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《天真时间》第03集免费高清在线观看全集综艺

花匠小妙招
2024-11-26 14:23

1 ) 谢谢你来看关于我母亲的电影｜专访《妈妈和七天的时间》导演李冬梅

2020年10月14日，《妈妈和七天的时间》在平遥国际影展媒体场放映，电影还未结束，豆瓣上便出现了中途退场的“媒体观众”的一星差评。次日晚19点30分，影片在平遥电影宫小城之春厅首次面对国内观众首映，并在10月16日获得了平遥国际电影节费穆荣誉最佳影片大奖。此后，又在韩国釜山电影节等多个国外影展展映，并在2021年2月获得瑞典哥德堡电影节英格玛·伯格曼奖。

作为一部剧情片，《妈妈和七天的时间》讲述了一个发生在90年代的真实故事。导演李冬梅以客观、隐忍的视角记录并再现了一场本不应发生的悲剧。呈现一种“静水深流、作壁上观”的风格，极为克制，仿佛暴风雨来临前的无尽平静。因此，也让这部电影拥有了一种情景再现的纪录片意义。

在平遥，影片得到了两极化评价。它感动了很多观众，同时部分观众也表示不能接受这种风格。

近日，凹凸镜在新亚洲影志工作坊对李冬梅导演进行了专访。

她的影片创作缘起于何？经历了怎样的心路历程？她如何看待观众的两极化评价？都在专访中娓娓道来。

在采访过程中，从李冬梅导演的讲述里能充分感受到真挚、诚恳的情感和创作态度。我们期待不久的将来，影片能够在国内顺利公映，与更多观众见面，也让这段值得记录、讲述的故事抵达更多人的内心。

李冬梅，电影导演编剧。2015年毕业于墨尔本大学电影电视专业。澳大利亚导演协会会员。毕业作品“阳光照在草上”获得最佳导演奖和最佳摄影奖。2018年开始电影“妈妈和七天的时间”的创作，于2020年9月在威尼斯国际电影节完成该片的世界首映。后相继入围釜山，平遥维也纳等多个国际电影节，并获得平遥电影节费穆荣誉最佳影片。

谢谢你来看我的电影——凹凸镜专访李冬梅导演

策划采访：汪金卫

整理校对：张劳动

排版：K

凹凸镜DOC：拍这个片子的构想，从什么时候开始在你的心中扎根？你去学电影跟要拍这个片子是有直接的关系吗？

李冬梅：在我写完四个剧本之后，有一天，我有个朋友问，你要不要写一个电影（剧本），我来给你找钱？有了这个契机，我就在问自己说，好不容易有人愿意给我投资了，到底要拍一个什么样的电影？

我想我一定要拍一个对我来讲，非常重要的事，不得不说的东西，前面那四个剧本有习作的感觉，也是与我自己一些经历有关。

后来我就想，人生里面我真的必须得讲的故事是什么，这样思考的时候，想到我一直在逃避的那个部分，也是我真正特别需要去讲、需要去面对的：关于母亲去世前后的这些记忆，特别是我母亲去世之后，那几天之内发生的事，对我那个年纪来说，是具有一种颠覆性的意义，那个记忆是我不愿意去碰的。我觉得自己好像有成长到，可以去承担那样的一个回看。从2018年的下半年开始写剧本，到2019年拍。

第二个问题，我之前是没有想过说要会拍这个电影的，进电影学院与这部电影之间没有联系，但是也许潜意识里面，我内心里面有很多的东西想要去讲述，而这个讲述甚至不是说讲给别人听，而是一个自我的梳理，我之前尝试过写作，但是也没有特别满足的时候。

到电影学院学电影，我很天真，以为电影能赚钱，所以那个时候就想说如果能赚钱，可以用它做一个农村妇女生殖健康的基金，让一些像我妈妈那样的农村妇女，在生小孩的时候不至于有这样生命的危险。

凹凸镜DOC：我还看到在您进去实际建组准备开拍的时候，还发生了资金的问题。临时又出现了一些意外的变故。

李冬梅：对，所有的人都已经到片场了。还一分钱都没有。

我拍片的精力都在跟钱做斗争，一边边拍一边去借，每一天各种途径的去借，那个情境设置对我的成长有很大的帮助。

凹凸镜DOC：这个片子作为处女作，它面临太多的不确定因素，也包括资金等各种困难，但是最后顺利地拍完了，这期间您的内心足够强大吗？

李冬梅：我觉得我挺脆弱的。那个时候都不去想这个事情了。好像是从一个悬崖下坠的过程，在这个过程当中，你根本没有办法思考说，我能不能安全着陆，完全是一个巨大的惯性，像飓风一样的东西推着你，在做最直觉的那种事情，最本能地做出一些反应。没有时间去想说这个片子能拍完，但我觉得潜意识里面，从我的亲人他们身上看到的这种坚韧，他们是那种永远不会放弃的人。

做一件事情我要么就不开始，一旦开始的话，我不会说不去做完，只要有一口气，只要是这个事情不是不可抗力的那种因素，人为的话是不会说不去做完，所以我也没有这样的怀疑，没有时间，没有机会怀疑的。

凹凸镜DOC：影片的拍摄整体上来算还是在您的预期的时间，没有造成特别严重的超支或者是时间拖得很长。

李冬梅：我对金钱的概念是极为模糊的，拍摄时，确实有浪费，越缺钱越浪费的那种情况。因为你可能在有些地方，经验或者是配备人员的关系没有安排妥当，反而是浪费了一些钱。但总的来说，拍摄到最后的时间和资金上面都没有太离谱，按照后来我了解到的其他的独立制作的影片来讲，还算是一个比较合理的安排。

凹凸镜DOC：影片片名让我印象非常深刻，一开始叫《妈妈》，后来改为《妈妈和七天的时间》，这个“七”，让我有很多联想，这个数字对于您和这部电影我觉得也是很重要的。为什么要是七天？

李冬梅：我本身是比较拒绝把一切的东西和既定的概念与那些抽象的逻辑联系起来的。我觉得我之所以热爱电影，或者是说喜欢我们称之为艺术的最美好的部分，是那种超越我们理性逻辑和抽象概念的东西。所以我在写这部片子剧本的时候，我完全摒弃掉所有那些可能太过理性的东西，我完全是凭着直觉和感性在做。

为什么是七天？是因为我写剧本的时候，我在回忆当时我跟我妈妈的最后一次见面，正好是周天，周一周二周三到最后她去世的时候，我们还没有放假，我们那个时候是一周上六天课，所以我是这样倒推算下来，正好我妈妈去世七天的时候就埋葬了，我觉得这个故事就完成了。

对我自己创作来讲，我最忠于的东西是我记忆里的那种情感的真实，我记忆中，她是怎么样的，因为这对于我来讲，我是在纪念我的母亲，所以她本身是什么样子，对我来讲是高于一切的概念。

凹凸镜DOC：所以您在创作的时候，有意的摒弃了很多刻意的匠气的一些设计，一些概念先行的一些东西，都是凭借直觉来进行创作的。

李冬梅：对，这可能是我今后一直要去践行的一个创意方式。拍电影的时候，你要去实践这些东西的时候，肯定是理性，我们要用逻辑尽最大的努力去做，否则我觉得我们在创作的时候，我希望是发挥我个体最大的这种感性，我的感知，因为本身从理性来讲，比如说我读的书也不够多，我知道的道理也不多，但是我有什么东西是真的值得跟大家去分享的呢？

