首页 > 分享 > 文艺复兴时期的蓝色——以颜料为视角

文艺复兴时期的蓝色——以颜料为视角

花匠小妙招
2024-11-27 02:10

美术史向来重技艺而轻材料。

人们耳熟能详的常常是各种技法：短缩、明暗、渐隐和透视，但关于艺术家的材料人们却获悉甚少。毕竟，我们如今可以从市面上买来任意色彩的颜料，在同样品质的前提下、它们的价格都相差无几——材料似乎不是限制、只是为形式服务的工具。

可实际上，从颜料管中获取彩虹的任意一种分割和混合，这仅仅是过去半个世纪才有的情形。十五世纪画家的调色板上仅仅只有两三种蓝色，而十八世纪的艺术家甚至还要自行研磨色料，这些都是美术史的一部分。

如果我们不了解材料，不了解材料所蕴含的意义与价值、材料带给画家的限制以及材料如何影响着形式，那么我们很难去理解作品本身，或者说我们的理解是不完整、带有偏颇的。正如印象派画家技法研究专家安西娅·卡伦所言：“任何艺术作品，首先并且最主要地都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。这样一来，只有在充分考虑到由作家所用的材料和社会状况所施加的限制时，美学的专注对象以及艺术在历史上的地位才能得到恰当的理解。”

所以本文试图从材料的角度来关注艺术作品，以颜料为视角、探讨文艺复兴时期蓝色的运用及其渊源影响。由于该期的作品和艺术内容都极其丰富，故本文只能择取个例以点代面完成说明，如有偏颇之处还望读者海涵。

一、选题：颜色与时期的确定

在正式开始文章以前，我想就选题做简要的说明，即何以选择蓝色又何以选择文艺复兴：

选择蓝色一是受丁老师影响，二是由于蓝色本身。丁老师在课上曾放映过一张乔托的阿雷纳礼拜堂壁画(the Arena Chapel)的照片，当时我便被这满眼深蓝留下强烈印象，兼之丁老师补充到乔托壁画所用的群青与黄金等价。再者是因蓝色是如此特别，歌德在《颜色论》中说蓝色“既令人振奋，又使人宁静”，现代绘画之父保罗·塞尚称“蓝色为其他颜色带来共鸣”，蓝色所赋有的独特属性使得人们自古至今都对其痴迷，而蓝色又曾是所有颜色中最难以获取的一个，这样强烈的矛盾造就出蓝色特殊的艺术史地位。

另外，选择文艺复兴时期作为视线范围也出自有意的考量。在文艺复兴之前、尤其是中世纪以前，画家手中的蓝色只有埃及蓝(egyptian blue)——一种硅酸钙铜的混合物、最早由埃及人发明并使用。这样单一的蓝色色料难以提供本文所需的论述空间，况且埃及蓝虽被希腊人和罗马人广泛地应用于建筑涂层与壁画，但中世纪开始以后、欧洲就鲜少再使用埃及蓝了。

而文艺复兴之后，尤其是十七世纪以后，有赖于化学工业的发展、蓝色色料大大得到了补充，包括天蓝(Cerulean blue)、钴蓝(Cobalt blue)、普鲁士蓝(Prussian Blue)以及人造群青(Ultramarine artificial)等一系列蓝色被人们合成出来，蓝色色料的价格便由此下降、与其它颜色相近，蓝色材料的独特性也因此被弱化。而本文出于讨论价值与文章体量的考虑，故未将这一时期纳入论述范围。

说回到本文关注的文艺复兴，此期使用的蓝色色料主要有三种：群青(Ultramarine natural)、蓝铜矿(Azurite)以及大青(Smalt)，其各自在绘画作品不同时期中的出现频率可参见下图：

图2. 群青、蓝铜矿、大青三种颜料在沙克收藏馆(Sammlung Schack)馆藏绘画作品中的使用频率

我们可以看出大青的使用量相较之下要少得多，这是因为大青的颜色不如群青和蓝铜矿强烈、且大青的着色力较差，所以十四十五世纪的意大利画家都更青睐于群青和蓝铜矿，而大青只有在另外两种颜料较为匮乏时、才被用来填涂背景或天空。鉴于大青地位的次等性，本文将主要关注另外两种色料：群青与蓝铜矿。

