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旧时风物

花匠小妙招
2024-11-16 04:23

《旧时风物》月华秋水夜闻歌——文人与戏

元代杂剧的兴盛，大抵是基于散曲形式的繁荣。历来有这样一种说法，认为元杂剧的创作与文人的参与，是因为元代在相当一段时期中废除科举，使文人失去了仕进的机会而怡情于杂剧的创作。其实这种说法也有其片面性，并不能反映出元代文人的整体状况，金元诗词也并没有因散曲形式的出现而沉寂，只是到了元代，散曲、杂剧才以一种新的形式生面别开。正如王国维所说，“优足以当一代之文学”。戏剧将历史与文学以更加直观的形式向平民阶层呈现，成为“中国最自然之文学”，同时也是文人将自己的思想、性灵和情感融入其中的自我表达。关汉卿、王实甫、白朴、纪君祥、马致远等人的戏曲创作被后人赋予那么多现实意义、反抗精神和人民性，等等，恐怕也是他们在创作之际始料未及的。

明清传奇应该说更多地渗入了文人的唯美主义追求，传奇作者的文化层次与社会地位也较之元代更为复杂。明代从未阻塞过文人通过科举晋身仕途的道路，传奇也照样日渐繁荣，文人的参与比元代更为广泛。

除了戏曲文学之外，在音律和声腔方面也有了更多的介入，尤其是十六世纪以来昆腔的形成，使得传奇在戏曲舞台上有了更为完美的表现。应该说，明中叶以来的戏曲即有雅与俗之分，并不是到乾隆时期花部兴起和雅部衰落才出现的这种分野。杂剧和传奇中的相当一部分是表现历史故事和市民生活的，唐宋以来的历史小说和话本成了戏曲创作的重要源泉，这一类戏曲为更多的市民阶层所接受，也就是我们通常所说的“高台教化”。老百姓将戏曲故事看成是生活和历史的再现。清代焦循在《花部农谭》中就记述了当时一般百姓观剧后能对剧情热烈讨论，十天半月还议论不休的情景，而他们在评判身边事情的时候，往往也引用戏中的人物和事例作为依据。

另一类戏曲则是文人精神境界和艺术修养的自我表达，细腻的打磨，精心的建构，使一部戏曲创作成为深邃典雅的艺术精品，再加上昆腔韵律和节奏，成为更加文人化的作品。尽管如此，这两种不完全相同的审美标准也有其相通之处。昆曲的三大传奇——汤显祖的《牡丹亭》、洪的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是久演不衰的剧目。乾隆中叶以前，所谓“家家收拾起，户户不提防”，戏曲家喻户晓，在市井闾巷中传唱不衰，也正是这种相通的体现。中国文人与戏曲有着极深的渊源，明代中叶以后，官僚士大夫之家多蓄养戏班，顾曲、度曲乃至进行传奇创作和晓习音律已成为士大夫生活不可或缺的组成部分，即使不是专业的戏曲作家，也会有几部传奇作品传世。如明末清初的阮大铖、吴伟业，其作品《春灯谜》、《燕子笺》、

《秣陵春》也都成为传世之作。清代文学家李调元更是戏曲爱好者，不但著有《曲话》、《剧话》，还自置小梨园一部，自己教习，每逢出游或宴客，必以小梨园演出为乐。李调元是四川人，他将昆腔带入川中，与川音结合，形成了今天的川昆。同治时期的两江总督吴棠也精通音律，尤擅昆曲，除了创建舒颐班，享誉大江南北之外，更是时常与幕友吹笛度曲。像这样的文人士大夫钟情于戏曲的例子，在清末民初是极为普遍的，这里还不包括像李渔这样专门从事戏曲创作与研究的专家。

雅部正声的消歇与花部乱弹的兴起并没有使文人对戏曲的钟情热度降低，嘉道以后逐渐形成、同光时期日臻鼎盛的京戏，虽然在戏曲文学上远远逊于昆曲，但在声腔与流派上却又成为文人喜爱戏曲的另一审美标准。

从戏曲的三个元素来说，京戏所欠缺的，正是它的戏曲文学部分，只是剩下舞台表演和声腔艺术。旧时有相当一部分京剧没有完善的文学脚本，只有总讲和锣经，教习方式是口传心授

，使京剧的文学性相比传奇大打折扣。对于同光以来直至民国时期舞台上演的京剧，欣赏者更多地着眼于声腔艺术和流派的表现，很少有人从剧情和戏文方面进行赏析。

清代伊始，曾明确规定禁止士人与梨园界往来，清中叶以前甚至禁止旗人去戏院观剧，但明代以来形成的官宦人家蓄养戏班和热衷戏曲之风，在有清一代却从未减弱。嘉道以后这样的政令形同虚设，从王宫贵胄到士林官场，文人沉湎于粉墨筝琶几乎成为当时的社会风气。文人的参与已经不仅满足于戏园观剧，而且深入到修辞打本、清歌度曲、临场玩票、集评撰著等各个方面，以文人的功底和修养，很快能达到专业水平。

民国以后，“文采风流今尚存”的天皇贵胄像涛贝勒（溥仪的七叔载涛）和侗五爷（红豆馆主溥侗）等人，都可谓一代戏曲名家，即使是戏曲专业的名演员，也常常程门立雪向他们问艺，可见他们对戏曲艺术的造诣之深。于是，我们在赞誉“四大名旦”的艺术成就时，固然应该看到他们的勤奋刻苦，但也不能忽略他们身边文人的作用。梅兰芳周围的文化人?多，如李释勘、齐如山、冯耿光诸位，对他艺术上的提高具有很大的影响；再如荀慧生身边的陈墨香、程砚秋身边的罗瘿公等，都曾在他们的艺术道路上起到过重要的作用。在剧评家中也有徐凌霄、张聊公、汪侠公、徐慕云这样的人士，他们都可以说是真正懂戏而又有一定文化修养的行家。