我觉得可能是我的内心里面那些最为隐秘的一些情感和直觉，那种可能没有办法用文字和逻辑去很好描述的东西，对我来讲是很珍贵的创作的一个方法。

凹凸镜DOC：我特别好奇，电影中饰演妈妈的演员，您是如何去找到的，因为这个角色太重要了，她是一个怀孕即将生产的状态，在化妆、特殊造型上有进行怎样的努力？

李冬梅：我觉得，我是相信有某种存在是我们不知道的，妈妈这个演员选的时候，我走在镇街上，我看到对面一个穿着红衣服的女性，她就站在那，我的朋友跟她介绍说，我想拍电影，这个女性就主动跟我说，你想拍电影吗？我也想去报名。

我第一眼看见她的时候，那种感觉有一点点不一样。一直到电影拍完，我才知道她和我妈妈有一个共同点，就是我妈妈和她的体型跟她很像，比如说身材的比例很像，包括她的肤色，还有走路的那种步态。

我当时没有那么意识到，因为她是长头发，她自告奋勇地要来演妈妈，我告诉她这戏里面有是有很多死亡的，包括有血这些东西问她愿不愿意，包括生孩子这些戏，她说没有关系，我就很惊讶，更加惊讶的是，她的丈夫非常的支持，如果是她的丈夫不支持她做这件事情，她也没有办法在电影里面。

我们后来进行了海选，她还来面试，有试戏，我就觉得很合适，而且最重要的是我跟她之间的感觉很奇妙，像我跟我妈妈的感觉。

我跟我妈妈没有很亲近过，不像一般的女儿跟妈妈之间很亲近，我跟她之间也有一种什么东西是隔着的，但是彼此又是有心意相通的部分。我们在拍摄的时候，我很少跟她讲说你要怎么做，她是很有领悟能力，感同身受的能力很强，包括有一场戏，在电影中的第三天晚上，回到家几个人坐在那，有一只蝴蝶正好是落在妈妈的膝盖上，我看到那只蝴蝶，剧组全部的人都屏息凝视，我知道这场戏怎么结尾，我们需要让蝴蝶飞起来，所以我跟她说：“你用手轻轻地把蝴蝶弄走”，她的动作做得太天然了，说一个题外话，我觉得我是被保佑的才能够完成这样一个作品，有这样的福气。

演员的发型我们有做改变，因为我妈妈是短发，演员她原来是长发，在美术上我们做得很粗糙的，但是我觉得她演得很好，怀孕的道具-肚子，我们就是100多块钱买的，没有什么特别的东西安排。

凹凸镜DOC：我觉得效果最终呈现给观众的感觉还是很好的。现在您的母亲去世已经过去这么多年了，甚至可能我们自己的年龄已经比母亲去世的时候还要大了。这么多年来，您已经从一个女孩成长为一个坚强成熟的一个女性。您现在回想起来，您对当年的母亲所处的那种环境是有了更多的理解了。

李冬梅：那是肯定的。我小的时候只是觉得妈妈很忧郁，她怎么不开心，她怎么总是不像其他的妈妈一样说话声音那么高，那么亮。

我妈妈说话声音是慢慢低沉的那种，永远是很安静的样子，但是眼里还是有一些不是那么快乐的东西，而且几乎没有什么笑容。我在跟她在一起的时间，我记不得她有任何笑容的时候，只有一次，她的好朋友来到我们家，她在做饭的时候会跟她聊天，两个女性在厨房边做饭边聊天，那个时候妈妈是我很喜欢的那个样子，因为她是36岁走的，所以我36岁的那一年我常常会想起她和她的事情。

我想到她的生命的轨迹，她24岁跟我爸爸结婚，25岁开始做妈妈，中间除了这五个女儿之外，其实她是怀了7个还是8个孩子，几乎是每一年都在怀孕，我现在已经比她当时活的时间更大一些了。

母女之间的这种连接特别神奇，我觉得她永远都在，这个人的离开其实只是在某一个维度的离开。

凹凸镜DOC：这个问题还是蛮沉重的，我也不希望勾起太多悲伤的东西，这也是作为电影艺术的一种魔力，一种魅力，它可以记录某些事情来还原某些事情，让已经去世的人“死而复生”，甚至可能帮助人去完成现实中无法完成的事情。比如说：向妈妈告别。我觉得这也是电影艺术的一种很大的魅力。

李冬梅：你说这个让我想起，我不知道有没有跟其他的采访说过，对于我来讲，纪念我的母亲是很大的一个慰藉。但同时我觉得我们不是在纪念这一位母亲，是在纪念这样的母亲，我们撇开她所有的身份，她作为女性的身份，作为妈妈的身份，我觉得我们看到了一个生命，她本身所处时空的境遇，我们对另外一个生命有了更多的了解。

比如说可能瑞典的一个女性，她完全没有办法想象一个可能跟她年纪相仿的女性，在这样的环境下生活是怎么样的，电影确实就能够完成这样的一个传达。有时候我也希望这些名字不用被记住，比如说我的名字不用被知道，大家不用记的，但是撇开这个名字之外的个体，比如说我的这一路走过来，我是怎么在这个过程里面去成长的。

也许我的这一些生命的经验可以和很多女性、男性有这样的一个沟通，有一个相互的了解，也许活着就没有这么孤单，我觉得这样是这个也是很美的事情。

凹凸镜DOC：这个故事其实很多人都能够理解的，可能代表了千千万万的女性的一种命运。比起这个本身它更多的有一种记录或者是演绎记录的一种感觉，我一直觉得是非常有意义。我在平遥看到有些观众看到一半，退场了，然后去豆瓣吐槽、差评，他们甚至没有办法去完成影片的观影，甚至没有办法去了解你想去表达什么，然后就匆匆的给出了这样一个答案。

李冬梅：我觉得这件事情很好，他们的态度也很真实，他们如实反映了他们对这类片子的态度和感受，这是很好的。对于我来讲，举个例子，这个片子就像是个榴莲，可能对于某些人来讲是很好吃的东西。但是对有些人来讲，他进了电影院，看到了电影，哪怕他只看了10分钟，他就像尝了一口榴莲，在他的心里从此就留下了他不喜欢的味道。但是这已经产生了意义，这个意义就是说世界上有这样一种表达存在。

我很期待哪一天豆瓣评分变成三点几分四点几分，对我来讲能够有机会获得那么多真实的感受反馈，我觉得这是很宝贵的，我尊重他本来的样子，我觉得这是观众他们对于这种类型的片子本来的态度，他们不是说恶意的要去差评，不是因为记恨我这个人或怎么样，他就是对这个片子本身做出这样的评价，我觉得没有任何担忧，也不会觉得他们不应该这样，反而就是觉得这是必经之路。

我作为创作者，我就忠于自己，我把我真诚的那一部分给到他们，就像我是一个厨师，我尽了我最大的努力，我用最好的原料，我把这个东西端上来，但是你们没有得到你们想要的东西，没有关系，也挺好。

如果遇到了喜欢的观众，这个就是特别幸运的事情。觉得这样的一个相互的理解和感受会让人觉得很大的安慰。

凹凸镜DOC：我看完影片之后，看到这些差评，我难以抑制我内心的感受，觉得非常愤怒，尤其是当我看到有人在威尼斯看完之后，说“担心这样的电影会让外国人误解中国”，这样的评价我看到觉得非常难过和悲哀。

