首页 > 分享 > 从人骨花到国家暴力：《花语》梳理

从人骨花到国家暴力：《花语》梳理

花匠小妙招
2024-08-10 02:02

人骨花：花的表象艺术与它的失败

让我们从哥伦比亚艺术家马纽尔·埃查瓦里亚创作的系列作品开始：

埃查瓦里亚用人骨碎片组成类似花朵的形象，并取名为《瓶花裁切》，以此来影射哥伦比亚20世纪四五十年代暴力时期的尸体肢解案。埃查瓦里亚这样解释他的创作初衷:

我的目的就是创造一些美的东西，人们会不由自主受到那种美的吸引。观众会靠近它、观察它，然后，他们就会意识到这种看似像花的东西其实并不是花，而是由人骨组成的花形——那个时候，某种东西肯定会在他们的脑袋中或心里咯噔一下，觉得哪里不对劲。我希望是这样的。

陶西格并不买账，埃查瓦里亚的艺术作品事实上让他想起了卡通动画中的扭曲的身体和暴力场景，他引述越南战争战地记者海尔的话，“那些卡通人物四处被殴打、被电击，从高处掉下来，被砸扁后抖抖毛恢复原状，又像个盘子一样被摔碎，接着又站起来，完好无损，重新投入游戏。”埃查瓦里亚试图用自然界的形式（花）来表象肢解的暴力，并为作品命名（比如一朵髋骨花被命名为“德拉库拉·诺斯费拉图”，另一朵肋骨花叫做“可怜的捕蝇草”），来完成暴力的审美化和主题化。这种方式在陶西格眼里却显得“粗拙而刻意”，以迂回的方式“又落回了暴力”：

如果没有名字，肢解就会不再完整。我这么说的意思是，未被命名的肢解将会缺乏消解意义的意义。我不理解这件作品。或许，我并不需要去理解它。但是，我确实了解这种肢解以及所有肢解指涉的对象。它所指的就是这片浪潮，这场持续不断的、像浪潮一般的运动，意义和作为艺术品的尸体一起，先是被加深，后又被名称驱散，在这场运动中实现了自动牺牲。在我看来，整个过程如下：当我们用一个普通的名字为某种越界行为命名时，这种行为不知何故就变得完整了。我们不妨说，它获得了尊严，变得有意义，到头来只是为了打破那个名字，粉碎那种意义。这时，我想起了海尔在越南看到的故事，人们用割下来的人耳做成项链，他们把那叫作爱珠。

为了理解上面这一段话，我们可以拆解着来思考陶西格的逻辑：

暴力肢解——拼成花的人骨装置——“可怜的捕蝇草”

暴力肢解——做成项链的人耳串——“爱珠”

陶西格显然认为上面两个过程有逻辑上的相似性，它们共享者海浪式的三段过程，不管是人骨花还是人耳串，都将原来属于越界的、虚无的暴力通过理性编排升华成了某种形式（“加深”），最后用命名来完成这件作品（现在它属于有意义与尊严的作品了，而不是纯粹的暴力）。而就在最后时刻，普通的名字与越界行为之间对比之荒诞（人骨-捕蝇草？人耳-爱珠？），立即使得这种意义烟消云散（“自动牺牲”）。

为了更好地说明这个观点，陶西格提到了一对概念：自然界的形式（an art in nature，文中译为“自然界的艺术”）——表象自然的艺术（an art of nature，译为“自然艺术”）。18世纪西班牙王室在哥伦比亚组织了一次植物学考察，带队的植物学家穆蒂斯为后世留下了一系列植物插图。这些插图蜚声海内外，成为殖民哥伦比亚的国家标志。陶西格提到他曾十分喜爱这些作品，直到他意识到这些壮美的植物插图也并非按照植物的自然原貌（自然界的形式）绘制，而是经过了艺术家的理性编排（表象自然的艺术）。这点与他作为医学院学生绘制人体解剖图的经历产生了共鸣：