我的祖父赵叔彦先生（名世泽，号拙存），自 1929年卸任在北京做寓公以来，大体上只热衷于两件事，一是书画鉴藏，二是戏曲编撰。我至今仍藏有他创作和改编的剧本十余种，以及许多昆曲的工尺谱，都是用蝇头小楷缮写的线装八行笺。大概是他不满意皮黄俚俗的缘故，也或因遗憾传奇不能以京剧形式演出，于是就想出了个变通的办法，将许多传奇本子加工改变成皮黄戏（京剧）。他的这种想法恐怕也过于天真，并不能适应当时的市场效应。改编过的传奇仍然文辞太过典雅，脱离不了文人戏曲的窠臼，所以这些工作只能作为他身处沦陷时期北京城的消遣，真正搬上舞台的只有一出改编李渔《玉搔头》的《凤双栖》，四十年代中由张君秋演过几次而已。

“新文化运动”对京剧的冲击和影响应该说是很小的，我想主要的原因是由于戏曲所面向的是市民阶层的娱乐市场，而“新文化运动”的思潮还仅局限于文化与知识界。无论是清末上海潘月樵、夏月润、夏月珊兄弟排演的时装新戏，还是后来梅兰芳、尚小云编演的《一缕麻》、《邓霞姑》、《摩登伽女》等，对于京剧的发展来说，只能算是昙花一现，没有产生过什么重大的影响。在京剧近现代发展脉络当中，我们更多看到的是演员个人的才艺和流派渊源。戏曲的内容和文学形式已经降低到次要地位，这也是我们在撰写戏曲发展史时遇到的最棘手的问题，从金院本、元杂剧到明清传奇，可以很顺畅地述其文学脉络，但到同光以后，呈现在我们面前的就只有演员和流派了。

胡适、钱玄同和鲁迅的文学观点虽然迥异，但他们对传统戏曲的抨击却大体一致，在文化人中，他们几位对旧戏都没有兴趣。尽管如此，“新文化运动”的前后，却正是京剧处于鼎盛时期的年代，这不能不说是一个值得探讨的问题。京剧作为一种艺术形式，在当时并没有脱离整个社会的主流美学趣味，市民阶层不消说，文人对于戏曲的热情也丝毫没有因“新文化运动”而削弱。

自清代光绪末年以来，剧场已经有了现代照明设备，加上宵禁制度的弛废，夜戏、堂会不夜于京城，津沪两地更是繁华踵至，于是看戏（北京旧称听戏）成为各个阶层最重要的娱乐活动。那时的夜戏大约起于晚上六时，直到午夜方才散戏，演出剧目可达七八出之多，堂会戏更有开始于中午，直到半夜方散的现象。从清末民国以来直至五六十年代的许多文化人日记

中，几乎都能找到在戏院看戏的记录。我曾刻意浏览过这些记录，发现看戏已不局限于社会科学界的近代学人，也有许多研究自然科学的学者参与其中，除了记述观剧之事，还有不少对戏曲和演员的评论。

曾经有人说，旧时的教授在工作之余有三大嗜好，那就是逛书摊、吃小馆儿和看京戏。那时除了城内的大学外，西郊燕京和清华的教授们只能在周末才有这样的机会。大抵是在周六中午进城，去琉璃厂、隆福寺或东安市场的各类书店看书买书，晚上在城内小馆儿吃个晚饭，再到吉祥、广和、中和或开明看场戏。散戏后，在城内有寓所的则可住下，没有寓所的就借宿在亲友家。正因为这种交通的不便，燕京、清华在城内都设有几处招待所，以备散戏后不能返回学校的教授们留宿。东城骑河楼西口路北有一处院落，就是清华的招待所，我小时常去玩，那里就是专门为清华教授周末进城看戏而准备的。

前几年，写过《张家旧事》、《最后的闺秀》的张允和先生曾在语文出版社出版了一本《昆曲日记》，当时只印了一千册，现在已经很难找到了。这是一本体裁很特别的书，与其说是日记，不如说是一部记录北京昆曲研习社历史的书。

北京昆曲研习社成立于 1956年，是俞平伯先生与几位致力于昆曲研究的同好发起的，但在两度兴废的几十年间，真正主持社务活动的却是几位出身名门的家庭妇女，如张允和、周铨庵、袁敏宣、许宝等。