当然。这样或许代表着现在有些中国人不相信这样的故事广泛地发生过，或许也是一种好事，可能代表着时代进步了。这样的悲剧可能就让人觉得匪夷所思、不敢相信了。但是另一方面我又觉得他们怎么会如此的无知，不了解这些东西。看到他们的评论时，我是五味杂陈的。

李冬梅：我都很少关注豆瓣，我承认有自身的局限，对那些给我们差评的人的评判，也可能是我们自己的偏见，当我们再说你怎么可以对待这样一部电影的时候，人家还可以想说你怎么可能这么喜欢这样的东西，但是我可能年纪也不小了，终于知道：其实这样很好。因为他们那么真实去表达了他们心里想说的话，而且还愿意花几分钟时间去给我打一个评价，写下他们的想法。我都很感激。

我会很尊重他们的想法，我也通过这样一部电影，能够了解这么多形形色色的人，对同样一个东西他们的一些感受，因为只要不是恶意的，我觉得都很好。

如果你是很刻意的给了我一个五星，我也不一定会感谢，因为那不是你真实的感受，你如果真实的感受就是一星，真的没有关系。但是我内心里面肯定是很希望更多的关注，这会让我觉得很开心，天然的一种反应。但我也是在学习，我第一次看到豆瓣上的评价一瞬间的时候，跟你刚刚说感觉是一样的，但后来我在想，还有一个原因是，我觉得我作为一个创作者，这是我的一个责任，我要去承担批评和褒奖。

我作为创作者，有这样一个义务，有人去褒奖我，也有人会去批评这个作品，都是我作为创作者应该去承受、接受和坦然去拥抱的东西。否则的话你怎么去继续创作，甚至你都不创作了，你怎么去很真实活在自己的生活里面。

因为每天你的每个行为都在被反馈，我们应该怎么自己去相处，去处理这个事情，所以别人给的是他们给的，我自己怎么办，是我自己要做的事情，而且是我应该要做的事情。

凹凸镜DOC：影片在平遥国际影展获得了最高奖项，费穆荣誉最佳电影奖。在国外的电影节也都获得了大大小小的奖项和入围，可以说是来自世界范围内的非常广泛的认可。

李冬梅：我觉得虚荣心得到了非常大的满足。被喜欢是多么好的一件事情，非常的美好。特别是歌德堡电影节，他们给我的伯格曼周的最佳处女作奖。因为伯格曼这个名字让我感觉到特别开心，特别幸福，我是多么大的幸运，以这样的一个方式把名字小小的写在伯格曼的旁边，他们的颁奖词也是写得非常好。写到我都有种感觉，泪流满面，有种被了解的幸福。费穆荣誉奖又是另外一种来自自己的文化根源里面的这种肯定。

为什么这个东西会有人喜欢，我不能把这个东西丢掉，在我以后的创作里面，可能我要提醒自己，不要忘记最初的最本真的可能也是最直接纯粹的一些东西。

因为我觉得我的这个电影用真的就是个习作，很多方面处理的真的是还可以更好。

但是这些喜欢他的人，他们去宽容了这些里面的瑕疵，我觉得他最大的优点是说我在创作这个东西的时候，用佛教的话说，我的发心是极为简单的，我希望简简单单地讲这样一个故事，正好幸运地可以跟人分享，其他的话我觉得要警惕，因为当你被肯定过一次的时候，第二次又期待被肯定。

有一部我忘记名字的电影，讲的是一个女性，她是一个很普通的人，后来被奉为英雄，有一天她被邀请到一个礼堂，揭开一个布，布下面是以她的形象来做的一个雕像，她非常地生气，就走掉了。

当时我在看这个片子的时候非常不理解，现在我知道我们不能受困于这个东西，这样的肯定可能会变成一个束缚，所以我要时时警惕我自己，不能在这个里面深陷。就像你吃到一个很好吃的冰棍，吃下去了就够了，现在很甜就行了，不用再记得，我下次还得心心念念再去买一根这样的冰棍，或者是要去做同样的事情，获得某一些你想要的关注，这都是我要做的功课。这个功课不是作为一个导演做的，而是说作为一个人我必须要去做的功课，而且是一生的功课。

凹凸镜DOC：已经开始创作新片了吗？

李冬梅：我的新剧本在脑子里反反复复，差不多有半年都不止了。前面写的剧本可能不是太适合现在我的心境去拍，现在新的剧本，我的习惯是先会想得很多，之后到了觉得可以动笔的时候就写，应该都在创作阶段。

关于此次新亚洲工作坊

凹凸镜DOC：从导演到导师是什么契机？

李冬梅：我有一个同学是新亚洲影志的学员，我那时候片子刚入围威尼斯，就跟晓东老师认识了，他邀请我来上课，我也曾经教过书，于是，就来了。

摄影：MC

凹凸镜DOC：你在新亚洲影志工作坊当导师有什么感觉？

李冬梅：我觉得导师这个名字起得有点高了，不敢当。我觉得可以叫学姐。

凹凸镜DOC：大家都在学电影的路上。

李冬梅：我以前教过中学生，初中生我教了四年，所以我老是容易把这些当成我初中的小孩子们一样去教他们，我会像一个全职老师一样尽心尽力，我一定要把我所有知道的，只要我认为，对他们有一点用的，我一定要告诉他们，尽可能让他们不要再走弯路，有点像父母对于孩子，或者是长姐对下面的弟弟妹妹一样，好害怕他们去受那些苦，我特别享受跟人去分享，我觉得我不重要，重要的是分享，因为分享会产生理解。

我在讲从决定到电影到现在差不多是十一年的创作经历，这十一年来那些困惑。像昨天有一个庐舍之春剪辑驻留计划的女导演，她问怎么来确立自己的美学风格？我就简单的说了一些，后来她就抱着我哭，流眼泪了。她说了一句话，我觉得很受用也很感动，但是也不敢当。她说：“我觉得我看到你，就像看到一个光，你是那个光。”

我自己还身处黑暗，但是并不影响尽我自己的能力。有需要我的时候可以随时都在。

凹凸镜DOC：你的创作中的有没有遇到恩师？

李冬梅：我的恩师太多，我第一个恩师，是小学的语文老师，我的语文老师特别善良，第二个恩师是初中物理老师，他推荐我看很多特别好的书，像《茶花女》，《安娜卡列尼娜》，以及卡夫卡的书，太丰富了，所以它奠定了我文学的基础。

后来我在四川外国语学院读英美文学，引导了我后来愿意去讲故事，可能对这种故事讲述的敏感，在电影上面我墨尔本大学的第一任班主任老师，永远都在鼓励我，因为我其实是班上基础最差的学生，老师总是说这个好棒，写得很好，我的编剧老师也是，因为我最享受的是我的剧本写到大家看到流眼泪，或者很多感触。

凹凸镜DOC：你自己的一个电影观是什么？

李冬梅：我觉得电影要做电影应该做的事，电影应该做别的艺术表达形式做不到的，我认为电影是跟所有最美的艺术一样，语言和文字抵达不了的地方，我们才需要用电影。

这是我的电影观，我受到塔科夫斯基影响特别大，我也是在大三的时候才开始看他的书，但我之前觉得应该是这样的，电影不要去干那些书也可以干的事。那就失去了独一无二的魅力了。

