首页 > 分享 > 未知彼时花开名

未知彼时花开名

花匠小妙招
2024-11-23 02:29

Stat rosa pristina nomine , nomina nuda tenemus.（昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名。）
——翁贝托•艾柯《玫瑰的名字》
名字背过又忘记，符号充满了神秘，原在梦里忽而又中世纪，我像圣堂下为你禁欲的僧侣。
——张雨生《玫瑰的名字》

直到最后，玫瑰也没有出现。这部名为《玫瑰的名字》的电影似乎给它的观众们开了一个巨大的玩笑：故事只是结束在了开始的地方，亚平宁半岛北部的山间小道，覆盖的白雪已比来时肥厚许多，渐行渐远渐无穷的大地上零星地拉出一道道墨绿的植被，师徒二人把骡子骑了，缩成小点，悠悠往前拍去，在这条来时的路上，那个曾经的少年开始不住地呢喃：

“我必须承认当一张张过往的面容浮上我心头时，最清楚的还是那个女孩的身影，多年来令我朝思暮想的人儿，她是我在红尘中唯一的爱，然而我却从来都不曾知晓她的名字。(I must confess that of all the faces that appear to me out of the past , the one I see most clearly is that of the girl of whom I’ve never ceased to dream these many long years. She was the only earthly love of my life , yet I never knew nor learned her name. )”

这是整部电影出现的唯一一处与电影的名字明显相关的地方。但玫瑰始终隐藏在辽远的未知之中，无所觅踪。这令我想起当年那个因为《好奇害死猫》里既没有好奇也没有猫而把电影告上法庭的观众，他看这部电影时想必又要怒了——没有玫瑰，就连名字也滑入了忘怀的深渊。

“我寻求享有雪花与火的生活。”

诗人阿多尼斯如是说。

“可是既没有雪花，也没有火。”

爱
在《革命时期的爱情》的最后，王小波让他的主人公王二“怀着爱与凄楚”写下了他对那些陈年情事的回忆：“我仿佛已经很老了，又好像很年轻……爱情仿佛结束了，又好像还没到来……这一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。 ”

当爱情被浸泡在回忆的汁液里面时，舒张出了一种朦胧而暧昧的姿态，我们开始怀疑，开始困惑那过去的种种刻骨铭心是否真的存在过，更重要的是，我们甚至无法知晓究竟是爱情本身便如此暧昧，还是回忆使得爱情变得如此难以捉摸，所以《动物凶猛》里的马小军在忆及往事时会突然产生一种难以抗拒的自我否定感：“也许那个夏天什么事情也没有发生。我看到了一个少女，产生了一些惊心动魄的想象，我在这里死去活来，她在那厢一无所说。后来她循着自己的轨迹消失了，我为自己留下了一段不堪回首的经历。 ”

这是第一个版本的故事。另一个版本的故事是这样的：

“记忆这东西总有些不可思议。实际身临其境的时候，几乎未曾意识到那片风景，未曾觉得它有什么撩人情怀之处，更没想到十八年后仍历历在目……只要有时间，我总会忆起她的面容……随着这些印象的叠涌，她的面庞突然而自然地浮现出来。 ”

这个故事来自于村上春树的《挪威的森林》，故事并未因回忆的浸泡而显示出某种不可把捉的模糊，反而“历历在目”起来，如一把利刃，直插心窝。这个故事在《玫瑰的名字》中也发生了，当年老的Adso晃晃悠悠地回忆起那段幽暗往事时，“最清楚的还是那个女孩的身影”。这一切恰如阿兰•德波顿在谈到爱情时说的：“爱情并非聪明之举，也许永远无法摒弃痛苦，但也永远无法忘怀。 ”

朦胧模糊而难以确定，异常清晰且无法忘怀。两种感觉，你更喜欢哪一个？

当然，实际上，你不用在童话和现实之中做出任何选择，这不是李安的少年派。因为对经历过爱情的人而言，翩然而逝的爱情恰恰会给予个人一种“刻骨铭心的朦胧”之感，或者这样说，即便在爱情发生和滋长的时候，你也很难确定占据着你身心的究竟是一种怎样的情感，不可遏制的欢快与激情和不可遏制痛苦与怀疑相伴相生，而使得一切既定的价值全都动摇了起来，在一束不确定性的柔光笼罩下，懦夫成为了勇士，勇士沦为了懦夫：“他精神的和谐完全被摧毁了，内心烦躁得如烈火焚烧，把他各种天赋的力量统统搅乱，最后落得个心力交瘁。 ”