二、群青：财富与身份的象征

群青(Ultramarine)一词来自于意大利语Oltramarino，意为“来自遥远的海外”。作为中世纪晚期及文艺复兴时期最珍贵最著名的色料（直至十九世纪人造群青被发明出来），天然群青来自于稀有的青金石，而当时青金石的唯一来源是远在中亚的阿富汗的巴达赫尚地区(Badakhshan)。

注：在相当晚近的时期人们又与智利和西伯利亚地区发现了大量青金石矿藏，但品质均不如阿富汗青金石

青金石本意即“蓝色的石头”，其本身具有一种深沉浓郁的蓝色，样貌如图3左所示。早从埃及文明开始，青金石就作为半宝石被广泛应用于饰品，但直到中世纪青金石才被加工作色料群青。

注：艺术史专家阿蒂尔·洛里在二十世纪初提出，优质的群青在1200年左右出现在西方美术之中

群青的制作工艺相当复杂，简要概述如下：首先尽可能地把青金石研碎，其次将每磅青金石粉末与六盎司松香、三盎司玛蒂脂和三盎司新蜡混合成“面团”，再双手涂满亚麻籽油，把“面团”放入热碱液中反复捏揉，使蓝色浸入碱液并不断更换碱液，直至不再有蓝色浸出为止。最后蒸干蓝色碱液即得干燥的群青色料。

由于原料的稀有性和制作时程较长，加之其作为颜料的良好品质（浓郁的色彩和稳定性），群青从十三世纪引入意大利开始、直到十九世纪价格都居高不下，一度与黄金相等。据记载，1471年佛罗伦萨的颜料价格，群青比蓝铜矿贵十倍，而蓝铜矿又是优等绿色、黄色和红色色淀价格的两倍半，如果拿白铅来换算，一盎司群青与六十磅铅白等价。1508年德国画家丢勒就曾在从纽伦堡寄给赞助人的信中愤怒地抱怨群青的昂贵：100弗洛林金币只能买一磅群青。即便到了十九世纪，巴黎的群青售价依然高达每磅3000-5000法郎（相比之下，随后出现的人造群青每磅只要400法郎）。

群青昂贵的价格赋予了该色料独特的象征性含义，并被广泛应用于宗教题材的绘画，这与中世纪晚期盛行于神圣罗马帝国的风气是一致的——寻求美感和展示财富。在自然主义还未成为时代追求以前，人们中意于平涂，在画面中大量使用昂贵颜料（如群青、朱砂、金色等）来填充连续的色域，以此彰显赞助人的财富、社会地位，以及他本人的功德与虔诚，比如文章开头所提到的乔托的阿雷纳礼拜堂壁画（图1）。以其中最具知名度的《哀悼基督》(The Mourning of Christ)为例（图4），乔托虽自然地表现了画面中角色的悲痛与戏剧般的人物布局，但背景却是不那么自然的单一群青色块。

图4. 乔托《哀悼基督》(1305-1308)，湿壁画，200×185厘米，帕多亚阿雷纳礼拜堂

当然最具代表性的群青使用范例要属圣母像。以最著名的圣母像《草地上的圣母》(Madonna del Meadow)为例（图5左），拉斐尔就使用了大量群青来绘作圣母的长袍。实际上，拉斐尔的蓝袍圣母并非个例，而是成为了一种惯例和符号体系，就如同圣彼得和他的两把钥匙。到16世纪庇护五世统一了教会颜色体系以后，蓝色更是被用作圣母的保留色。

图5. （左）拉斐尔《草地上的圣母》（1505-1506），木版油画，113×88厘米，维也纳艺术史博物馆；（右）罗伯特·康平《梅罗德三联画（天使报喜）》（1425-1435），油画，64×63厘米，大都会艺术博物馆