电影的作用太多了，我的前辈们都说得很好，对我来讲电影的作用，你心里有个事你想用这种媒介去讲一讲。

凹凸镜DOC：你也接触这么多年轻创作者，对现在年轻创作者身上的特质会会和你有不一样吗？还是他们的表达会不会有一些惊喜，或者你觉得还有一些不完美的地方？

李冬梅：我觉得惊喜多过于不完美，太惊喜了，很生动的。首先我接触了新亚洲影志的这些学生，他们特别愿意把真的东西放在那，这已经成功，我的标准里面“真“是很重要的一个元素了。

他们学习能力也很强，感受力很强。我们二十几岁的时候，没有他们现在思考的东西那么深入的，我跟他们有聊天的时候，会特别惊讶于他们对这个世界有很多相对他们年纪来讲非常成熟的一些想法。

摄影：MC

凹凸镜DOC：会不会有点担心他们一直在上学，离生活还是有点远，技巧大过内涵，会不会有这样的东西？

李冬梅：你要给他们时间，人家是九几年的人，他们有的是时间去生活，他们现在做的是现在的东西，哪个时候说的话，他们现在说的这些话，不管是炫不炫，还是好不好看，好不好玩，就是TA当下最好的表达就那样，他有一天成长到40岁、50岁，TA的表达就变了，我觉得这一切是自然而然发生的，没有任何外力的东西可以去强加。

现在人家才20刚出头，怎么跟你讲生活，也没像我在很小的时候，经历了那些沉重的部分，他的生活就没有那些沉重的部分，或者他的生活就是这样子的。我们不能带着我们对生活的理解去说TA应该讲什么东西。

我觉得顺其自然，没有一个是所谓的伟大的艺术家，只靠外力要去怎么样的。

我觉得活着就简单，所以昨天还跟他们说，我说你们觉得不用做电影的人千万不要勉强。

凹凸镜DOC：你觉得他们最希望得到的帮助是什么？

李冬梅：我觉得我感觉他们在寻找的过程中，他们最需要得到帮助是说，我看到了你在寻找，你现在很迷茫也没有关系，不怕。再多迷茫一会也没有关系，我觉得他们需要知道这样的东西。

《妈妈和七天的时间》导演: 李冬梅编剧: 李冬梅类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话上映日期: 2020-09-09(威尼斯电影节) 片长: 134分钟又名: 小咸 / 妈妈 / Mama

剧情介绍：

这是一部纪念妈妈的电影。《妈妈和七天的时间》是一个讲述20世纪90年代在中国农村七天发生的故事。故事里记载了小咸，一个十二岁女孩对家庭和村庄的记忆。在这七天里，发生了三次死亡和两次出生。

哥德堡电影节的评语：“这部影片提醒了我们真正的艺术是不能仅被简化为主题的。纯粹的电影，是能够充分地运用电影的所有媒介去表达，其中所谓的 ‘内容’本身是无法被转换为其它的艺术形式的。传奇的电影评论家安德烈·巴赞把电影分为信奉画面构成的影片和信奉事实所构成的影片。很少有电影能二者兼顾，通过精美的电影语言和声音的运用将观众带入到现实中，就像是一次亲身的体验一般。这真的非常的了不起。通过坦率的表达和勇敢的极简主义，导演传达出一种充满内省的真实情感，邀请我们所有人在情感上，理智上甚至是本能地去感受它。观众陷入了一个沉浸式的，感性的，沉思般的体验，这最大限度地接近了电影艺术所期望的。”

关于新亚洲影志：

新亚洲影志(New Asian Filmmakers Collective)由具有亚洲文化身份认同，爱好并支持文化共享的电影人自然连接、生长而成，联盟中的个体以电影为表达手段，以亚洲文化共性为话语基础，展现亚洲当下的生态文化，求索超越历史地理与政治经济意义上的“亚洲”概念，重塑亚洲精神文化的鲜活形象。联盟鼓励亚洲影人的自我身份建构，以开放的态度欢迎对亚洲多元文化感到认同、好奇或陌生的其他个体，一同参与亚洲电影人的互动、交流，加入亚洲范围的电影策划、合制合拍、技术协作、资源共享。