她们以传承昆曲艺术为己任，潜心研究，践习氍毹，交流曲人，薪火相传，在昆曲发展的历史上做出了不可磨灭的贡献。

《昆曲日记》附有“曲人名录”，收录了现代昆曲爱好者与昆曲研习社交谊深厚的专业前辈、演员近二百人。我发现在这二百来人中，除了部分专业人士外，占大多数的则是许多大家熟悉的文化界长者。因为家庭及其他方面的关系，直至在后来的工作中，我对他们都是十分熟悉的。例如傅惜华、张伯驹、郑振铎、俞平伯、华粹深、叶仰曦、许宝驹昆仲姊妹、叶圣陶及至善至美父子、徐凌云、唐兰、谭其骧、吴晓铃、胡厚宣、吴世昌、倪征、张谷若、朱德熙、周有光、朱家、吴小如，等等，都名列其间。虽然他们各有不同的学术领域，如文学、史学、考古、法律、语言文字，都可谓一界之泰斗，但对昆曲却都有着很深的修养，且热衷于昆曲的传习活动。我至今仍记得 1959年在文联礼堂（即今商务印书馆）多次观看他们彩排和演出的旧事。彼时十一二岁的我刚刚开始看昆曲，只是记得礼堂内很热闹，演出?大家彼此寒暄，好像整个礼堂的人相互都认识。几次前往，看了他们演出的《闹学》、《惊梦》、《痴梦》、《絮阁》、《寄柬》、《小宴》、《受吐》……虽然那时还看不大懂，但却等于受了昆曲的初级教育，后来又陆续看了许多昆腔剧目，培养了一生对昆曲的爱好。

我一直很留恋那些在剧场看戏的夜晚，从五十年代中到六十年代初是一个阶段，从七十年代末到九十年代初又是一个阶段，可以说是我看戏最多的两个时期，几乎每周有两三个晚上在剧场度过。且不言京剧、昆曲、川剧等戏曲形式和内容，就是回忆起那时在剧场里遇到的文化界、知识界泰斗级人物，就可以开列出一张百十人的名单。五十年代中期，我就看到不少大学的教授在东安市场的丹桂商场中逛春明、中原这样的外文书铺，几经挑选，拎上一捆洋文书去五芳斋或吉士林吃饭，最后再到吉祥听戏，可惜时过境迁，他们已经成为古人了。

那时很少有私人汽车，每当散戏后，观众或骑自行车，或乘公共汽车归去。我是骑车的，路过几路电汽车站，总能看到几位我非常景仰的老先生在车站候车，虽年逾七旬或已耄耋，却尚无倦意。像七八十年代就见过俞平伯、吴晓铃先生等。而如我非常熟悉的朱家、周绍良诸位，彼时还算不上是老人呢，有时见到向他们问好交谈几句，翻身骑上车穿行而去。斯时正

是星光寥落，月华秋水，静静的街道不闻人声，而方才的弦板笙歌却依然回荡于耳际。

莼鲈盐豉的诱惑——文人与吃

常常有人出题，让我写一点关于中国文人与吃的文字，我想这个题目着实难写。首先是中国文人的概念本身就很难界定，文人或文化人历来不是一种职业，也不是一种文化程度和出身的划分，又有着入仕与不仕、富贵与贫贱、得意与失意的不同境遇。尤其是隋以后的一千多年以来，科举为读书人提供了平等竞争、晋身仕途的机会，文人这一社会群体就变得更为复杂和多样了。其次是口腹之欲人皆有之，文人也是人，焉能例外。我一向认为，文人的口腹之欲没有什么特别的，几乎与普通人别无二致，荤素浓淡，各有所钟，咸酸甜辣，各有所适；至于那些做了大官，掌了大权，穷奢极欲，暴殄天物的恶吃，是历来为人所不齿的。

饮食之道，说来也极为简单，正如《礼记》“人饥而食，渴而饮”那样直白。但是如何食，如何饮，往往又反映了不同的思想和情操。

“君子远庖厨”和“食不厌精，脍不厌细”，历来有着很多不同的解释，甚至成为批判的对象。在三十年前的荒诞年代，曾说“君子远庖厨”是看不起炊事工作，“食不厌精，脍不厌细”是追求糜烂的资产阶级生活方式，现在看来很可笑，可那确是事实。也有人说，“君子远庖厨”是说君子不要沉湎于对饮食的欲望和追求。其实，“君子远庖厨”的意思是说君子最好不要看到肢解牲畜那血淋淋的景象，也就是类似“见其生不忍见其死，闻其声不忍食其肉”的一种回避，大抵不视则不思，不思也就食之安心了。“食不厌精，脍不厌细”应该是指对饮食的恭敬，对生活的认真，对完美的追求，与修身、齐家、治国、平天下也并不冲突。

说到文人与吃，我们不妨这样认为，文人以食为地，以文为天，饮食同文化融洽，天地相合，才呈现出一个丰富多彩的世界，于是才有了中国优秀传统文化的昨天、今天和明天。

中国的文人对饮食是认真的，远的不说，北宋的苏东坡和南宋的陆游就是两位大美食家，苏东坡自称老饕，有《老饕赋》、《菜羹赋》这样的名篇，且能身体力行，躬身厨下，于是后来民间就杜撰出什么“东坡肉”之类的菜肴。陆游更是一位精通烹饪的诗人，在他的诗词中，咏叹美味佳肴的就有上百首之多。无论身在吴下还是蜀中，他都能发现许多美食，不但能在厨下操作，就是采买，也要亲自选购，“东门买彘骨，醢酱点橙薤；蒸鸡最知名，美不数鱼鳖”。又如“霜余蔬甲淡中甜，春近录苗嫩不蔹；采掇归来便堪煮，半铢盐酪不须添”。“彘骨”就是猪排骨，从陆游这两首诗中，我们没有看到什么山珍海味，不过是排骨、鸡和春秋两季的时蔬而已，正说明了和普通人一样，文人也过着平常与恬淡的生活，却无不渗透着对生活的挚爱。