曾几何时，我作为一名医学院学生，在学习人体解剖时也深有同感。桌上摊着一具尸体，展开的四肢上布满各种蓝灰色调，混有一片片发黄的脂肪，散发出甲醛那令人难以忍受的臭味;我把笔记本放在尸体的一侧，那种精确的转绘使尸体变得更加美丽，人体在各种红蓝色调的勾画中闪现出迷人的对称。所以解剖室里发生了什么?自然界的艺术（自然界的形式）变成了自然艺术（表象自然的艺术）！这就像背叛，跟一个孩子意识到圣诞老人只不过是人乔装打扮而成没什么两样。但这能怪谁呢?怪我自己如此幼稚，还是怪艺术家太过聪明?虽然穆蒂斯的植物插图从现在看来都是纯粹的刻奇，但当我每次回头去看它们时，都会傻傻地经历一系列同样的愉悦与失望、隐藏和揭秘，随着人与自然界的艺术进行深入接触，就会把它转变为自然艺术。

通过对尸体的素描转绘（作为一种表象自然的艺术），原本自然形式中污秽、越界的部分消失了，取而代之的是素雅的色彩、精确的形体以及迷人的对称。同样与表象艺术有关的还有布劳斯菲尔德的植物摄影，他的作品放大了植物的尺幅，以现在的眼光看颇有超现实主义风格。陶西格提到，巴塔耶将他的作品收录为文章插图：

“巴塔耶着迷的却是那些图像创造的分裂。显然，巴塔耶并非意在指出表象战胜自然这个初级结论，他旨在体现布氏的图像就像魔术一般，就算你对变戏法本身感到怀疑，但当你看到兔子从魔法礼帽被揪出来时，心中依然会惊讶不已。你的感官在这里被暂停了，你无法判断什么是艺术、什么是自然。你的常识被暂时剥夺，而那些常识通常会让你对自然的本质持有预判，更别提艺术的本质了。当涉及仲裁自然/文化分界线的人体时，这种感觉变得愈加明显。无论是尸体还是活体，这种现象正是所有肢解的基础。”

在以上的例子里，即使人们很清楚这些图像经由人造，但表象自然的艺术形式依然导致了一次感官休克，在模糊了自然与文化分界线的同时也暂时剥夺了个人的常识与伦理判断能力，而这“正是所有肢解的基础”。在此意义上，艺术家通过理性编排来升华自然力量的尝试，最终迎来了自然的复归。

为了在更广义的语境下探讨文化与自然、表象自然与自然复归的辩证关系，陶西格继续阐述了“花”这个文化符号与死亡紧密关系（毫无疑问，我们经常在墓地见到花），并将讨论的重点指向了“曼德拉草”这一开花植物。

曼德拉草：过剩之物与迷宫

在接下来的篇幅中，陶西格陈列了“曼德拉草”的谱系。纵横古今，这种植物都被认为具有强大的法力：它既是生命之草，具备起死回生的疗愈之力（治疗不孕不育、使器官再生、积累财富、消灾避难），又被认为蕴含着致死的诅咒；除了生死之外，曼德拉草据说还是壮阳药。从奥德修斯到旧约经典，甚至在圣女贞德的传说中都有它的身影。更令人奇怪的是，二元对立的概念似乎能够同时附着在曼德拉草身上：它既是女巫异端的标志物，又因其没有头部（一些曼德拉草的头部是叶片）被认为比人类更接近救赎——中世纪画师甚至为它绘制了圣像画。对陶西格来说，曼德拉草这种半人半草之物，正是自然与文化之间域限状态的使者，站在自然形式与表象自然之间的门槛上：

从地下拔出曼德拉草又需要怎样的诡异仪式呢?它会在拔出来时尖叫，叫得跟人一模一样。正因如此，你需要用一条狗(黑狗)去拔出曼德拉草，但在拔出草的同时，狗也会因曼德拉草的尖叫而当场暴毙。在我看来，这个仪式的重点在于:当半人半草的曼德拉草从地里被拔出来时，它处于一种经典的阈域(liminal space)，也就是自然艺术和自然界的艺术之间模棱两可的状态。这正是它超越人类——也就是超人——的保证，也正是它如此危险的原因。当它处于自然界的艺术到自然艺术的转折点时，它对人类而言太过危险。