**文中未注明图片来源于豆瓣

2 ) 她，用一部电影，献给母亲最深沉的哀歌

文/笑意公众号：抛开书本

在威尼斯电影节，给我印象非常深刻的片子是威尼斯日单元的一部中国电影，李冬梅导演的《妈妈和七天的时间》。这部电影近期也入选了平遥国际电影展的“藏龙”单元和釜山国际电影节的“亚洲之窗”单元。《妈妈和七天的时间》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃饭，小女孩坐在床上看书，在夏日农村的日常里，时间缓缓流淌，直到妈妈生产，被抬去医院。死亡与出生，悲与喜，时间的力量在影像中显现，情感在不经渲染的日常中聚集，克制而绵长。在影片前半部分，节奏缓慢得让人甚至能在影院中舒服地睡一觉。阿根廷导演马特尔也说过，“我们都在看伟大作品的时候睡着过，所以在观影中睡着不要不好意思”，我在半梦半醒中获得了沉浸式的观影体验，朦胧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡时给我扇扇子，醒来一家人一起吃饭，摆了满满一桌，吃得特别香。影片的记忆与我个人的记忆在某种意义上重合了。后半部分，最悲痛的记忆却用了极少的渲染，外婆的焦灼是通过一束移动着的手电筒的光来呈现，父亲的悲痛在山林中也化成了一个小点。在女孩子们重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被泪水浸湿了。可以说，这是我最近看过的最真挚动人的影片。这次采访李冬梅导演，也是近年来感觉最走心的一次采访了。导演李冬梅出生于重庆的一个小村庄，她是村里第一个考上大学的学生。她家没有电视，但她的爷爷很会讲故事，她和妹妹们被他故事里的人物和形象深深吸引。这些故事促使她学习文学，成为一个中学英语老师。后来，她想尝试做不同的事情，于是开始了新的职业生涯，开了一家幼儿园。一天，她走进一家空荡荡的电影院，电影院里正在放映一部关于伊朗女孩日常生活的电影，故事非常简单，却反映了她自己的生活，尽管文化不同，却能切实地体会影片人物的感受。这部电影对她的影响很大，她于是决定去学习拍电影，31岁的她被墨尔本大学维多利亚艺术学院录取。回国后，也给别人拍了一些电影后，她决定开始拍摄自己的第一部长片。她的母亲是在1992年农历8月29日去世的，那年她十二岁。二十七年后，她回忆起与母亲去世有关的日子和村子里的日常，于是想到要写下母亲去世前后一周的一系列事情。那天她和三妹刚放学回来，就看到母亲的尸体躺在房子角落的垫子上。她们跪在她面前哭了起来。虽然几个小时前医院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙着泪水。她不愿意相信，五天前刚见过的母亲已经死了。即使过了这么多年，依旧感觉不真实。她用这部电影来调和与12岁的自己以及她无法与之告别的母亲的关系。她看到自己在面对母亲的死亡时感到的恐惧和无助，看到外婆不得不面对失去女儿的痛苦，看到父亲满怀愧疚，跪在坟前哭泣，仍感叹命运没有给他一个儿子的不公。这部电影承载了那个夏天的记忆。她试图用最简单、最简洁的方式来呈现这些记忆。情绪和感情就像一幅画一样，不加任何修饰和渲染。影片中的人物每天吃饭、走路、睡觉，然后突然面临着生与死的界限。以下是我连线李冬梅导演做的一次专访，和她聊了聊她与她电影的故事。采访、编辑：笑意公众号：抛开书本导演你好，想问一下创作这部电影的契机是什么？我12岁的时候，妈妈就去世了，跟电影里面的情节其实是很相似的。这部电影是一个半自传的东西，虽然表达的方式不是纪录片，但我其实希望有个情景再现。当时在拍的时候，又把一些特别强烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那个东西。我觉得在剧本上有呈现特别悲伤的，情感特别强烈的部分，这些部分我们也拍了，但后来在剪辑的时候觉得那些强烈的部分其实不需要太呈现。 12岁之前这件事情对我个人的影响非常大，因为是一个非常突然的告别，我跟我妈妈就像在电影里面，星期天的时候还在一起吃饭，但是周六的时候回去，妈妈就已经去世了。所以这件事对我个人来讲，好多年不能释怀，对于她的离开，或者对于死亡本身这件事情我是很抗拒的。其实好多年来也没有想着去拍成电影，因为情感太过强烈，我可能也没有那么勇敢去面对它，所以刚开始我写了好多剧本，都没有想到写这一段。直到有一天，我在公园里散步，然后我就想，好像我也到了这个年纪，敢去碰到那些记忆深处的东西了。当时主要是想回忆那个村庄，我小时候的家乡，农耕时代，我记忆里很美好的一些东西。妈妈的去世是在里面比较忧伤的部分，但我觉得其实也有很多很美好的东西，那种宁静的时光。所以就从那个时候开始写剧本，再开始拍。所以拍摄这部电影也像给过去的自己、过去的回忆做一个和解或者是释放吧？是这样的。有天我跟朋友在讲，电影是一个结果，对我来讲这个结果好像是我做了一场行为，这个行为是我把当时觉得最不愿意面对的、最伤痛的人生的一部分记忆，把它写出来，然后拍成电影。正好这整个行为是个和解的过程，它其实一直在质疑我，或者是一直在让我去重新审视那段时光，不会再藏着。当决定写下来的时候就已经说，好了，我决定要去勇敢的面对它。当我面对它之后就发现，这个过程极其艰难，但最终我觉得是一个特别完满的过程。这部电影表达的方式可能更加接近于我想表达的东西，所以我就用这个方式去表达。我觉得还是和解了很大一部分。小时候从我妈妈去世之后，我好多年不愿意听到哀乐，听到哀乐会难过，对于好多关于死亡，或者是这种跟亲人告别的东西就特别害怕，但是这次电影让我不再逃避，一步一步，最后变成你面对的东西，然后达到了一个和解和疗愈。你觉得成片和之前写的剧本相比有没有符合你的预期？我觉得这个电影真的是很奇妙的事情。我在写剧本的时候，有特别多情感的描写，虽然用了简单的文字，里面隐含的情感是极为强烈和丰富的。后来拍出来我发现，这些情感好像很有距离感，后来剪辑的时候也是选择了没有太过激烈情绪的画面。成片和剧本之间的差别最多的其实是在我母亲去世之后的那一段，其他呈现的还是基本上跟我剧本里面描写的挺契合的。因为是一个小制作，没有什么钱去做美术，所以在时间上面有点模糊，没有办法做到还原1992年的时间，所以就在美术上做了一个模糊的处理。几个小演员，还有外婆爷爷的演员，他们都挺契合的，和我剧本里面想要的感觉一样，比如二妹是一个比较可爱的，三妹也是小调皮，姐姐相对比较成熟一点，包括外婆说话的那种感觉，都很像。所以呈现跟剧本还算是契合的。在电影里面用的都是素人演员，都是村庄里的村民吗？对，全部是村子里的人。他们从小到大都是在那个村子里面长大的，有一两个是镇上的或者是村子周边的，但是百分之九十的演员，包括群众演员，都是电影拍摄的村子里面的人，所以他们对那个地方很熟悉。你在试镜的时候，也是按照按照记忆中你家人的模样去试镜吗？对，我觉得潜意识地会去找像我外婆和爷爷的演员。首先是外在，外婆她是小小的个子，爷爷也是比较瘦的，看起来比较老实，我觉得几乎还是挺契合的。其实找的时候没有太注重外在，但是找完之后发现，其实跟我现实里面的这些家人还是比较相近，找的时候大部分是跟着直觉。拍摄的时候有没有遇到一些难点？这个片子太难了。首先从我决定写这个剧本开始就很艰难，有时候写剧本的时候就觉得没办法写下去。后来在拍摄过程中最大的问题是资金。原来有人说要投资我这个电影，结果都要开拍了，大家都来了，大概三十几个人，资金却没有了。我就找我四妹的平安银行贷了16万块钱，这是我们的启动资金，然后就一边拍一边借钱。另外，我当时一直没有找到一个很合适的制片人，而且也没有经费，很多稍微有经验的制片人不会免费来帮你。我是在国外上的学，在国内电影圈里认识的人比较少，国外的同学来做制片也不方便。电影筹备的周期也很短，孩子暑假才有时间拍，然后我决定筹拍也是一直很犹豫，觉得没有钱怎么办，后来终于下了决心，一定要把它拍了。其实拍的过程中还有很多困难，剧组的团队都是凑的，比如摄影、美术，三十几个人，大多数以前都没有合作过。不是像在国外，有熟悉的人，知道他的能力，所以团队磨合期会觉得自己缺少经验。他们对这个片子的处理也会有一些想法，觉得跟之前接触的导演的拍法不一样。比如妈妈的一些镜头，我用的是一种最朴实、最简单的方式去讲这个故事。所以很多时候我跟摄影师之间也会有一些有分歧，比如摄影师会觉得，为什么不中景近景远景，为什么不移动。但我其实没有想要去模仿谁，要做一个固定的长镜头，那些对我不重要。我觉得这个片子从头到尾我都是在凭着本能去拍，我觉得我的身体、我的直觉是我最强大的工具。