在电影里，初次享受到了肉体之欢的Adso向William修士表达了内心的困惑，William立马反问他：“你没有混淆爱情和肉欲吧？(Are you not confusing love with lust?)”但当Adso饱含深情地说出“我只要她过得好，我要她快乐，我要解救她脱离贫困(I want only her own good, I want her to be happy, I want to save her from her poverty.)”时，William知道爱情已经发生了。

William开始引用基督教经典里的各种箴言来向年轻的Adso说明女人和爱情的可怕，而在William完成了这一系列的陈述之后，他却开始自我动摇了起来：“但我无法说服自己，上帝竟然创造这样的污物，而没有赐予她美善。(But I find it difficult to convince myself that God would have introduced such a foul being into creation without endowing her with some virtues. )”甚至在这样的感叹之后，导演让-雅克•阿诺让他镜头下的人物以一种相当认真的幽默表达出了他的心声：“没有爱情的生活是多么平静，多么安全，多么安稳，并且多么乏味。(How peaceful life would be without love , how save , how tranquil ,and how dull. )”

在这里，我们看到爱情那难以阻挡的“刻骨铭心的朦胧”之力再度显示了它的神奇，它将宗教那紧缚身体的外衣撕开了一个大口，让爱的柔光直射而入，使得一切确定的、陈腐的、不可触动的东西都遭到了不可辩驳的怀疑，这一怀疑不是来自于宗教的教义，也不是来自于教会的律令，它生发于一个最真实的人的最真实的自我情感，它滋长于一个人那灵魂的幽微深处，它不符合上帝教导的一切，却依然有着真理般的躯体。难怪奥威尔会在《一九八四》里让极权机器如此残酷的压制人的爱情，因为爱“创造了它自己的天地，非党所能控制，因此必须尽可能加以摧毁。 ”

在压制人的欲望与爱情方面，中世纪的宗教与未来世界的极权机器并无任何区别。

导演让-雅克•阿诺在这部氛围阴暗的电影里突然用爱情撕开了这样一道口子，那拥着“刻骨铭心的朦胧”之力的爱的柔光突然笼罩住了虔诚的师徒二人——棱角开始变得蜷曲，坚硬开始变得柔软，确定开始变得不确定，一切坚固的东西都开始烟消云散。

爱创造了一个刻骨铭心的朦胧的天地，在一束不确定的柔光笼罩下，一个直面上帝的教士突然发现，他根本“无法说服自己”。

笑
这部电影的意图似乎太明显了，一开始我就这么觉得，它不过是一曲理性的颂歌。

故事虽然发生在思想被宗教狠狠钳制住的中世纪，但理性仍在不断显示出它强大的力量，而这一力量则集中地体现在了主角William修士身上。

William修士的思想和言行一再让我想起那个以“奥卡姆剃刀”闻名于世的中世纪经院哲学家William（他们连名字都一样），尽管我并不相信真实的William能有如此这般的理性主义倾向。在整个修道院的人都认为这一系列的凶杀案是上帝按照《启示录》的内容进行的天罚时，只有William修士坚持着自己的信念：这并非天罚，而是人的罪恶。他相信自己的推理与分析，并沿着凶手留下的符号索迹而上，最终证实了自己的正确。

William在电影中被塑造成了一个坚持自己的真理，信仰理性精神的骄傲而无畏的启蒙者形象，而作为他的对立面，则是一个地地道道的反启蒙者：Jorge副主教。

在看到第一具尸体时，William修士恐怕并未想到，引发修道院里这一连串启示录般凶杀案的“罪魁祸首”竟然是人类最常见的表情：“笑”。

其实这只不过是一本书引发的血案：Jorge副主教为了不让亚里士多德的《诗学》第二卷流传于世，在这本古书里面涂上了毒药，使得翻阅过这本书的人都一一毙命。而这本让众多无辜之人丧命的《诗学》第二卷恰恰是谈论喜剧，即谈论“笑”的。

而Jorge副主教之所以要让看过这本书的人都命归黄泉的原因也十分简单：在他的观念里，“修道士不应该笑。唯有傻瓜才放声大笑(A monk should not laugh. Only the fool lifts up his voice in laughter.)”，“笑是一阵邪恶的狂风，让容貌变得丑陋，让人看起来像只猴子(Laughter is a devilish wind which deforms the lineaments of the face and makes men look like monkeys.)”，更重要的是，“笑杀死恐惧，而没有恐惧，就没有信仰，倘若不害怕恶魔，也就不会需要上帝。(Laughter kills fear. And without fear ,there can be no faith. Because without fear of devil , there is no more need of God.)”