清代的大文人朱彝尊和袁枚也都不愧为美食家，之所以称之为美食家，并非仅指他们好吃、懂吃，做到这两点并不难，大抵多数人都能达到。朱、袁两位难得的是在多种著述之外，还为我们留下了《食宪鸿秘》与《随园食单》两部书，其中不但记载了许多令人垂涎的菜肴，还有相当大的篇幅记录了菜肴的技法、佐料的应用和饮食的规制。清代戏剧家李渔也是一位美食家，他最偏爱笋，认为是菜中第一品，主张“从来至美之物，皆利于孤行”，若伴以他物，则食笋的真趣皆无。《聊斋志异》的作者蒲松龄是山东人，一生最爱的是“凉拌绿豆芽”和“五香豆腐干”，曾撰有《煎饼赋》和《饮食章》，他最钟情的也不过是最普通的食品。

清代也有许多文人兼官僚的家中能创造出脍炙人口的特色菜，像山东巡抚丁宝桢家的“宫保鸡丁”，扬州、惠州知府伊秉绶家的“伊府面”，清末潘炳年家的“潘鱼”，吴闺生家的“

吴鱼片”，乃至后来谭宗浚、谭青父子创出的“谭家菜”，等等，我想大抵是他们的家厨所制，与其本人不见得有十分密切的关系。文人对于饮食除了烹饪技法、食材搭配、佐料应用、滋味浓淡的要求之外，可能还有一种意境上的追求，比如节令物候，饮馔环境以及文化氛围等。春夏秋冬、风霜雪雨都成为与饮食交融的条件，春季赏花，夏日听雨，重阳登高，隆冬踏雪，佐以当令的饮宴雅集，又会是一种别样情趣的氤氲，这种别样的情趣会长久地浸润在记忆里，弥漫在饮食中，于是才使饮食熏染了浓浓的文化色彩，产生一种挥之不去的眷恋。白居易曾企盼着“绿蚁新醅酒，红泥小火炉；晚来天欲雪，能饮一杯无”那样一种意境的享受；当代作家柯灵也在写到家乡老酒时有过“在黄昏后漫步到酒楼中去，喝半小樽甜甜的善酿，彼此海阔天空地谈着不经世故的闲话，带了薄醉，踏着悄无人声的一街凉月归去”的渲染。尽管相隔千年，世殊事异，但那种缱绻之情，却有着异曲同工之妙。

记得读过钱玄同先生一些关于什刹海的文字，所写好像是1919年前后什刹海北岸的会贤堂，乘着雨后的阴凉，听着蛙鸣蝉唱，剥着湖中的莲藕，悠然地俯视那一堤垂柳、一畦塘荷，是何等闲适。我想那大约是在会贤堂午餐后的小憩。深秋时分的赏菊食蟹，是文人雅集最好的时令，有菊、有蟹、有酒、有诗，又是何等的惬意。寒冬腊尽围炉炙肉、踏雪寻梅则又是一种气氛，凡是读过《红楼梦》的人，都会对这两次饮宴有着极为深刻的印象，曹雪芹能如此生动地描绘其场景，自然来源于他自己的生活经历，应该说曹雪芹也是位美食家，否则，《红楼梦》中俯拾即是的饮食场面不会如此之贴切和生动。

文人对饮食的钟爱丝毫不因其文学观点和立场而异。正如林语堂所说“吃什么与不吃什么，这完全取决于人们的偏见”。鲁迅对某些事务的认识是有些褊狭的，例如对中医和京剧的态度，但他在饮食方面却还是能较为宽泛地接受。在他的日记中，仅记在北京就餐的餐馆就达六十五家之多，其中还包括了好几家西餐厅和日本料理店。大概鲁迅是不吃羊肉的，我在六十五家餐馆中居然没有发现一家清真馆子。周作人也有许多关于饮食的文字，近年由钟叔河先生辑成《知堂谈吃》。周作人虽与鲁迅在文学观点和生活经历上有所不同，但对待中医、京剧的态度乃至口味方面却极其相似，如出一辙，而对待绍兴特色的饮撰，有比鲁迅更难以割舍的眷爱。至于梁实秋就不同了，《雅舍谈吃》所涉及的饮食范围很宽泛，直到晚年，他还怀念着北京的豆汁儿和小吃，我想这些东西周氏昆仲大抵是不会欣赏的。

文人与吃的神秘色彩则是炒作者赋予的，尤其是餐饮商家，似乎一经文人点评题咏立刻身价倍增。于右任先生是陕西三原人，幼时口味总会有些黄土高坡的味道，倒是后来走遍大江南北，才能不拘一格。于右任先生豪爽热情，从不拒人千里之外，所以不少商家求其题字，从西安的“陈记黄桂稠酒”题到苏州木渎的“石家饭店”，直至台湾的许多餐馆，都有他老人家客居时所留下的墨宝。张大千先生也算一位美食家，家厨都是经过他的提调和排练，才能技艺精致，创出如“大千鱼”、“大千鸡”这样的美味。我曾去过他在台北至善路的“摩耶精舍”，园中有一烤肉亭，亭中有一很大的烤肉炙子，一侧的架子上还有许多盛佐料的坛坛罐罐，上面贴着红纸条，写着佐料名称。台北人口稠密，寸土寸金，比不了他在巴西的“八德园”，可以任意呼朋唤友来个barbecue，于是只能在园中置茅草小亭炙肉，以避免烟熏火燎的烦恼。张大千客居台湾期间也不时外出饮宴，据说在台北凡是他去过的饭店生意就会特别好，我想这大概就是名人效应吧。文人美食家除了是常人之外，更重要的首先是“馋人”，之后才能对饮食有深刻的理解、精辟的品评。汪曾祺先生是位多才多艺的文化人，对饮食有着很高的欣赏品位，其哲嗣汪朗也很会吃。我与他们父子两人在一起吃过多次饭，饭桌上也听到过汪曾祺先生对吃的见解，其实都是非常平实的道理。汪氏父子都写过关于饮食的书