看过《迷宫饭》的朋友看到这里也许会和我一样惊喜，酒井老师在她的迷宫里几乎是原样复刻了这个设定（说酒井老师是人类学家也不为过！）。曼德拉草着实把我们带入了一个迷宫：在它身上，神圣与亵渎、天堂与地狱相互转化，曼德拉草无法被任何一极的概念消化——它是过剩之物，无头的怪胎。

无头性对基督徒而言意味着赎罪的可能，无首的拉丁语音译做“阿瑟法尔”，这也是巴塔耶等人创办的一个神秘组织。会徽是一个无头男子，“全身赤裸，双臂展开，一手持刃，一手抓着一颗像手榴弹一样燃烧的心脏，乳头呈星状，生殖器被一个骷髅头取代”，在他的腹部“那个空荡荡的容器盛放了一个迷宫”：

这个像肠道一样纠结的迷宫既是解剖学记录也是图片账簿，将那些超越对立面的过剩之物记录在册。“迷宫”也由此得名：这是一个混乱的迷阵，没有出路，没有启蒙。我们甚至可以说，除非像希腊神话那样出现某条奇迹般的线索，否则迷宫本身并不包含对立面。正如曼德拉草一样，阿瑟法尔这幅图像并非简单地颠倒了天堂和地狱的关系，而是打乱了二者的相互依赖，致使辩证性恢复几乎不可能实现，而辩证性救赎的可能性也几近为零。辩证法仿佛在自我损耗。它提醒我们，正如上帝自我了断一般,自我牺牲是神性的标志。这种认识的背后同时潜藏着幸福与绝望。我们由此意识到，理性就像语言，最多也不过是现实的近似值,而现实总会超越我们用来组构它的词语和主题。

绞刑架：神话尸体与国家暴力

“16世纪时，据说只有绞刑架台下手机的曼德拉草才会有效”，陶西格接着将目光投向绞刑架，“还有一些人公然宣称，最厉害的曼德拉草只有在绞刑架下才能被找到”。

几个世纪以来，欧洲都有这样一种说法，国家每吊死一个男人，他的精液或尿液射到的地方就可能会长出一朵白花。那朵花不是别的，正是曼德拉草，人们把它叫作“绞刑架小人”。

在绞刑架下，人们趋之若鹜的不只是曼德拉草，还有犯人的尸体。“从18世纪下半叶到19世纪早期，据说有将近十万名观众在伦敦观看过绞刑，少至三人，多达七千，都是正常的人数。那种公开绞刑场面盛大（在18世纪后半叶的某一年甚至达到过每天8起绞刑的地步），伦敦民众会在绞刑架下与官方发生冲突，争夺尸体。”被国家暴力绞死的人并非一具普通的尸体，而是具有巫术般的神话之力。陶西格细数了“平民百姓对尸体甚至罪犯的迷信崇拜”：

（1）与绞刑后的尸体及时接触有强力的疗愈功效。

当时，鲍氏在伦敦目睹了一起绞刑。“犯人的双手在死亡的剧痛中变得汗涔涔的，至少有不下四个病患蹭过死刑犯的汗手，他们相信这样就能治愈自己的疾病。”网据说，如果把萎缩的四肢放在一个刚被吊死的人的脖子上，萎缩症就会痊愈。如果女人参观刑场，被刚死之人的手触碰一下，她就能怀上孩子。护士会让托管的婴儿去触碰一下死者的手，从而保佑那些孩子健康无恙。

（2）在绞刑中侥幸存活的犯人将在余生获得神秘的庇佑。

史密斯是一个退伍土兵，1705年他因盗窃被判绞刑。陋鉴于他的从军记录，上头发布了一道缓刑令，史密斯在被行刑开始15分钟后被放了下来。当时，有极少的死囚很侥幸，会因拧断脖子而立即死亡。相反，大多数时候犯人被吊在绳子末端起舞，慢慢窒息而死(绳子之后可能会被截成一小段一小段以高价卖出) 。因此，当绳子被切断时，史密斯还活着。从那一刻起，他成了 “差点被绞死的史密斯”。史密斯此后的职业生涯充满奇迹，他不断因盗窃被逮捕，又总是能够挣脱牢笼。一次，起诉人甚至在审判过程中暴毙身亡。面对这个差点被绞死的人，法律失去了所有的约束力。

