《石壶论画语要》下篇（30—35）
《石壶论画语要》上篇（1—5）
《石壶论画语要》上篇（6—10）
《石壶论画语要》上篇（11—15）
《石壶论画语要》上篇（16—20）
《石壶论画语要》上篇（21—25）
《石壶论画语要》上篇（25—29）
石壶陈子庄
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画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
石壶陈子庄
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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。
画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。
画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。
写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。
画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。
如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。
能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。
石壶陈子庄
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大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。
写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。
西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。
过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求形似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。
画的设色须极端注意，应当研究色彩学。“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。
调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。
对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。
对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。
石壶陈子庄
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工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创出一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。
有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的，不能带着自己学来的框框去套。
工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。
工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。
工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性，创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。
画工笔，水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。
书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。
画笺谱与一般创作不同，只须一花数叶，一丘一壑足矣。
画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。
画花卉布局要大，要有景。今人画得幅面再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。
中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“富贵根苗”意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。
画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲寒之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。
画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。
鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如作诗一样，不能比肩合掌。
画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。
画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一旦发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。
画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气，然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，相互顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。
画万只鸟而后会画鸟。
画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹凡，防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，则钻刺林，也是防外敌之计。
鸟类能高飞远翔者，小鸟有家燕，中者鸽，大者鸿鹄。鸟的种类与习性，学花鸟画者宜深究之。
石壶陈子庄
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要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主，不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰，小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。
树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。
画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为他们是糟蹋花的。
画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵，靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。
画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。
凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。
（问：一幅画中能否用大笔画树，工笔画鸟？）
可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。
古今画花卉的，大多是花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这就是观察不精微之故，亦由“障”而来，盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。
初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其他的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。
画花卉，如果梅、荷二种画不好，其他各种花卉就都难画好。
能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了，即使画几十张也不雷同。
画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。
《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。
画梅花亦须看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。
画雪中梅，烘染天空，点以白粉作枝头积雪状，如此之画，作年画尚可，若论画品，余不知从何说起。
画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。
纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？
画梅之法，讲显、隐最重要，因为其他花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法以遮丑。
石壶陈子庄
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画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。
如果画一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺。以简驭繁，才是艺术的本能。
有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。
画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。
画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。
画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。
“竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？
竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。
写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易！
不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉，画山水的情况就略有不同了。
画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可以分出以下几种：任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之，藤花画春花秋叶。
工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。
石壶陈子庄
裁剪图片文章很长，休息下眼睛！
未完待续。。。。。。
我是李西伯恺，书画艺术研究，感谢有你！
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