于是他开始了以保卫上帝为名的杀戮。

在这里，我们看到了人类历史上曾经不断上演的一幕：为了崇高的杀戮。无论是雅各宾派的专政还是新生政权的镇压反革命，无论是希特勒第三帝国的屠犹行动还是斯大林的古拉格群岛，都打着维护某种至高无上的价值的旗号开始了它毫不崇高的杀戮，而这样的杀戮最终都会使得它们所维护的崇高沦为一种彻头彻尾的邪恶。

没有人性，谈何崇高！

因此导演一开始就让William修士对他那可爱的小徒弟说了这样一句话：“狂热的虔诚和罪恶的疯狂，其实只有一步之遥。(The step between ecstatic vision and sinful frenzy is all too brief.)”

但这部电影的意图真的这么简单吗？恰如上面这句话，狂热的虔诚和邪恶的仇恨只有一墙之隔，那William修士对于理性的偏执难道不也是另一种“狂热的虔诚”吗？

当Adso心爱的未名姑娘被当作异端逮捕后，他恳求师父去拯救她，但William却不为所动。于是Adso大胆地质问了他的师父：“对你而言，书本比人命还重要？你似乎从未关心过任何人，你难道不能表示一点怜悯之意吗？(A book’s more important than people to you ? You never seem to care about anyone. Couldn’t you at least show a little pity ?)”对此，William只是回答了这样一句话：“或许这就是我怜悯的方式。(Perhaps that is the style of my pity.)”
事实已经完全呈现出来了，作为启蒙者的William修士和作为反启蒙者的Jorge副主教所分享的实际上是同样的一种价值尺度，即为了自己所坚信并立誓守护的信念（“狂热的虔诚”），可以忽视甚至抹杀掉其他一切价值，包括最基本的人性。阿诺在电影中并没有将William塑造成一个高大全伟光正式的人物，而是通过将William的偏执与狂热（听听William在发现图书馆藏书时那一声尖叫吧，谁敢说那不是出自于一个狂热的虔诚者之口？）彻底暴露，把启蒙者和反启蒙者巧妙地结合在了一起，启蒙者和反启蒙者的不同，只是外衣的不同，理性主义者与宗教卫道士的不同，只是名号的不同，扒掉外面那一层光鲜，内里是一样的凶恶：他们不过是要强迫世人接受他们一味奉行的价值，不同的是卫道士要人们接受的是残酷的宗教，启蒙者要人们接受的是残酷的理性！

如果故事只是进展到这一程度，那么我觉得它并没有能完全满足我的胃口。幸好导演并未让我失望。

我们差点忘了电影里最关键的一个因素，这一切凶案的“罪魁祸首”——笑。

Jorge副主教之所以如此憎恨亚里士多德的《诗学》第二卷，是因为“那本书让人知道，嘲笑任何事情其实并不为过，那会造成什么后果？我们能嘲笑上帝吗？这个世界将会变得混乱。(What will happen if , because of this book , learned men were to pronounce it permissible to laugh at everything ? Can we laugh at God ? The world would relapse into chaos.)”

很显然，我们没有任何能力去否定Jorge副主教的预言，因为如今的我们本身就陷在了Jorge副主教所预言的那个世界之中：“我们生活在一个人们已经习惯于能够嘲笑一切的时代。笑与娱乐工业正兴旺发达。嘲笑任何人、任何事都是廉价的。没有什么禁忌未被打破，没有什么感情未受嘲讽，没有什么权威未遭恶毒的怀疑。 ”必须承认，笑固然代表了一种无所禁忌敢于挑战的自由精神，但当“笑”逐渐沦为了一种“为笑而笑”的狂热的不信任时，我们是否又遭遇了另一个极端？

一如让-雅克•阿诺把启蒙者和反启蒙者糅合在了一起，通过Jorge副主教的预言，我们也能够将“狂热的虔诚”与“狂热的怀疑”、“对笑的绝对禁锢”和“对笑的极度推崇”划入同一范畴：对真理的狂热虔诚和对真理的彻底消解造成了同样的恐怖！

这一思考使得整部电影从中世纪的阴云中破壳而出，具有了某种后现代的性质。事实上，我可以这样认为，无论是怎样的观念，无论是启蒙还是反启蒙，无论是对真理的虔诚还是对真理的消解，当一种思想逐渐把自己奉为神圣不可侵犯、改变，把自己塑造为一种确定、绝对和不容质疑时，它本身就成为了一种干预人性的恐怖。世界并不需要太过于尖利、坚硬和棱角分明的东西，它更需要的是一种朦胧、一种暧昧、一种柔和，对，它需要的是“笑”——大写的“笑”。