（3）在绞刑中侥幸存活的犯人将获得超凡的性功能（这很可能是源于绞刑会使犯人因血液逆流而勃起）。

在《红夜之城》一书中，当他们的船停泊在丹吉尔港时，凯利杀死了舵手，被判处绞刑。但是，一些海盗出现了，他们割断绳子，把凯利抬下来，救活了他。巴勒斯写道：“海盗们相信，如果一个男人连上了绞刑架都能起死回生，那他一定能给他们的事业带来好运，还能保护他们不受那种命运的摆布。”网海盗们往凯利脖子上的套索印记抹了些红墨水，以确保他们的魔法肉眼可见。凯利宣称，他在绞刑架上了解到死亡的奥秘，因此被赋予了战无不胜的剑术，还拥有了强大的性能力，没有男人或女人可以抵抗他的魅力。

由此我们不难发现，曼德拉草的种种巫术性状（疗愈性、致死性、壮阳性）都能在绞刑架犯人身上找到对应，也许可以说，曼德拉草正是绞刑架神话的对象化产物。至此，陶西格带我们绕了一个大圈子，终于将曼德拉草的花语连接上了国家暴力。陶西格总算点出了整篇的核心文本《启蒙辩证法》：

在此基础上，我们还要补充一点。这个可怕的论点就是，启蒙运动表达了人对自然的统治，但这种表达矫枉过正，使自然以一种史前魔法的身份在法制框架下得以回归。这种史前性给我们敲响了警钟，因为没有什么比死刑更能体现现代性的史前特征，也没有什么比死刑更有力地反映了启蒙运动这种著名的辩证法。正因如此，我们也找不到比绞刑架下更适合曼德拉草生长的地点了。在当时社会的用语习惯中，绞刑架就相当于自然界中的“上吊树”，而曼德拉草也在这种语境中被比作一个社会化的人，也就是绞刑架小人。

国家暴力试图通过法律与理性克服无秩序的巫术与越界行为，但总有些过剩之物无法被这个过程捕获；或者说，理性的形式必然伴生着史前巫术的回返。正如本雅明所称，文明的历史也是野蛮的历史。在启蒙名义下的进步过程，通过将自然形式进行理性编排来克服巫术，然而“进步”走向了它的反面，工具理性沦为了新的巫术形式。“我们可以想象世界末日，却无法想象另一种制度下的生活”，商品被当做“本来如此”的崇高客体永恒复归着。而过剩之物和见证者，恰恰就是那朵曼德拉：

曼德拉草萌发自被司法谋杀的犯人留下的种子，其矛盾之处也出奇显著——有毒、催眠、淫荡——总而言之就是乌烟瘴气(miasmatic )。该词源于古希腊语，意为“被污染的”，指的是一种具有相当危险性、能够传染的精神状态，比如萦绕着谋杀者尸体的那层瘴气。"在国家把生命夺走的那一刻，曼德拉草是生命延续的证据；当套索收紧时，摆脱死亡的正是生命--如果你愿意换种说法，那就是过剩；死亡创造的是生命——是一种变态的、神奇的、突然逆转的生命，只有国家暴力才能创造出这种生命。如果我们沿袭惯例，认为只有国家才能垄断合法使用暴力的权力，那么我们是否也能同样宣称，从绞刑架下破土而出的曼德拉草恰恰体现了那种暴力和法律所仰仗威权的神秘基础呢？我们也能用一种更贴切的方式来思考“奠基性暴力”，那就是把暴力当作自然界艺术和自然艺术的不稳定混合体，继而变成权威。如此一来，威力如何变成权利的谜题也随之得以解决。这种混合体或许并不坚固，但它无疑是一项非凡的成就。在我看来，这就是埃查瓦里亚之花的意义。