当然圣母玛利亚并不总是身着蓝袍。7世纪拜占庭画家笔下的圣母玛利亚通常穿着紫色的衣服，因为推罗紫染就的紫袍是当时最贵重的布料；而15世纪的荷兰画家则将圣母的衣服画成猩红色（图5右），也是出于同样的道理。可见材料本身对画家的颜色选取有着多么重要的影响，而后代研究者们试图从象征层面上论证蓝袍圣母的合理性——诸如蓝色属于天堂的颜色——便显得略有牵强。

材料不仅影响着画家选取颜色，同时也对画家造成了限制，我们以米开朗基罗的《埋葬基督》(The Entombment)为例来说明：

图6. 米开朗基罗《埋葬基督》（1501）,蛋彩画，159×149厘米，英国国家美术馆

这幅作品是米开朗基罗受罗马圣奥斯汀教堂委托，但未完成的半成品。该画面表现的是死去的基督被带到亚利马太的约翰所提供的墓地时的情景，右下角的空白被普遍认为是圣母玛利亚，而米开朗基罗之所以未能动笔、大概是因赞助人没有及时买来群青。而遵照惯例绘制圣母不得不使用群青（当然这里还涉及群青圣母与画面中红袍人物的颜色互补关系），时年25岁的米开朗基罗自己又支付不起，故只得搁置。

注：关于米开朗基罗未能完成《埋葬基督》，一说是由于艺术家对画作不满意，耶稣身边的人将观众的注意力从作品主题上分散出去了；另一说是因为米开朗基罗忙于去佛罗伦萨完成大卫像

另外值得一提的是，画面中耶稣左侧的玛利亚·抹大拉的橄榄色长袍应该是用较为便宜的蓝铜矿完成的（我们将在下一节中具体介绍），由于蓝铜矿的稳定性相对较差且画面本身受到过不小的污染与损害，故由原本的蓝色褪为现在的橄榄色。这也提醒着我们，我们如今所见的画作颜色并非就是画家绘画时的颜色，这一点对于我们理解画作来说十分重要（比如梵高的《玫瑰》(Roses)原本应为红色而非今日所见的白色），亦是材料重要性的例证之一。

三、蓝铜矿：群青的替代与衬色

蓝铜矿(Azurite)的成分为碱式碳酸铜（图7），是一种相较群青来说成本更低的色料（但称不上廉价，前面我们提到过、在十五世纪的佛罗伦萨，蓝铜矿是优等黄色、红色、绿色色淀价格的两倍半）。其产地主要位于匈牙利和德国，这点从它的别称中可窥一二。例如在中世纪的英国，蓝铜矿常被称做德国蔚蓝(Azure of Almayne)，而德国人自己又把蓝铜矿叫做山蓝(Bergblau)。由于Azure一词的本意是蔚蓝这种颜色，可能会造成色料来源上的混淆，故人们根据产地将蓝铜矿称为“来自海这边的蔚蓝”(citramarine azure)，以与群青 “来自海那边的蔚蓝”(ultramatine azure)相区分。

另外在色料制备方面，蓝铜矿的加工处理要比青金石简单得多，只需研磨、洗涤再筛分即可。一般来说，蓝铜矿的颜色受两方面影响：一方面是研磨的程度，即粗磨的蓝铜矿呈现深蓝色，而精细研磨会产生较浅的色调；另一方面是矿石的品质，上等的蓝铜矿颜色更深，有时能达到与群青媲美的效果。比如下面这幅圣巴塞洛缪大师的《圣彼得和圣多萝西》(Saints Peter and Dorothy)，位于画面左侧手持两把金钥匙的圣彼得，其身着的蓝色长袍便是用蓝铜矿绘成。长袍深蓝色的主体部分使用的最上等的蓝铜矿，而袖口领口呈现浅蓝色的部分则使用了便宜等级的蓝铜矿（图8）。

图8. 圣巴塞洛缪大师《圣彼得与圣多萝西》（1505-1510），木版油画，125.7×71.1厘米，英国国家美术馆

注：但要注意的是，最上等的蓝铜矿能与群青等价，故《圣彼得与圣多萝西》中的这种做法未必能节省太多成本

鉴于蓝铜矿的获取和加工都相对容易，蓝铜矿成为了艺术家手中群青的替代与衬色。除了《圣彼得与圣多萝西》中直接以上等蓝铜矿代替群青来填充深蓝色长袍以外，画家对蓝铜矿的使用大致可分如下两个方向：