，讲的都不是什么山珍海味，但确是知味之笔，十分精到。

王世襄先生是位能够操刀下厨的学者，关于他的烹调手艺，许多文章总爱提到他的“海米烧大葱”，以讹传讹，其实真正吃过的并无几人，我因此事问过敦煌兄（王世襄先生的哲嗣），他哈哈大笑，说那是他家老爷子一时没辙了，现抓弄做的急就章，被外界炒得沸沸扬扬，成了他的拿手菜。先生晚年早已不再下厨，一应饮食都是敦煌说了算，做什么吃什么，我常在饭馆中碰到敦煌，用饭盒盛了几样菜买回去吃，我想他一定是不会很满意，只能将就了。每逢旧历年，总做几样家中小菜送过去，恐怕也不见得合他的胃口。

朱家先生和我谈吃最多，常常回忆旧时北京的西餐。有几家西餐馆我是没有赶上的。我印象最深的是他说当时西餐馆中做的一种“鸡盒子”，这种东西我也听父亲多次提到，面盒是黄油起酥的，上面有个酥皮的盖儿，里面装上奶油鸡肉的芯儿，后来我也曾在一家餐馆吃过，做得并不好。朱家先生还向我讲起一件趣事，他在辅仁上学时与几个同学去吃西餐，饭后才发现大家都没有带钱，只好将随身的照相机押在柜上，回去取钱后再赎回来。当然，那时的朱先生还没有跨入“文人”的行列。

启功先生也不愧为“馋人”，记得七十年代末，刚刚恢复了稿酬制度，彼时先生尚居住在小乘巷，每当中华书局几位同仁有拿了稿费的，必然大家小聚一次。我尚记得那时他们去得最多的馆子是交道口的“康乐”、东四十条口的“森隆”，稍后崇文门的马克西姆开业，启先生也用稿费请大家吃了一顿。那个时代还不像今天，北京城的餐馆能选择的也不过几十家而已。

上海很有一批好吃的文化人，他们经常举行小型的聚餐会，大家趁机见个面，聊聊天，当然满足口腹之欲也是必不可少的。如黄裳、周劭、杜宣、唐振常、邓云乡、何满子诸位都是其中成员。上海是有这方面传统的，自二三十年代以来，海上文人就多以聚餐形式约会，这也是一种类似雅集的活动。上海的饮食环境胜于北京，物种、食材也颇为新鲜和多样，不少久居上海的异乡人也被同化，我很熟悉的邓云乡先生、陈从周先生、金云臻先生都是早已上海化的异乡人。他们也都讲究饮食，家中的菜肴十分出色。我至今记得在陈从周先生家吃过的常州饼和邓云乡先生家的栗子鸡，那味道实在是令人难忘。

文人中也不尽是好吃的，不少人对饮食一道并无苛求，也不是那么讲究。张中行先生是河北人，偶在他的《禅外说禅》等书中提到的饮食多为北方特色。他曾到天津一位老友家中做客，吃到一些红烧肉、辣子鸡、香菇油菜之类的菜，以为十分鲜丽清雅，比北京馆子里做的好多了。1999年5月，我因开会住在西山大觉寺的玉兰院，恰逢季羡林先生住在四宜堂，早晨起来我陪老先生遛弯儿聊天，他见到我第一句话就说：“这里的扬州点心很好吃。”其实，我对大觉寺茶苑中的厨艺水平十分了解，虽然那几日茶苑为他特意做了几样点心，但其手艺也实在不敢恭维。聊天中老先生与我谈起他的饮食观，他说一生之中什么都吃，没有什么特殊的偏爱，用他的话说是“食无禁忌”，也不用那么听医生和营养学家的话。

居家过日子，平时吃的东西终究差不多，尤其是些家常饮食，最能撩起人的食欲。我记得最清楚的是有一年冬天，天气特别冷，我到灯市口丰富胡同老舍故居去看望胡清先生（那时还没有成为纪念馆），聊了不久，即到吃饭时间，舒立为她端来一大碗热气腾腾的拨鱼儿，她慢慢挪到自己面前对我说：“我偏您啦！”（北京话的意思是说我吃了，不让您了）然后独自吃起来。那碗拨鱼儿透着葱花儿包锅和洒上香油的香味儿，真是很诱人，我突然产生了一种前所未有的食欲，嘴上却只好说“别客气，您慢慢吃”，可实在是想来一碗，只是不好意思罢了。

文人与吃的关系或许可以这样理解：文人因美食而陶醉，而美食又在文人的笔下变得浪漫。中国人与法国人在很多方面都有相通之处，左拉和莫泊桑的作品中都有不少关于美食的描述，生动得让人垂涎。法兰西国家电视二台有个专题栏目叫做“美食与艺术”，它的专栏作家和编导就是颇具盛名的兰风（Lafon）。2004年，我曾接受过兰风的采访，谈的内容就是美食的文化与艺术，所不同的是，在法国只有艺术家这样一个群体，却没有“文人”这样一种概念。

“千里莼羹，末下盐豉”，是陆机对王武子夸赞东吴饮食的典故，虽然对“千里”还是“干里”，“末下”还是“未下”历来有着不同的看法，但莼羹之美，盐豉之需确为大家所公认，也许远没有描绘的那么美好，只是因为有了情趣的投入，才使许多普通的饮食和菜肴诗化为美味的艺术和永不消逝的梦。

