首页 > 分享 > 杉本博司：无尽的刹那

杉本博司：无尽的刹那

花匠小妙招
2024-12-03 04:26

透视画馆

1974 年，杉本博司刚来到纽约不久，在美国自然历史博物馆闲逛时，他发现了维多利亚时代用来还原动物栖息地的立体景观模型。这让他深受启发："摆放在彩绘背景前的动物标本看起来完全是假的，但当你闭上一只眼睛匆匆一瞥，所有的透视都消失了，突然间，它们显得如此逼真"。他开始拍摄玻璃展柜中的陈列品，希望 "让消逝的自然重现生机"。

《北极熊》（1976）是杉本博司拍摄的第一件“透视画馆”作品。他像 19 世纪的摄影师一样，架设一台老式的大画幅相机，使用黑白胶片，在长达20 分钟的曝光过程中仔细调节光线，以捕捉白熊和极地背景之间微妙的纹理和细微的色调差异。"他说："就在我亲眼看到自己成功地让这头熊在底片上活过来的那一刻，我的艺术家生涯开始了。”

随后的 40 年间，杉本博司多次前往包括纽约自然历史博物馆在内的美国各地场馆。在最初的取景中，杉本博司寻试图寻找现代生活的呼应，如在《鬣狗-豺狼-兀鹫》（1976）中，"兀鹫阴郁的盛宴散发着纽约艺术界的氛围"。在之后的一些作品中，他则希望将远古世界变得真实可见、触手可及。

剧场

1976 年，杉本博司在纽约一家电影院的观众席后方架起相机，根据即将播放的电影时长设置曝光时间，将整部电影压缩成一张静止图像——一片闪着白光的银幕。正如杉本博司所言："当你观看一部两小时的电影，看到的其实是 172800 张照片的残影。我想照下一部电影，捕捉它呈现的所有生机与律动，以便让它再次静止。”

这些照片中心耀眼的白色银幕是的唯一光源，照亮了20 世纪之初打造的美国豪华电影宫恢弘的建筑主体。在空荡荡的剧场中，这些银幕似乎交替构成夺目的空洞，抑或是闪光的实体，仿佛暗示着集体观影仪式的精神特质。

杉本博司继续在各种影院和剧场环境中探索这种拍摄手法：“汽车影院”系列（1993）在照片的长曝光过程中捕捉到了室外屏幕后飞机和星星的光迹；“歌剧院”系列（2014）描绘了欧洲历史悠久的剧院，这些剧院宏伟的装饰为此后美国类似的剧场设计提供了灵感；最新的“荒废剧场”系列（2015）则揭示了美国经典电影院缓慢损毁的悲惨命运。

艺术家选择铅作为“歌剧院”和“荒废剧场”系列照片的框架材质。铅与空气中的氧气发生反应后，表面会被氧化层覆盖。对艺术家来说，这种氧化过程反映了图片本身所描绘的时间流逝。

在寒冬里拍摄的《皇宫剧院，加里》（2015）是 “荒废剧场”系列中最具挑战性的拍摄之一。由于没有电力供应，天花板部分坍塌，杉本博司不得不自备发电机为电影放映机和电暖器供电。他放映的经典儿童影片《白雪公主和七个小矮人》与破败的影院内部形成了一种超现实的并置。尽管获得了市政的批准，拍摄结束后，杉本博司与他的团队依旧因为非法闯入而被警方拘留。

肖像

许多摄影师都捕捉过他们所处的文化时代那些著名的面孔。而在这个系列中，杉本博司展现了500 年间的皇室成员、政客、作家和艺术家。为了完成这项穿越时空的任务，艺术家借用了伦敦杜莎夫人蜡像馆的蜡像模型，用他的相机让众多名人重焕生机。

照片中描绘的主体不是真人，而是蜡像。然而，正如画面显现的那样，当套用了传统肖像摄影的惯例进行拍摄时，杜莎夫人的蜡像也略显怪异地“活”了过来。杉本博司在夜间蜡像馆闭馆时，将所选人物从展位移出，单独摆放在黑色背景前摄制。摄影棚的灯光柔化了光泽的皮肤，凸显了精美的服饰，进一步增强了蜡像栩栩如生的怪怖效果。

