿提斯和宦官。但在古典时代还有相反的情况：女人到了绝经的年纪没了生育能力。一这是定义她们性别的关键——从此可以从事一些男性专属的职业，尤其是圣职。她们被归入男性范畴。这或是一种混淆，或是一种抵换。

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