我在澳洲上学的时候，老师给我印象最深的一句话是：一定要保留你自己的声音。我觉得这个东西对我来讲很珍贵。这个故事又非常的个人化，所以我真的没有办法用一个工业的方式去拍。但是我的团队他们没有这个概念，他们对这个剧本的感受和我不一样，就一直产生这种犹豫。但我觉得我没有在之前就让他们跟我在一个节奏上面，如果说我经验很丰富，那么我可能会做一些调试，告诉他们为什么这么做。其实我觉得最大的还是情感上的困难。即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。她那个模样，其实是一个很宁静的画面，她在看那一本书，在那个下午享受午后宁静的时光。我看到的时候，感觉一下就回到12岁的时候，当时捡了一本书。小时候家里没有电视，也没有什么书，所以那本书对我很重要，看了很多遍，还会写读书笔记。那时候也没有别的书看，捡的那本书没有封面，好多年之后我才知道那本书是《安娜卡列尼娜》。一个贫穷的农家女孩子，最开始对于艺术的启蒙，对于文学的启蒙，对于女性意识的觉醒，可能就从那个时候开始。拍妈妈去世之后，有很多我们没有用到的镜头，情感其实是比较强烈的。我觉得也需要小演员们知道我为什么会拍电影，在这个场景里面，我希望他们是什么样的感受，所以我要动用一切的情感去让他们和我感同身受。我觉得孩子一定要真心地觉得有悲伤，才能去表现出来，所以我有很多故事一定要跟他们分享，给他们从头到尾一遍一遍地讲。他们都是农村的孩子，很聪慧，感受力很强。有一次拍了一天的重场戏，孩子们都哭到累了，一般的专业演员都哭不到那个样子，她们是真的伤心了。当时我也很了解她们，知道她们在这个世上最爱的人是谁，谁离开了她们最难过。这个部分我内心很愧疚，但是我同时跟她们一起在接受情感的煎熬。除开这几部分，我觉得其实整个创作过程也是很幸福的。因为我可以有机会用这样的形式去表达，有那么多人来帮助我来完成这部影片。你有一个东西要去做，就坚持去做，这是这个片子带给我的东西。放弃是太容易的事情。创作中遇到那么多困难，可能有一千次的机会可以去放弃。每一天都有好多次机会说坚持不下去，但只要能再走一步，就再走一步看，结果那一步走下去了，会觉得还可以再多走两步。再遇到一个坎，你也会一直往前。这也是独立创作者的艰辛。你觉得作为女性导演有一些优势吗？我以前受雇佣拍过一个片子，那些小孩说，导演你好温柔，我从来没有看过这么温柔的导演。我说那女导演呢？他们说女导演也吼我们，就用个大喇叭骂。然后就说，你是我最喜欢的导演。我后来在想，其实第一次拍长片，我有很多地方做的不好，包括跟团队的沟通，还有处理很多事情，但是与演员的沟通方面是很顺畅的。我觉得可能与女性也不一定有关系，但是我很尊敬他们，我觉得不管是职业的还是非职业的演员，他们是用自己最赤诚、最真挚的心去体会，去感受，然后去传达，在镜头面前无限地忠于自己，不虚假。那么从这个意义上说，我从来没有觉得任何一个表演是失败的，他们演的任何一条我都珍惜。所以我可能对演员的脾气是最好的。比如这个片子，我觉得我跟小演员们的童年还是很相似的，虽然说过了二十几年，但是她们的小心思，小愿望，孩子的世界，我都能理解。还有演爷爷奶奶的演员，我作为女性导演，可能比较容易跟他们沟通。比如说外婆有一场戏是妈妈去世，之后外婆回家通知外公，她拿了个手电筒，敲了门之后就坐在门口坐下了。其实那场戏其实很难表达，因为外婆没有进入状态。然后我跟她聊天，说外婆你现在过得怎么样？她就说，我的老公好几年前就走了。我觉得我也很想了解她一部分，同时是想要她进入那个情绪。她比较信任我。演员们不会觉得这个导演好强势，我会很认真地去倾听他们的感受。我知道这一个人，不是说就是我的演员，而是一个在我电影之外的这样的一个独立的个体，有一个完整的个人世界的建构，那么我怎么样去温柔地进入到那个世界，然后我们之间产生了信任，后面的事情就变得很理所当然。我觉得这是一个感受力，当然很多男导演的感受力也是非常强的，我的话可能是出自内心母性的东西，可能也是年龄的关系，还有别的。我觉得感受力会让和你在一起工作的人感觉到某种温暖或者是信任，这不一定是我的优势，尽力下一次片子拍片的时候做得更好一点。我其实很想被外界知道作为一个女导演的艰难，当有人给你加一个“女”字， “女导演”，我们其实更容易被质疑。在片场如果一个男导演告诉你，这里用50，这里用24，摄影师可能不会问太多“你确定吗？” 但是作为一个女性，经常被摄影师问到，你确定你要这么拍吗？我说是的，我确定。想问一个关于导演背景的问题，你原本不是电影专业，然后去了澳洲学电影，为什么会做这样一个决定？你问到这个我很开心。我很小的时候，家里没有电视也没有书，但我爷爷还有爸爸记忆力很好，喜欢讲故事，包括我的邻居，一个八九十岁的老奶奶，老人家没有上过学，但是他们讲的故事特别的生动，我童年的记忆中到现在还有他们讲的那些故事，是对我的启蒙，在我心里种下一个讲故事的种子。因为小时候妈妈去世的早，爸爸离家很多年，生活比较艰难一点，被很多老师照顾过，所以就想当老师。后来我在四川外语学院读的英美文学，也是因为我喜欢文学，喜欢故事。当了几年老师之后，我觉得内心还是有很多不平静的东西，推动着你去做一些另外的事情。那个时候正好有一个恩师，是一个澳大利亚人，觉得我拍照片拍得很好，鼓励去学摄影。我觉得摄影需要捕捉那些永恒的瞬间，否则一张照片能够传达的信息是有限的。我觉得还是想要讲故事。我喜欢小孩子，辞职后就和妹妹去深圳开幼儿园，做学前教育，自己创业之后挣了一点钱，我就想有机会就去读书，去学一些不一样的东西，于是就去了澳大利亚。老师介绍我去墨尔本大学，试一试报考电影学院，但因为我对电影一无所知，在进电影学院之前，看的长片估计不超过50部。我喜欢看书，书看的稍微多一点，但电影看的太少了。然后我就在墨大维多利亚电影学院读了一年的基础班准备作品，一年后读了第二个本科学电影，我觉得我没有积累，一定要从零开始学，所以又在澳洲读了三年。我看了你的短片，《阳光照在草地上》，其实感觉和《妈妈和七天的时间》这一部也有点像，但是剧作冲突方面可能更强一点。对，我以前尝试的风格还挺多的，读书的时候拍过八九个短片，悬疑片爱情片，啥都拍，都很有戏剧冲突的。我觉得其实《妈妈和七天的时间》的冲突也很大，在生死之间的大喜大悲。但我现在的年纪对生死的感悟会和我二十几岁的时候不一样，二十几岁的时候觉得死亡是一件悲伤的事情。我记得卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，我们作为人的存在，我们的自我，还有我们的生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，是一定要这样去执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般的同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中的那些树，那些山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在。所以我才会用那么多大远景，我觉得人是小小的，在一个大的时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，很值得去被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。导演之后有没有别的拍片的打算？有啊，肯定有。创作者就是这样，不管多艰难，一部完成之后马上又想投入到第二个创作。第二部片子我也在思考，因为我已经很难以为继了，从澳洲毕业之后就没有再工作，一直写剧本，大概创作了五六个长片，现在想的是，接下来到底是该去拍一些能够稍微赚一点生活费的东西，还是说只要能够有吃的有住的，温饱问题解决了，就再继续创作我想要真正创作的东西。但同时我也很纠结，作为一个创作者，是不是应该创作出更美好的东西，让更多人看到。我很喜欢像《摔跤吧！爸爸》那样的片子，我觉得它是很抚慰人心的，不去评价是不是商业大片，是不是主流叙事，这些不重要。对于大众来说，人生本来就很漫长，很不容易，有那样一部电影，全世界有上亿的人去看了，感受到了某种慰藉，比如说女性的力量，得到的是很美好的东西，是一种慰藉。我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。下一部片子我希望可以向这方面去努力。李冬梅导演与威尼斯电影节的观众远程连线