方向之一是将蓝铜矿垫于群青底层，以此节省群青的用量。我们以十五世纪尼德兰画家迪里克·鲍茨的《圣母与圣子》(The Virgin and Child)来进行说明（图9）。

图9. 迪里克·鲍茨《圣母与圣子》（1465），蛋彩油画，37.1×27.6厘米，英国国家美术馆

画面中圣母身穿的深蓝色长袍即根据上述方法绘成。通过现代手段我们可以由透射光看到（图10），长袍部分的色层分为上下两部分，上面是最终呈现在观众眼中的群青蓝，下面则是用作底色、颜色相对偏绿的蓝铜矿（图11）。

图10. 迪里克·鲍茨《圣母与圣子》中圣母长袍部分的透视横截面透射光：630x

方向之二则是在画作中同时使用群青与蓝铜矿，群青负责画面中最重要的部分，例如人物的长袍；而蓝铜矿则用以填充不那么重要的天空或背景。当画面中人物众多时，画家往往选择将最重要的角色（诸如耶稣、圣母）填涂上群青，而把蓝铜矿留给其他人。但非常有趣的是，在拉斐尔的《受难之路》(Procession to Calvary)中（图11），位于左侧靠中间、正身扛十字架并将头扭向观众的耶稣，其身着的袍子使用了蓝铜矿，颜色偏灰、显得相对较暗；而耶稣身后帮助耶稣托举十字架的不具名人物，其衣袍反倒用了更昂贵的群青。

图11. 拉斐尔《受难之路》（1504-1505），木板油画，24.4×85.5厘米，英国国家美术馆

但如果我们仔细观察局部（图12），并将这一形象与拉斐尔的自画像进行比较，会发现站在耶稣身后的不是别人，正是画家本人。结合拉斐尔曾把自己画到《雅典学院》(The School of Athens)等案例，我们不难猜测，画家本人出于某种“自恋”心理（或者说是一种自我强调），借由群青和蓝铜矿间的贵贱差异、从而在画面中突显了自己。如果对材料没有相应了解的话，那或许我们很难发现拉斐尔藏在画中的这一伏笔。

图12.(a)(b)拉斐尔《受难之路》(局部);(c)拉斐尔自画像

四、油画中的群青：以提香为例

最后，我们介绍一下文艺复兴时期，由蛋彩画向木板油画的转变过程中群青的使用。

我们知道颜色基于光的折射、吸收等一系列变化，而介质的不同会影响这一过程。当艺术手段由蛋彩画发展为木板油画以后，人们改用油料来替代蛋清，于是原本应用于蛋清中的许多色料，其颜色都发生了变化，如群青变得更黑、朱砂不再鲜亮、绿色孔雀石则变得透明。

而对于过去的艺术家来说，保持颜色纯度是十分重要的事，所以提香的老师贝利尼在油画作品《阿戈斯蒂诺·巴尔巴里戈总督跪在圣母子面前》（Barbarigo Altarpiece）中使用群青时（图13），只加入了最低限度的铅白来亮化，因此圣母长袍的褶皱立体感相当差。很显然，贝利尼的绘画受到了材料的限制与约束。

图13.贝利尼《阿戈斯蒂诺·巴尔巴里戈总督跪在圣母子面前》（1488），帆布油画，200×320厘米，圣彼得马尔蒂雷教堂

相较之下贝利尼的学生，被尊为“油画之父”的提香在他的作品《圣母子与施洗者圣约翰和亚历山大的凯瑟琳》(Madonna Aldobrandini)中（图14），大胆使用了铅白来中和变暗的群青。我们可以看到画面中部的蓝袍圣母，其衣着相较中世纪及文艺复兴早期的蓝色都要浅得多。这一变化似乎不大起眼，但却实实在在地把艺术家从原本的材料限制中解放出来，在部分舍弃色彩纯度的前提下，画家获得了范围更广的蓝色。所以艺术史学家保罗·希尔斯在他的著作《威尼斯的颜色》中写道“将白色加入蓝色这个看起来很小的变化，是中世纪色彩转向早期现代色彩的一个显著现象……只有克服了长期以来不愿将群青与白色混合在一起的心理，画家才能自由地发现在一个整体范围内不同亮度级别的蓝色的价值。”