由于蜡材质会缓慢收缩，杜莎夫人蜡像馆的蜡像作品要比真人大 2%；而杉本博司则将他的人像放大了约 20%，强化了这些肖像在宏伟历史传统中的形象，同时让人们对眼前所见的究竟是谁（或是什么）产生了一种不确定感。

在摄影术出现之前，蜡像是捕捉人像最真实的手段。蜡像艺术家们或是使用石膏倒模，或是参考绘画作品仿制所描绘的对象。通过拍摄杜莎夫人蜡像馆中安妮·博林的蜡像，杉本为这一表现方式的链条又增添了一环。无论时隔多么遥远，他的作品都能将我们与这位五个世纪前的人物联系在一起。“不同图像和现实的层层压缩让这些作品大获成功，” 杉本觉得自己“就好像是一位 16 世纪的摄影师。”

建筑

自1997年以来，杉本博司已经在世界各地拍摄了超过90座现代主义建筑。这些建筑由勒·柯布西耶、密斯·凡德罗和路易斯·巴拉干等 20 世纪著名建筑师设计。

“我的初衷是通过建筑来追溯我们这个时代的开端，” 杉本解释说，“我把老式大画幅相机的焦距调到两倍无限远，这样镜头里的景物就完全模糊了。我发现最优秀的建筑能从模糊摄影的冲击中‘存活’下来。因此，我开始对建筑的耐久性进行侵蚀测试，在这个过程中，许多建筑被‘完全融化’了。”

杉本博司还指出：“建筑师的出发点是想象一个建筑的理想形态。”通过刻意地模糊拍摄对象，这位艺术家试图传达这些建筑在设计师心目中可能呈现的原貌。

此外，他还提出了一个看似自相矛盾的解读——这些朦胧的形态让人联想到 “世界末日之后的建筑”。

观念之形

杉本博司声称自己“从来不擅长数学”。他说：“我依靠眼睛理解事物，通过视觉来验证。无法从方程式中看到美感”。但在 2002 年，他亲眼目睹并亲手触碰过东京大学收藏的石膏数学模型后，这些模型令人惊讶的形态点燃了他对数学思维的兴趣。

这些奇特的模型是数学概念的实物表现形式， 19 世纪末在德国制造，被用作教具出口到世界各地。在杉本博司眼中，“这些纯粹数学形式的美远远胜过抽象雕塑，令人叹为观止”。20 世纪 30 年代，这些模型已经受到巴黎超现实主义艺术家的赞美，曼·雷曾以它们为主角进行拍摄。但曼·雷强调的是这些物体的拟人化特质，而杉本博司的目标则是“重塑 ”它们：“我觉得自己是在观念的形态中雕刻……就好像我在塑造形态，不过使用的是相机而非刻刀。”从下方近距离拍摄的手法让这些小小的石膏模型看上去仿佛一座座纪念碑，它们轻微碎裂、磨损的边缘传递出一种仿佛属于“希腊、罗马、东亚、印度，这些古老文明”的观感。

数理模型

2005 年，曾在“观念之形”系列中拍摄过24个数学教具的杉本博司开始通过计算机控制的精密铣床，用铝和不锈钢打造自己的数学模型。其中最初的作品之一《迪尼曲面》（2005）以 19 世纪的三角函数石膏模型为蓝本，同时让人联想到康斯坦丁·布朗库西 1937 年用金属塑造的《无尽之柱》。

《恒定负曲率旋转曲面》（2006）同样以一件石膏模型为原型，在杉本博司看来，它就像一座“垂直拉伸的富士山”。虽然它的尖端已经断裂，但杉本博司认为，凭借 21 世纪的技术手段，他能打造一个顶部可以延伸至无限远的新版本：“我找到了日本做工最精细的金属加工团队，经过反复试验，我们成功地将模型尖端的直径缩小到只有一毫米——再小的话，材料本身就无法承受了。”