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3 ) 我的童年也是我所愿留下的回忆

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

4 ) 凝视记忆重说再见

“有一种沉静的力量，这种力量来自时间的沉淀，来自细节的真实，来自纯粹的影像。这种力量看似不经意，却非常得难能可贵。”这是影片《妈妈和七天的时间》在平遥被授予费穆荣誉•最佳电影时的授奖词。同样，这部影片也是在本届平遥电影展给我留下印象最深的一部片子。

首发丨陀螺电影（未经授权，请勿转载）

上一次让我从影像中感受到沉静而又纯粹的观影体验依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年时光，导演捕捉了一位女采蜂人在马其顿的村落生活，蜜蜂、年迈的母亲、外来牧民作为镜头下的配角帮助导演完成了对于人与自然的关系的表现和追问。

而在这届平遥的第五个展映日，我得见了从今年的威尼斯就有所听闻的《妈妈和七天的时间》——同样是有关母亲和故土偏乡；同样是建构日常，从《妈妈》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以拥抱那种于无声处凝练的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作为纪录片，从庞杂的影像素材中提炼了具备冲突的故事性，而《妈妈》作为剧情片以“稀疏的台词和通篇的固定长镜头”这样的形式编织、呈现，两部影片似乎都有意无意地从各自类型出发，向纪录片与剧情片之间的分界线作出渐进。

之所以叫《妈妈和七天的时间》，是因为在导演李冬梅十二岁时的童年节点，母亲意外地在生产时不幸离开了她和她的两个妹妹。七天的时间见证了突如其来的生死离别，也记录了这段未能和解的记忆。

吃饭、上学、劳作、休憩——影片中前两日全部游走在一个个平静的日常生活场景间，多数时候维持着静默状态的人物、加上自始至终保持着距离的镜头，一度容易让观众在充满纪实感的素材中萌生出“在看一部纪录片”的错觉，但就像导演李冬梅在采访中所说：

即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸（导演十二岁时的自己）看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。”

多数场景乍看像是导演信手拾起的记忆切片，实则每一幕都经历了浓烈的情感洗礼——一个简单的看书画面背后，能够勾连起导演那个“没有什么书读”的童年时代，能够唤醒她对于文学与艺术的启蒙记忆。

于是，场景中对于日常的构建也自然不像是单纯为了重塑记忆中的时光静淌，拿影片前半部分的一些片段来说：怀孕的母亲和小咸分住在姥姥家和爷爷家；年仅十二的小咸带着三妹一起上学；更小的二妹被嘱咐要学着帮姥姥分担一些农活…即便没有依托人物对白，导演仍旧通过这些细节的拼凑，提供给观众对于这个家庭的完整构想：“缺席”（外出打工）的父亲与即将临盆的母亲让生活的重担压到了这一家子剩下的女性身上，但不管是对于已过古稀的姥姥还是尚在年幼的小咸和妹妹，这份沉重都并不是她们的年纪所应承受。

除此，同样借助于细节完成的还有影片对于家庭内矛盾的含蓄指向——家人的吃饭场景在影片中频繁地出现，于平静中微妙地交代出很多背后的信息。对于住在姥姥家临产的母亲，舅妈似乎有所反对而不愿和大家一起吃饭，而当母亲辗转回爷爷家，吃饭的场景中爷爷奶奶又一度不见，怀胎的母亲作为需要被照顾的对象似乎成了这个家中两边讨不上好的“累赘”。唯一愿意不作计较而陪伴着母亲的也只剩下了姥姥，于是便出现了影片海报上两个母亲分躺在床两头的一幕深情，姥姥搓动着母亲的脚，关心她身体水肿的状况……

类似的对于生活场景不动声色的表达几乎贯穿了整部影片，但似乎越是趋于平静的日常和人物状态，越把导演记忆生活中的悲喜情感和生命体验引向了深处，直至透过银幕、抵达观众。我想，这大抵因为在影片极简的表现形式之下有一份导演自述的“真诚”在其中。

即便当影片的故事来到后几日，母亲突然的离去作为导演记忆中的一道裂隙出现，影像风格上的克制仍旧被保持着——抢救的深夜和乡邻操办的丧事上，镜头没有为了照顾姥姥和小咸的情绪而被推近，由此制造的距离感中，死亡的悲伤被或多或少保留了起来，一直等到了闻讯归来的父亲与姐妹三在山头重逢痛哭的最后时刻，才些许释放。

影片虽然作为导演个人的自传体故事被讲述，其中大多都面向了导演的私人记忆——或关于儿时生长的家庭、或关于村庄里的田间山头；但如果把镜头作为进入导演记忆与个人生命体验的切口，会发现其中不止有客观的凝视，也有主观的聚焦——

影片中和母亲同样即将孕育生命的，还有另一个不知名的妈妈，关于她的故事虽被隐去、留白，但从舅妈把刚刚诞生的四妹给她接养的尾声看来，她和导演的母亲形成了一种破碎式的映照——两对延续生命的母女，只有一位妈妈和一个女儿幸存；当然，影片中和母亲一样不得不接受生命消逝的，还有另一个被担架扛下山的青年，直到影片行至过半，我才意识到：母亲在门前感慨的那句“还多年轻啊，就这么走了”，既是说给那位青年的，又是对她自己生命的一种喟叹。

对这部分内容而言，形式的朴实表达、影像的纯粹并没有遮蔽主题的多义性，新生与死亡交替穿插、被编排在影片的时间线上，个中的悲喜情绪之下是导演关于生死的态度：

在这个生命体验之下是关于生死的探讨，我之所以选择这么多16mm的镜头，是因为从人类或是从世界的角度出发，我们（个体）的存在其实没有那么重要，当然我们的悲喜和生死也没有那么重要”

——这是导演在首映当晚和影迷的座谈上的一段分享。从这个角度来说，影片关于家庭、村庄的部分和关于母亲的部分虽然面向的都是导演个人的记忆，但显然后者跳脱出了私人情感和体验的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，点亮的两盏长明灯一盏留在了母亲的坟上，一盏用来照亮下山的路，两人的身影伴随摇曳的烛光若隐若现在树叶的缝隙之间。妹妹向姐姐问道：

为什么要点灯？”“因为这样可以让妈妈看得见回家的路”姐姐如是说。

对于十二岁的小咸，母亲的离去在“生死作为一个生命课题被体悟”之前意外来到，来不及说的再见一直被保留到了这部《妈妈和七天的时间》。某种意义上，这部影片就像是那盏灯，于导演而言，点亮的路通往着记忆深处，那里有过去的母亲和自己，还有一份等待和解的情感；于观众而言，通往的是一种特殊的生命体验，那里有新生、也有死亡。

5 ) 妈妈和时间，“我”呢？

半自传体电影，导演在简单的剧作文本下，聚焦于中国的农村以及她个人的族亲历史。

影片中有大量的遮蔽结构：帷幔、门窗、晃动的树、屋顶的烟，导演似乎通过通过制造遮蔽的方式指引观众进入一个乡村母亲死亡的背后：为什么死，又为什么生？再通过层层的遮蔽物，彰显出一种包裹在释怀背后的软性情绪，“它”是事实、历史与伤痕、是不可否认的存在。

这是一部关于时间的电影，“七天”是一个时间概念，自然的两个小时的电影也被分割成了7个层层递进的段落。而巧妙之处恰好就在此，叙事语言在时间上的节奏感。长镜头彻底放弃了一种运动的语言而表达，长而停滞，让影像显得静谧与客观。观众的视觉在被重构的真实上性上进入一个“同时”的时刻。与此呼应的是对于影像声音部分的暴力剪裁，几乎去掉了配乐却放大了音效的无数细节。做了一成真实的“梦”，此时，是电影还是现实呢？观影过后第一感，这真是一种残酷的女性抒情叙事。