博物君子今何在——文人与收藏

不久前，一位旅居英国的老朋友送来他新完成的一篇稿子，题目是“珀西瓦尔·大维德爵士与中国古陶瓷收藏”。我对陶瓷完全是外行，但在拜读这篇文章之后，却真是感到中国收藏界对珀西瓦尔·大维德（Sir Percival David，1892—1964年）的了解太少了。大维德是西方研究中国古陶瓷最负盛名的学者和权威，他的收藏已经成为西方乃至中国陶瓷收藏者引以为参照的重要依据。其实，早在三十年代中期，他已经出版了《大维德藏瓷谱》，当时仅印刷了三百余部，并由故宫博物院院长马衡先生介绍，请院古物馆馆员滑仙舟先生题写了书名。大维德曾经翻译过中国的《格古要论》，但我以为这绝不仅仅是翻译作品，而是一位收藏家毕生实践的心血凝结。

1961年，大维德已届垂暮之年，他听说台北故宫博物院将赴美国举办艺术展览，立即从伦敦飞赴美国，并向主办方提出了一个非分的要求，恳请他们让他触摸那些令他魂牵梦萦的瓷器。用我朋友的话说，这是他向中国古代工匠们作最后的告别。

也许，这就是一位收藏家对属于全人类艺术品最真挚的情感——尽管这些藏品并不属于他个人。

从小读李清照的《金石录·后序》，常常为赵明诚与李清照收藏金石古籍的故事所感动。他们经常在归来堂品茗对坐，两人相互以所藏古物命题稽考对方，“以中否角胜负，为饮茶先后。中，即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起”。每在相国寺收集到藏品，则“相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也”。这种夫妻之间的雅趣，读来令人神往艳羡。有时遇到一件古器而又囊中羞涩，甚至“脱衣市易”。某次有人拿来一幅徐熙的《牡丹图》，索价二十万钱，第二天即要付款。两人相对无眠，对着古画展玩品评了一夜，终因凑不齐二十万而在次日将画还给人家，于是“夫妻相向惋怅者数日”。正是经过他们锲而不舍的努力，才在经过二十年之后，完成了《金石录》。遗憾的是，当李清照为《金石录》作序时，她与赵明诚数十年珍藏的文物已经荡然无存，于是才有了“三十四年之间，忧患得失，何其多也。然有有必有无，有聚必有散，乃理之常。人亡弓，人得之，又胡足道”的慨叹。每读至此，我总会潸然泪下，这种感动，或许并不仅是对他们藏品流散的惋惜，也是出自对这种无奈的达观所感到的切肤之恸。

明代高濂在《遵生八笺》中非常详细地记述了他是怎样以鉴藏钟鼎卣彝、书画碑帖、窑玉古玩、文房器具度过闲暇的时光：“拓字松窗之下，展图兰室之中”，于是感喟“一洗人间氛垢矣。清心乐志，孰过于此”？清代李渔在《闲情偶记》所说的“妙在身生后世，眼对前朝”，大抵也是这个道理。

收藏之道，历史久远，早在春秋战国时期，人们就已经开始重视对前代器物的收藏。但《左传》所称的“文物以纪之，声明以发之”，指的是历史遗留的礼乐典章制度，与我们今天所称的“文物”含义是不同的。隋唐时期对文物的理解更为广泛，骆宾王“文物俄迁谢，英灵有盛衰”、杜牧的“六朝文物草连空，天淡云闲今古同”，不仅指的是文献和文物，同时也包括了历史遗迹。

其实，对于文物和文献的保护与收集，自汉代以来就已形成传统，历代皇宫中都收藏有珍贵的图书典籍和文物艺术品。西汉武帝设置秘阁，收藏图书；东汉明帝好尚丹青，别开画室。汉唐以来历代王朝都收藏和聚敛了大量的文物，甚至后蜀孟氏、南唐李氏小朝廷的收藏也十分丰富。在中国历史上，每当王朝更替，都会有大量文物毁于兵燹水火，幸存部分或为新政权接收，或散失于民间。唐代的《贞观公私画史》和《历代名画记》就记载了唐大中（847年）以前皇宫收藏文物几次聚散的情况。宋徽宗时宫中收藏的书画和古器物达六千余件，分别藏于宣和殿和崇政殿，并编撰了《宣和书谱》和《宣和画谱》记录宫中所藏书画。当时士大夫也重收藏，尤其是金石之学极盛，欧阳修、赵明诚等都是金石收藏家。元明时期收藏领域不断拓宽，除了传统的青铜、陶瓷、法帖、书画之外，古玉器、漆器和竹木牙角杂项都有许多研究专著问世。清代到了乾隆之时，内府收藏之富，远远超过了前代，而民间收藏之风遍及朝野，尤其是藏书和版本之学，为后世的古籍研究、整理与校勘起到重大作用。正如清代学者洪亮吉所说：“上则补石室金匮之遗亡，下可备通人博士之浏览，是为收藏家。”

“博物君子”一词，很早就见于《左传》、《尚书》，本指博闻多识的人。自明代李竹晔因精于鉴赏而又人品方正被誉为“博物君子”后，人们也常常将博物君子泛指那些学贯古今、通晓文物文献的收藏家。