杉本博司坚持认为自己的“数理模型”是“物体”：“我不是雕塑家，我是一个模型制作者，不过当我看到沾染了油污的作品从多轴自动加工车床上出现时，我体会到了雕塑家的喜悦。”

光学

1704 年，艾萨克·牛顿发表了开创性的著作《光学》，他在书中证明了自然光并非像当时人们普遍认为的那样是纯白色的，而是由红、橙、黄、绿、蓝、靛和紫七种不同的颜色组成。

受牛顿三棱镜实验的启发，杉本从 2009 年开始尝试记录光线，并指出自己想捕捉的不是形态，而是色彩本身。

杉本博司在东京的工作室里用一台老式宝丽来相机和一个装有玻璃棱镜与镜子的仪器设计了一套精确的装置。宝丽来相机的小画幅使得杉本博司能够以最纯粹的形式构建浓郁而生动的色彩。仔细观察这些照片，你可以发现几乎无穷无尽的微妙色调。“世间充满无数种颜色，为什么自然科学却坚持只有七种呢？”杉本博司问道，“我似乎正是从那些被忽视的内在色彩中获得对世界更真实的感知。”

经过近十年的实验，杉本博司将他的宝丽来照片放大通过彩色合剂冲印。这些图像的尺幅让人完全沉浸在色彩之中。杉本博司认为，他以光为颜料“成功地创造了一种新的绘画”。

放电场

杉本博司“放电场”系列作品的最初灵感来源于摄影中的一个技术性问题。当从胶片架上抽出胶片时，偶尔会因摩擦产生静电火花，在上面留下痕迹，破坏整个图像。杉本博司解释说：“我一直很讨厌这种现象，但在某一时刻，我决定爱上它......有意识地使其发生。于是，我为它创造了一个舞台。”

由此诞生的“放电场”系列回顾了摄影术的发明者之一威廉·福克斯·塔尔博特（1800-1877）的作品以及他对静电的研究。杉本博司购买了一台 40万伏的范德格拉夫起电机，将电流导向接地金属板上的大幅未曝光胶片。

于是，他在没有使用照相机的情况下，获得了戏剧性的图像。其中一些作品似乎描绘了闪电击中地面的场景，而另一些则更接近显微镜下看到的有机形态。

与杉本博司其他采用长曝光手法，放慢时间的系列作品相比，“放电场”捕捉到了能量的瞬间释放，这是发生在他工作室里，或者用他自己的话——“在我自己头脑中的暗房里”——重现的一场宇宙大爆炸。

在尝试用不同的放电工具进行实验时，杉本博司发现可以产生变形虫样的生物形状。于是，他开始试图重现生命起源时的海洋环境。杉本博司选用的岩盐来自喜马拉雅山（这座山脉曾经是一片汪洋），混合自制出“远古海水”。当他将通电的胶片浸入“海水”中时，惊讶地发现光粒子像微生物一样在水面移动。

海景

“今天，是否还有人能与原始人一样，看到同样的风景？”杉本博司将他对海的迷恋追溯到自己的童年。“我最早的个人记忆就是一片海景。海洋的变化比陆地小得多，因此当人类第一次有了意识，完成从动物到人的状态转变时，海景可能已经在他们的脑海中留下了深刻的印象。我可以感受到这种景象。我能将自己的记忆与最初的世界图景相比。”

从1980年开始，杉本博司的“海景”系列已经成为一项“终生企划”——也是他在技术上最具挑战性的创作项目之一。

“每条波纹都必须清晰明了。”为了呈现永恒的海上风景，杉本博司将大画幅相机放在悬崖或高地上，设定取景点，使大海和天空平均铺满最终的画面。杉本博司的构图中没有任何分散注意力的元素（无论是鸟、船或是远方的岸），只关注水、空气和阳光或月光间的相互作用。

“海景”系列的统一构图让它们看起来似乎是抽象绘画。杉本博司表明，“我更愿意认为这不是照片所描绘的世界，而是将我心中的海景投射到世界的画布上。”