在映后的QA环节里，导演提到的人性中的神性的概念，与片中隐隐显现的习俗、封建、妄念；不觉中衍生出一种子母对应的激荡。

6 ) 人与大山最动人的七个日夜

下面一则关于这部电影第一笔资金来源的小故事，我想它本身就蕴含着这部电影最后会得以成功的核心——它并非基于一般电影制作上的投入概念，而是来自于人与人之间极为纯粹的情感，它接近于一种如今已经非常稀有的长情与守护，这种在真实生命体验中所积累、酝酿、连接并延续的独特情感，就是这部电影的原力所在。导演李冬梅回到四川大山准备开机前，投资人忽然无法拿出资金，正在她纠结是否要解散剧组时，她的四妹却说姐姐你不用担心，然后四妹就把自己曾经买的一份平安保险的保单去做了抵押，一般人甚至都不知道保单可以抵押这件事吧，就这样，抵押所换得的十五万五千元人民币开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。

这部来到平遥国际电影节内部交流的自传式作品，重现了导演儿时的一段对她母亲的最后回忆，在这七天日夜交替的时间跨度里，在这重山沟壑的空间褶皱里，我们经验并观看到了几场神秘交错的生死之行。这又是一部全部由非职业演员——其实也就是导演真实的家人和父老乡亲们共同完成的电影，这些演员所搬演的不仅仅是以导演的回忆为蓝本的剧作内容，同时也包含了一些颇具人类学价值的纪录档案，以最后两天母亲的葬礼仪式为典型，葬礼上的道士的扮演者正是当年为其母亲举行真实仪式的那位，仅仅隔了二三十年，四川山村的丧葬形式已有了不少改变，影片则是通过记忆和考察复位了导演儿时所经验的旧仪式形态。

影片中的母亲怀有身孕并即将临产，她已经有了三个女儿，最大的小咸、老二小微和最小的星星，导演李冬梅其实就是小咸，她也是贯穿全片的主线。小咸和小微住在爷爷奶奶家，而母亲和最小的星星则住在娘家，父亲在东莞打工，常年与家人相隔两地。然而爷爷奶奶家和姥姥家之间，也相隔甚远，一座大山的两面，中间连接着一个小县城，这种地理距离上的长度，对一个孩子而言即将成为更为复杂的心理旅途。这对于山民来说极为日常的步行过程，在影片开场就被着重展现。小咸走过一片芭蕉林、穿过稻田、最后来到一个正在劳作的老人那里，对着他喊了一句“爷爷，吃饭了”，然后她转身离去，原路返回。这是山村曾经的日常的真实速度，也许现在的山村也能像城市里那样用手机呼叫，但是在电影院里的这两个小时内，导演邀请我们回到她记忆中那个原始的、自然的山村时空感中去。我小时候也经常被父母差遣去做非常简单但漫长的事，我们曾经都熟悉并理解比如步行去喊一个人的简单和漫长，它就像满山长着的那些植物那样合理而自然，这种极为平淡的经验之深刻，我们并非可以在遇见死亡之前都能够全然看懂并领会。

并非所有的长镜头都服务于自然主义，有些甚至是企图达到反面的效果。然而李冬梅的长镜头在这里作为一种最经典的自然主义而存在——它进入到一种不可逾越的身体性中而存在着，那个身体性可以毫不欺瞒地从我们的记忆感知中随时浮现上来，它与任何观念与设计无关。具身记忆如实走过这地理，我们的脚步和太阳的升落、地质起伏的曲线开形成某种溶解和一致，你永远不可能快过它，它也永远会默默的等你跟上。就像阿巴斯《橄榄树下的情人》中林间坡地的那个长镜头，让我们的我们的眼睛从不断被取悦和切换的现代性欲望中解放出来，回到了男孩女孩身体的触地感，我们从内和从外两方面，去经验当事人的时间感和空间感，从内的角度来说，这段长度是对真实的一部分还原，从外的角度来说，这种长度容纳了一种距离和宽阔度，允许我们有第三只眼睛在远处成为观看者与守护者。这种具身的自然主义时空感，始终稳定的推动着摄影机与镜中人完全的连接与同步。当孩子在对面的山林间行走时，摄影机也在静静的陪同她行脚。摄影机的行脚当然是有意识的，不是说凭直觉或自然主义就抛弃了控制的意识，电影无非就是控制的艺术。片中摄影机的意识就是对感知、记忆和具身感的时间性把握，它领会自己应当如何完成一段段行脚，于何处起，何处落，保持何种速度，跟随或止，这些都归属于这种意识。

山路行走的时间感与剪辑节奏感的把控在影片中有两处最为精彩。一处是深夜送医的那场戏，母亲产后胎盘黏连造成产后大出血，爷爷和几个邻居担架抬着她、举着手电筒，从大山一路送去县城医院，姥姥年迈，也拿着手电筒跟着，但却被渐渐落在后面，她和男人们的距离越来越远，镜头在这两者之间的时空里进行切换，某种灵魂上的分离感在这片夜色的地理变化中、在逐渐天亮的漫长时间度过中被描绘出来。在剪辑和运镜上，导演对时间的控制不论是行走运动中还是室内静止的定镜头，都一样能处理的很准确，她的慢是不脱离真实的，她会在延长感官的拖曳线即将消失的前一刻收住。吃饭、睡眠、炒菜、喂鸡、耕地，镜头留给最真实的山村日常足够的空间去呈现，但它不会抢过影片整体的节奏，就是七天看似均质实则起伏的节奏，而且重点在于，这些吃饭的人、行走的人就是真实生活在那里的人，就是她的家人，他们因此几乎不存在任何表演的问题，他们只是一种回到某个自己时空的出神。七天日夜的时间性划分恰好是导演亲身经历的时长，她说若当时经历了八天，她就会拍八天，一切只是尽量重现对生命最真实的感知。从最后一次见母亲到母亲的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戏剧势能，因为个体生命蕴含的无常与如如不动的大山天地之间的结合就是戏剧本身，哪怕片中另一个擦身而过的孕妇同时临盆孩子却夭折、最后收养了母亲的小孩，这样隐秘相连的巧合情节也确是导演所经历，然而能够如实、精确的还原与拼合这种真实的体验，就是导演的天赋和技巧所在。山路行走的第二个精彩之处就是影片的结尾，半夜送医的提灯夜路所产生的那个分离感，却在最后两姐妹送灯之旅中，转化为了其他维度的连接与重逢。小咸和小微为母亲所点上的那盏不知明灭命运的烛灯，与她们手中若隐若现的手电光，成为了一种遥远而无形的相互守护，直到这部电影成为另一道光出现在银幕上时，她们之间的守护才得以被我们感知，然而如果你愿意去看，这守护从来、一直并将永远的存在下去。

7 ) 受字数限制的短评

回忆的纪录，时间的流动。沉重、厚实，深入每一厘空气压制着其中每个人的传统、文化与真挚、细腻、在细微处传递出来的情感记忆。前面三日沉闷，减省对话的画面感到漂浮失真，而到第四日以后，细节流淌出来，仍然克制、留白，但是从索然寡淡的日常生活渗透出情感的力度，于是真正理解了“回忆”的叙述，是筛选后的保留，留存者是回忆、情感之真。以回忆观之，因为缺少琐细对话、生活细节而有些漂浮的日常生活场景，远景镜头出现清晰的人物对话，就可以接受和理解了。外婆和妈妈躺在床上，外婆打扇，妈妈想到小四，外婆揉着妈妈肿了的脚，当然不可能是纪实的回忆，却有真实的力量。每次镜头中远远看着山间行走的路，就感受到漫长的距离，阻隔了许多，形成了许多遗憾。 30年场景不发生什么变化的小镇让人感到熟悉。其克制和回忆式的叙述想到萧红的《呼兰河传》。

8 ) 妈妈和七天的时间

根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。

影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。

形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。

风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。