我国历史上出现过众多的收藏大家，远的不说，自宋代以来就有米芾、范钦、项元汴、孙承泽、梁清标、安岐、卞永誉、黄丕烈、陈介祺等人，近现代有罗振玉、傅增湘、周叔、张伯驹诸君。这些人不仅是收藏家，更是鉴赏家和研究者，他们一生虽然收藏甚富，但从未以财产视之。更重要的是，他们对所藏文物有精湛的研究，或有诸多著作传世，这样的人才算得是真正的收藏家。

说起收藏家，也涉及中国社会历来存在着的一个特殊群体——文人。文人的概念绝非我们今天所说的知识分子，也不同于西方的贵族和上流社会。他们不受仕与不仕的约束，也非一种生存状态的标志，或者说并不是某一种术业专攻的学者。这个群体具有深厚的文化积淀，有综合文化与艺术的修养和造诣，有超然物外的独立精神，也兼有绝尘脱俗的人格魅力和不可逾越的道德操守。文人可以任何身份和职业立世，但无论顺达或坎坷，富贵或清贫，毕竟是精神的贵族。

宋徽宗和清高宗都是帝王中的大收藏家，君临天下，自然可以搜尽天下奇珍，藏之于内府，但他们在此过程中所得到的快乐并不一定超过一般的文人收藏家。英国的伊丽莎白女王是喜爱集邮的，她几乎收集齐全了1840年以来的世界各国发行的邮票，有专人为她分类整理，但我想她在此中得到的快乐也许远远比不上一个普通的集邮爱好者。

收藏是要倾注钟爱之心的。藏家每以毕生的心血搜求自己所钟爱的文物，久而久之成为真正的鉴赏家。例如我们常常在书画、碑帖上看到“墨林”与“蕉林”这样两方印记，“墨林”是谁？“蕉林”又是谁？为什么经“墨林”与“蕉林”鉴藏的书画碑帖更为珍贵？

“墨林”即是明末大收藏家项元汴（子京，1525—1590年），他是浙江嘉兴的望族，家道殷富，本人也是明末著名的书画家。他收藏历代名画、法书版本、彝器等，按《千字文》编目

整理，可见其收藏之富。因购得古琴上刻有“天籁”二字，故将收藏之室题为“天籁阁”。凡经他收藏和审定的书画、碑帖、版本大多钤有“项子京家珍藏”、“项元汴氏审定真迹”、“墨林”、“天籁阁”等印章。于是这件藏品就显得弥足珍贵。当然，后世伪造印钤者也不鲜见。入清以后，项氏藏品大多辗转归于乾隆内府。

“蕉林”则是清初鉴藏家梁清标（棠村，1620—1691年），梁清标生于明末，崇祯十六年（1643年）进士，入清后授翰林院编修，康熙二十三年（1684年）授保和殿大学士，位极人臣。梁氏是河北正定人，

在家乡筑有秋碧堂，在北京筑有蕉林书屋，都是庋置藏品的所在。梁氏收藏而精于鉴赏。他从不迷信前人著录或大名头的作品，对于不见著录或名气不大的书画家作品同样收藏，经他收藏的书画、碑帖大多亲自题签，并钤有“苍岩子”、“河北棠村”、“蕉林”等印章。我们今天所熟悉的展子虔《游春图》、阎立本《步辇图》、周《簪花仕女图》、荆浩《匡庐图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《窠石平远图》、李唐《万壑松风图》等，无不经他收藏。梁清标在姚姬传（鼐）为《九成宫醴泉铭》帖所作题跋，原帖为“唐拓”，帖后有梁山舟题跋，是自姚姬传处借观后所题，最后又经姚氏二次题跋，姚梁皆鉴定为宋代拓本先祖父叔彦先生为董其昌季子祖源山水册页题跋，“民抄董宦”后，祖源宅被焚毁、书画荡然无存，此册页十二帧，极为罕见，笔墨洒脱，先祖称其“工力渊源，几造元人堂奥”，册页后有许巨川题跋书画鉴藏与保护方面所做出的贡献是永远不应该忘记的。

收藏之道中不但蕴含着对故物的钟爱，也渗透着人际之间的交往与切磋，可以说是一种文人之间的交谊方式。某人得到一种藏品，或可在同好之间相互赏玩，或可题写自己的鉴赏心得，这种形式常常体现在书画、碑帖、版本甚至是彝器铭文拓片的题跋之中。题跋的内容多以观赏经过、真伪评价、艺术赏析为大略以记之，一件名作可经历代鉴赏家依次题跋，旧时古玩行称之为“帮手”，一件书画“帮手”越多则越“阔”。后来也有些作品虽然艺术水平一般，但经收藏者请来众多名家题跋、捧场，抬高作品的身价，被称之为“穷画阔帮手”。其实，真正的鉴赏家是不会为伪作或水平一般的作品题跋的，这种情况以请来“大纱帽”（即有权势而附庸风雅的人）为多。我在观赏一些手卷的时候也偶有发现题跋的次序竟有时代前后倒置的情况，即前人在后而近人在前，甚至有展卷至终已然留白，经过很长一段，末尾又出现题跋的情况，这大多是受命题跋者自谦的表示，认为自己不能和大鉴赏家同列，或留给前辈更多的题写空间，将自己的跋附于骥尾，以此也足见前辈鉴藏家谦逊的风范。