佛之海

位于京都的三十三间堂是一座始建于 12 世纪的佛教寺庙，微暗的本堂内布满了一排又一排几近相同的镀金木雕。这 1001尊等身的塑像，每一尊都是慈悲的观音菩萨的化身。这座寺庙是为一位虔诚礼佛的退位皇帝建造的，当时他因为极度恐惧而前来寻求庇佑。寺庙本身与它供奉的神祇都展现着佛教对来世重生的祈祷。

杉本博司希望拍摄出这些塑像初建时的样子。在仲夏的十天时间里，他在每天清晨太阳从东方的山峦中升起时就开始拍摄，最终完成了“佛之海”系列的 49 张照片。正如杉本博司所描述的那样：“第一缕熹微的阳光刚好擦过寺庙的深檐，向内殿深处倾泻而下；昏暗的殿内，1001尊佛像身上的金箔随之瞬间闪耀，庄严得好似净土的光辉。”在他看来，这是一种“‘死’之将至的预感”。在杉本博司眼中，12世纪三十三间堂的恢弘排布是 20 世纪 70 、80 年代观念与装置艺术实验的前序。而“今时今日的观念艺术还能再存续800 年吗？”

此次展览现场，19张黑白照片在UCCA大展厅墙面横向延展，这是还原千体观音堂平行叠起“佛之海”的最全面的一次展出。与其相对的是18座“五轮塔”系列雕塑，艺术家从佛教五轮塔建筑中汲取灵感，以方形、球形、三角形、半圆形与宝珠形分别呈现佛教经典中构成世界的五种元素：地、水、火、风、空。同时，杉本博司在每座光学玻璃打造的五轮塔中嵌入了一张“海景”照片，对他而言，“在毁神去佛的现代，也许唯一可以皈依的只有我的意识之源——海景。”

《笔触印象，心经》

2023年夏天，由于新冠疫情肆虐全球，时隔4年之后才回到纽约的杉本博司，在工作室等待着他的是大批过期的银盐相纸。然而，深谙古董衰变之美的杉本博司，开始利用显影效果劣化的感光相纸进行新的创作。他尝试将书法技巧融入暗室创作之中，以显影液或定影液为“墨汁”，在黑暗中挥毫书写。《笔触印象，心经》包含了262个汉字艺术作品，此次展览是这件作品在世界范围内的首次展出。虽然说在摄影暗室中写就“隐形”文本对于杉本博司来说是一个崭新的创作尝试，但这在他此前的创作中其实已经有迹可循。例如在2006年开启的“放电场”系列作品中，杉本博司便已尝试突破基于镜头捕捉的暗室工作方式，用电流导向胶片以获得图像。也正是在这个系列的创作过程中，杉本博司开始注意到传统胶片冲洗与宗教仪式的相似性——在限定的空间中严格按照既定的流程反复操演，并期许结果的出现。杉本博司曾经表示自己并不信奉特定的宗教，艺术本身才是其信仰所在。与此同时，身为古董收藏家的他一直通过古物感受着文化在不同地域之间的聚散流转，这也契合着这件作品的主题——东亚佛教文化圈中的《般若心经》成书于印度，翻译于中国，流传至日本，延续到今天成为全世界精神财富的历程。

《当麻寺01-12》《反重力构造》

作为日本代表性的奈良时代木质建筑之一，当麻寺东塔在1902年经过整体修缮，用新材料替换下部分受损的建材。这些古木材的嵌合支撑起屹立的佛塔，承受并消解了超过千年时间沉淀的分量。这种抵抗地心吸引的力量象征令杉本博司着迷。

杉本博司将这些木材放置在东京的住所，仿佛身处腐朽的古塔遗迹中，而对于这位摄影师而言，“每天凝视这些构造的遗迹激发了我拍摄当麻寺东塔的灵感。”杉本博司希望按照当麻寺东塔各个构件的实际尺寸进行拍摄，试图通过摄影重建这座佛塔，再现抵御重力的构造之美。在此次展览中，《反重力构造》也与构成《当麻寺01-12》的古木材一同展出，实物承载的历史与摄影建构的历史在组合装置的呈现中形成了跨越时空的交汇。