图14.提香《圣母子与施洗者圣约翰和亚历山大的凯瑟琳》（1532），帆布油画，100.6×142.2厘米，英国国家美术馆

最后的最后，我想说说提香的另一幅作品，也是他笔下的群青留给我最深印象的一幅——即著名的《巴克斯与阿里阿德涅》(Bacchus and Ariadne)。

图15.提香《巴克斯与阿里阿德涅》（1520-1523），帆布油画，176.5×191厘米，英国国家美术馆

亨利·詹姆斯曾赞誉提香为“着色之王”，我想再没有比《巴克斯与阿里阿德涅》更适合做这句话的例证了。提香此画几乎用到了十五世纪时画家所能用到的全部色料，而提香以他出色的技巧与能力将这些鲜艳的色相完美调和到了一起。如果我们关注其中的群青，会发现画面左侧阿里阿德涅的袍子、天空甚至人物肉色的阴影都使用了群青，只有大海是由蓝铜矿完成。而提香笔下的群青是如此宁静深沉，但同时又与画面中的其他颜色相互动，为酒神的主题赋予了一种独特张力。结合前文提到歌德说蓝色既令人振奋又使人宁静，我们发现提香画中的蓝色同时赋予了我们两种截然相反的感受——宁静与巴克斯的肉欲。提香对这一主题的表达是如此出彩，以致后人在绘画酒神与阿里阿德涅时也都亦步亦趋采用了群青色的天空（图16），但相较提香来说都似乎还欠些功力。

注：值得一提的是，我们现在所看到的《巴克斯与阿里阿德涅》的颜色是清洗并修复以后的。而在修复之前，画面的污染曾使艺术史研究人员对十六世纪的色彩运用产生较大误解

图16.（左）丁托列托《巴克斯，维纳斯与阿里阿德涅》（1578），帆布油画，146×157厘米，威尼斯道奇宫；（右）奎多·雷尼《巴克斯与阿里阿德涅》（1621），帆布油画，99×86厘米，洛杉矶艺术博物馆

五、结语

以上我们介绍了文艺复兴时期所用的两种主要蓝色色料——群青和蓝铜矿，并结合该期作品讨论了材料是如何影响着形式：一方面是材料的物质属性为画面中的色彩赋予了独特的价值含义，另一方面是材料本身对画家造成了约束与限制。随后的第四节，我们介绍了群青在油画发展初期中的运用，即画家们是如何适应群青于不同介质间的变化，以及提香是如何在他的画作中出色地驾驭群青。

文章行进到这里，便已接近尾声。我们在开头说到艺术史向来重技艺而轻材料，所以我们也希望这篇以颜料为视角、聚焦文艺复兴时期蓝色的文章，能够稍稍拓宽读者的艺术史眼光，并对读者理解绘画作品有些微的帮助。至此是为结。

参考文献：

[1]菲利普·鲍尔. 明亮的泥土[M]. 何本国, 译. 南京: 译林出版社, 2018.

[2]维多利亚·芬利. 颜色的故事: 调色板的历史[M]. 姚芸竹, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2008.

[3]拉尔夫·梅耶. 美术家手册: 材料与技巧[M]. 蒋达, 蒋山, 等译. 广西: 广西美术出版社, 1990.

[4]Ashok Roy (Eds).(2012). Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics Volume 2. Washington: National Gallery of Art.

[5]Elisabeth West Fitzhugh (Eds).(2012). Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics Volume 3. Washington: National Gallery of Art.

[6] Ashok Roy (Eds).(2004). National Gallery Technical Bulletin Volume 25. London: National Gallery Company.