我觉得这是这部电影带给我们的最为重要的东西，虽然最后亚里士多德的著作依然葬身于烈火（我们今天只能看到《诗学》的第一卷），但它所逗露出的关于“笑”的解释仍能激起我们无限的遐思——我们必须从更高的层次来看待“笑”，把它看作一种大写的“笑”。

米兰•昆德拉在《被背叛的遗嘱》中引用帕斯的话谈论了“幽默”：“它使得它所触及的一切都变得模棱两可。”对，这就是幽默真正的含义，这就是大写的“笑”：“幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。 ”

导演再次在电影中投下了一束不确定性的柔光，而这次的柔光属于“笑”。“笑”使得一切都变得模棱两可、难以判断，“笑”既不是狂热的虔诚，也不是彻底的消解，它是一种态度，它让人们知道“世界是暧昧的，需要面对的不是一个惟一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理，所以人所拥有的、惟一可以确定的，是一种不确定性的智慧”，最高真理其实并不存在，最高审判官其实一直缺席，而“正是在失去对真理的确信以及与他人的一致的情况下，人才成为个体” ，恰如利奥塔在《后现代状态》中所表达的，“我们大家都生活在许多语用学化合价的交叉路口 ”，我们所必须承认和面对的是一种“元素的异质性”，用昆德拉的话来说，就是“真理的相对性”，而要理解这一点，我们就必须要懂得“笑”——大写的“笑”。

William修士和Jorge副主教本身都是一种狂热的虔诚的化身，而他们所极力反对的则都是一种彻底的消解（电影中William对副主教的预言并未进行任何回应，或许在他的潜意识中，即便上帝是可以嘲笑的，真理也是不可嘲笑的），而这一切本身都陷入了一种确定的绝对之中，它们的成立都依赖于一个共同的前提：最高真理的确定性。
如果说文艺复兴是破除了中世纪的宗教桎梏而发现了“人”，那么在我看来，这个“人”不仅是宗教之外的人的身体以及欲望，更是一种对真理的相对性和不确定性的一种身体力行的承认（《巨人传》是其中的优秀代表），当然，这一承认在后来被一次又一次地推翻，人们不断地把一个又一个确定不移的真理当作世界的唯一——灾难由此而生。

导演第二次在电影中投入了一束光亮，而在这样一束笑的柔光的抚慰之下，狂热的虔诚和彻底的消解都变得无足轻重。

“没有任何一个人掌握真理，但任何人都有被理解的权利。”

名
我不知道电影里面是否还有第三束不确定的柔光，但我现在决定来谈一谈我一开始的问题：玫瑰之名。

让-雅克•阿诺现在正忙着拍《狼图腾》，他是颇大胆的。从他二十多年前的“壮举”我就可以大致断定，这家伙是个人物，而且他是颇大胆的。

符号学家翁贝托•艾柯一九八〇年出版了他的小说处女作《玫瑰的名字》，该书一经出版便引起了轰动。虽然这部小说只不过讲述了一个中世纪修道院里的凶杀案，但由于博学家艾柯在书中极尽其掉书袋之能事，使得小说里充斥着符号学、哲学、神学、政治学、历史学等诸多知识性的元素，让它显示出了与一般的侦破类型的小说的天壤之别。

让-雅克•阿诺把这样一部作品搬上大荧幕，确实是一次极具挑战性的“壮举”。

电影基本上保留了原作中凶杀案的梗（这也是唯一能够搬上大银幕的东西了），而其他符号学等艾柯掉书袋的内容则基本上没有多少幸存。对于原著党来说，这恐怕是罪大恶极的，但于一般观众而言，这部电影还是具有很强的观赏性，并且如果努力往下挖一挖，仍能做到“深者得其深，浅者得其浅”——但在这里必须说明的是对这部电影深度的挖掘很容易被视作一种强行拉伸开去的过度诠释，实际上这部电影的电影语言并未提供太多可供人挖掘的地方，它不像姜文等其他善用电影语言的导演的作品，能够很清晰地在电影中呈现出自己的意图。对这部电影的解读更多依赖于解读者个人的知识积累和深入分析，甚至会过多地依赖原著文本，这是这部电影的失败之处——小说与电影是两种不同的艺术表达形式，尽管二者常常处于肆无忌惮的联姻状态之中，但仍不能忽视二者的异质性，所以当一个电影导演（特别是极具野心的导演）想要竭力去攀附原著（这里的原著特指不以剧情取胜的小说原著）时，电影内部就会出现难以避免的断裂，电影《白鹿原》的失败就是因为这个原因，因此，我认为最好的改编应该是库布里克或者王家卫式的改编，把东西完全变成自己的，这就是我的《发条橙》，这就是我的《东邪西毒》！