有些经过几位名家共同把玩的书画或器物则更有趣味，也可反映出前辈古人的交谊与往来。我藏有一方清代张叔未（廷济）取自河南新郑子产庙唐碑残石磨成的圭型石砚，本来不是什么珍贵文物，但经叔未请梁山舟（同书）和翁覃（方纲）题写砚石边铭和砚盒，自然就颇有意思了。张叔未生于1768年，梁山舟生于1723年，翁覃生于1733年。叔未晚山舟四十五岁，晚覃三十五岁，但于此物可见他们在收藏玩赏之间的交往。梁山舟于砚石边铭文曰：“一片石，千余年；没字碑，谁宝旃。同书识。”翁覃则在砚盒面上题“东里润色”四字，并注明“叔未得唐子产庙碑残石，琢为砚，因以昔年所摹张迁碑四字弁之，亦张廷济藏唐子产庙残碑磨制的圭形石砚及细部君家典故也。方纲”。叔未自在盒底撰写残石来源始末。子产是春秋时郑国大夫，居于新郑东里，唐时在新郑建庙立碑，叔未得之残石，已越千年，故山舟有“千余年”之语。《论语·宪问》又有“东里子产润色之”，故而覃题“东里润色”四字。一方石砚，经三位鉴藏名家和大文人之手，自然趣味盎然，同时又见三人之间的忘年交谊。

我在幼年时曾见到过叶恭绰、张伯驹、张叔诚诸位先生，对他们观赏文物时的那种庄重和恭

敬留下了极深的印象，后来又接触到启功、朱家、周绍良等前辈，有幸伫立在旁看他们展卷拜观书画，也是同样凝神屏气，肃穆万分的神态。旧时观赏文物讲究沐手焚香，大抵也是出于对古人遗物的敬畏。这种庄静与安详也许正是我们今天所缺失的心态。鉴赏的过程当是穿过时空的隧道与古人的交流，需要一种沉静和安详，何尝是我们今天看到的“寻宝”、“鉴宝”节目中那种飞扬浮躁与插科打诨地做秀？

我常常想起八十年代与袁行云先生观赏书札时的情景，袁先生是中国社会科学院的学者，虽出身世家，但生活并不富裕，家中所遗吉光片羽，他也从未用金钱去估算过价值。当时我们两家相距不甚远，晚饭后常常互相串串门，观赏几件字画或书札。袁先生所藏书札不少，大多为清中叶以后的名家尺牍，每观至会心处，会忘记时间已近午夜。袁先生生活的时代虽远远脱离了文人士大夫年代，但他身上的那种谦和、低调，却从骨子里透出旧时文人的气质。

歌德说“收藏家是最幸福和快乐的人”，我想主要的幸福与快乐当是来自于收藏的过程中，蕴含于玩摩和研究之内，这也是收藏家和收藏爱好者应有的心态。

我们常说“文物是人类的共同财富”，文物作为收藏品，它们的历史价值、艺术价值和科学价值却是永远不会变的，它们所给予人们的物质与精神享受更是无法以金钱衡量的。中国的社会变迁与更迭，历来速于西方社会，一件收藏品伴随收藏者的一生已属不易，焉能子子孙孙永远为一家一姓保存下去。我们常常看到许多前朝书画上钤有“子孙永宝之”或“子子孙孙永宝之”的印章，其实当我们展卷拜观时早已不知流经多少藏家之手。我们在这件文物面前为其艺术魅力倾倒之时，也会对历代收藏者肃然起敬。然每于斯时，总会慨然良久，不免有兴亡之叹。

书斋案头的精致——说文房

说到文房用品，最先想到的无非是笔墨纸砚四大类，常被称之为“文房四宝”，是旧时文人须臾不可或缺的东西。近代书写方式的革命，使得除了从事书画创作与研究的专业人士之外，大多数现代文人的书房中已经没有了“文房四宝”，更不要说与之相关的一些杂项。于是许多旧时的书房文具不仅淡出了生活，甚至已为今天的人们所不识。

中国旧时书房的文具饰物固然特别繁复讲究，而西洋旧时书房的器具也并不简单，我在欧洲的许多旧货店或古玩铺中就看到过这类东西，有的能叫出名字或知道用途，有些我也不甚了了，不但叫不出名称，更不知道是干什么用的。前一两个世纪欧洲文人或贵族的书房用品，虽然因文化差异与我们有着不同的形式，但就其精致与讲究的程度而言，也并不逊色。例如精美的料器墨水瓶、烫金压花的羊皮纸夹、犀牛角柄的裁刀、橡木雕刻的各式信插，如此等等，令人目不暇接。

文房用具代表着一种生活品位，也是对优雅和精致生活的追求，不同于一般古董的是，它们不但有着艺术观赏价值和装饰作用，其每一样东西又都有着很强的实用性，置于书斋案头，随时都能派上用场，或者说它们是笔墨纸砚的附属品，用以共同完成某一个连贯的程序，既方便，又实用。因此在一百年前，这些东西多未列入古董之类，只是作为实用器物。而时至当今，人们才注意到它们的价值，渐渐成为收藏家追逐的文玩杂项。从其质地类别上，虽有金石陶瓷、竹木牙角之分，但在器物类别上却都属于书房案头文具。

书房文具大多与笔墨纸砚相关，例如与笔相关的笔筒、笔格（又称笔山）、笔床、笔盒、笔洗、笔觇之类，与墨相关的墨盒、墨床，与纸相关的镇纸、压尺、裁刀，与砚相关的水注、水中丞（水盂），等等，此外还有印章、印泥、印盒及盛浆糊的糊斗、盛缄封用蜡的蜡斗之属，真是不胜枚举。用途之广泛，器物之繁多，则可谓远胜于古代欧洲了。另一方面，这些