而让-雅克•阿诺对原著的改编可以说是介于《白鹿原》式的改编和库布里克式的改编之间的，电影对小说剧情进行了多处改动，并且没有想要展露原著中那浩如烟海的知识体系，这一点是非常明智的，它避免了攀附原著造成的电影裂痕，但这部电影却仍然冠了小说原著的名称《玫瑰的名字》，这一点就非常值得考虑了。要知道“玫瑰的名字”这一题目本身就是艾柯的一次随意性极大的举动：“把书名叫做《玫瑰的名字》，其实是很偶然的。而我之所以喜欢这个名字，是因为‘玫瑰’是一个带着多种意义的象征符号，多到几乎等于沒有任何意义了……这个标题可以让读者丈二金刚摸不着头脑，因为读者根本没办法只选择一种解释；就算找到结尾那句诗的原意，也只有上帝才知道是不是还有別的其他的意思。 ”当这样一种本身与小说原著关系并不密切的名字又被挪用到电影上时，就令人颇为不解了。

首先可以承认的是电影的定名不可避免地有着很大比重的商业考虑，不过我仍然想为阿诺找到一个更符合电影本身的理由。如果仅仅是把“玫瑰的名字”与Adso恋恋不舍的那位姑娘相联系，我想是不太确切的，因为Adso和贫贱姑娘的感情在电影中所占的比重实际上只有很小一部分，而这样小的一个部分很难撑起统摄整部电影的片名。而实际上，从导演在中世纪阴郁风格浓厚的电影中投入的两束柔光里，我们能够看出他的真实意图：爱和笑这两束柔光实际上传达出的都是某种不确定性（爱的朦胧暧昧，笑的真理相对），可以说这样一种不确定性是贯彻整部电影的，而“玫瑰的名字”恰恰能够代表一种非常鲜明的不确定性，这种不确定性既来自于艾柯命名时的随意性，也来自于对这个题目的诠释过程——对于《玫瑰的名字》出版后对书名的诠释热潮，艾柯曾大发雷霆地说“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”，而在其他的场合，艾柯又曾引用不同的材料、文本来诠释自己书名的意义，艾柯这一系列行为本身就是不确定性的一种极其有力的证据——萦绕在“玫瑰的名字”这一书名之上的种种偶然性事件使得这一名称有了丰富的不确定性的内涵，而这一内涵恰好与电影所要传达出的那种不确定性的魅力是相吻合的，那么将它定为电影名称就再恰当不过了。

因此，对这部电影的解读也会随着电影名的指示呈现出很丰富的相对性，原著党会循着艾柯的意思探寻，而张雨生们则会将它视为一个纯粹的爱情故事。

而我们回到原著，就会发现小说里面与“玫瑰的名字”相关的地方只有两处，一处被阿诺搬到了电影的最后，一处则是那句“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”。这句话非常明显地表现出了索绪尔提出的符号的所指与能指随着社会的不断变化而呈现出的不确定性：昔日的那个玫瑰凭借着它的内涵而以“玫瑰”的名字为人所知，而如今，当初玫瑰的内涵已经不得而知，所剩下的只有玫瑰之名了——玫瑰之名又被赋予了新的内涵，能指又被加上了新的所指，而历史就在这样不断而任意的连结中毫不犹豫地向前推进。

再后来，艾柯又在《带着鲑鱼去旅行》中说其实小说最后的那句诗应该是：“Stat roma pristina nomine”。“玫瑰”应该是“罗马”。

事情越来越好笑了。

不过，在我看来，其实玫瑰和罗马又有什么区别，它们所指出的都是同一个月亮——笼罩着世界的那一束巨大的不确定性之柔光。

最终，我们仍未知道那朵花的名字，那位不开眼的观众估计又得沮丧了，因为我们说了这么久也不知道那朵花或者那个女人的名字。
不过，我想说的是，就让那些不懂“爱”不会“笑”的人愤懑不平去吧！除非他们有一天终于承认其实那朵花的名字一开始就不存在，“世界比你想象中朦胧”。

未知彼时花开名，不过是安慰的借口，未有彼时花开名，才是事实的真相。

李安会告诉观众两个故事，然后问他们更喜欢哪一个，他是个好人。

但在这个不确定的世界里，真理毕竟是相对的——所以，“我不愿再欺哄，但愿你听得懂。”

但愿你会懂，该何去何从。