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华服时课｜唐代服饰织物中的花卉纹样

花匠小妙招
2024-09-07 20:36

唐代服饰织物中的

花卉纹样

中国爱花赏花的历史由来已久，但其实在南北朝时期之前很少有将花卉作为主要装饰纹样应用于生活中，从商周时期到两汉时期占据装饰纹样主导地位的主要为动物和几何形的装饰纹样。直到魏晋南北朝时期，随着佛教的传入忍冬缠枝纹传入我国，在文化交融的发展与作用下，带有异域色彩的忍冬缠枝纹与本土具有吉祥象征意义的莲花纹样结合，形成了新的装饰纹样形式。

魏晋时期的忍冬纹（摹纹）

这些纹样首先在带有宗教性质的器具装饰中大量出现，随着流传的深入亦频繁出现在民间世俗工艺品的装饰上。至唐代，除了传承于魏晋的花卉纹样外，牡丹、菊花等不同的花卉造型以及全新的宝相花纹也出现于装饰纹样的表现中，不仅如此，唐代的花卉纹样构图花型也更加饱满丰盈，生机盎然，丰富多样，装饰纹样逐渐呈现出“百花齐放”的盛唐景象。唐代的花卉纹样与魏晋时期道骨仙风般纤细、清秀的造型截然不同，其花卉纹样构图富丽华美，花卉造型饱满、有着飞扬的线条与活力的姿态，这样的纹样由内而外呈现出丰富的层次感，端庄而富于变化，翻飞滚动的线条圆润流畅，充满着蓬勃的生机，尽显华丽的色彩。无论是在唐代的纺织品、金银器、壁画以及各类器具上都可以见到这样华美肆意的唐代花卉纹样。正如田自秉先生在《中国工艺美术史》中曾描述的唐代社会特征“统一、上升、自信、开放”一样，唐代的花卉装饰纹样也表现出同样的特性。

唐代花卉纹样的

造型特点与风格特征

唐代是开放、自信的时代。大唐盛世，丰满、华贵的审美风格几乎涵盖了造型艺术领域各个方面，表现在花卉装饰纹样方面，与唐代兴盛、开放的时代背景丝丝相扣，形成了装饰纹样大气磅礴的风格。其造型丰富繁丽，不拘泥于烦琐的形态，自由烂漫，在吸收了前朝与外域文化的基础上演变出全新的时代面貌，唐代花卉纹样的主要特征之一就是造型饱满、结构密实，团花结构正是这一结构特征的代表。初唐，散花和小团花较多，而盛唐时期团花布局结构变得更加开朗，形态也从原来带有几何形式的概括造型转变为写实的形式，纹样整体造型结构饱满，华丽雍容。唐代花卉纹样的浑圆造型与满密的构图是相辅相成的，即便不是团花的纹样，这种层叠满密的构图形式也时有体现。花朵、果实、花枝与花叶簇拥形成饱满的形象，表现出盛放丰满、硕果累累的视觉感受。唐代花卉纹样的另一种造型特征则是用曲转的线条表现纹样的节奏感和层次感，其中缠枝纹样是体现这种特征的典型代表。唐代的许多缠枝纹样形式从纹样的构成上来说与传统意义上规矩的二方连续或四方连续的构成大相径庭，其纹样构成是一种自由、随意翻卷的形式，花叶造型“翻转仰合，动静背向”，依形变换，并不重复，这些自由辗转的变化正展示了唐代缠枝纹样生机勃发、委婉多姿的样貌特点。这样的缠枝纹以不同花草的茎叶、花朵或果实为题材，从初唐到盛唐，阔叶或卷叶取代了原有的造型简单的缠枝形式，最终演变成唐代特有的卷草纹样，其造型气势恢宏，花既有正反相背，也有阴阳侧转，花与叶的形象相互呼应，浑然一体。新的植物纹样越来越多地加入其中，并发展成为种类繁多形态各异的缠枝纹样。现存于日本奈良正仓院的唐缠枝葡萄纹绫，以及敦煌莫高窟 334窟的唐初彩塑观音裙子纹饰等都是这类纹样的代表。

敦煌莫高窟 334窟的初唐卷草纹（摹纹）

缠枝纹与团花结构纹样端庄稳重的形象不同，其绵延跌宕的势态更加凸现了以线见长的中国造型艺术特征。那些纹样枝回叶转圆润流畅、线与线的回旋和重叠产生了奔突灵动的变化节奏，线条翻飞滚动，正是唐人豪放、激扬的精神面貌的体现。唐代的花卉纹样经历了从初唐和盛唐时期抽象而注重装饰性的风格特征到中晚唐写实风格的演变，充分展示了它变化多样的装饰风格。在这个过程中经济的发展，手工业技术的进步，人们对于装饰美的需求的精进，以及外来文化交流的发展都为唐代的花卉纹样风格特征的形成提供了重要的物质和精神支撑。为装饰而装饰的风格是唐代花卉纹样的主要风格特征之一，此种风格在盛唐时期达到顶峰。如宝相花与卷草纹这种仅为追求装饰效果而产生的非现实的抽象装饰纹，正是这种为装饰而装饰的审美情趣的产物。另外，不同题材装饰纹样的混搭组合也凸现了这种装饰为先的风格特征。这些纹样中有不同植物的组合，如莫高窟初唐329窟的边饰中，一条缠枝主线上同生着葡萄与莲花，这种非自然的共生关系，就是以装饰为主旨的审美产物。也有将鸟兽纹与花卉纹样结合的，如陕西法门寺出土的凤蝶花卉纹圈金彩绣经袱残片上，凤纹的尾部变化出盛放的花卉造型。更有一些织物中将凤纹流云状的尾羽部分加入植物花果作为装饰。这些奇幻的组合方式充分体现了唐代装饰不拘一格、灵活多变，以装饰为本的非现实风格特征。

唐代凤纹（摹纹）

中晚唐时期，另一种清新自然的写实风格成为此时期唐代花卉纹样的主要风格特征。由于唐代经济与社会的稳定性遭到了不同程度的破坏，中晚唐美学风格也相对转变成为一种严谨的风格，在艺术的各个领域从现实中寻求稳定端庄的审美心态普遍出现。在绘画领域花鸟画的出现促发了写实风格植物纹样的出现，中唐时期唐代的花卉纹样走上了一条捕捉现实情感色彩和追求更为细腻的视觉感受的道路。这一时期折枝花形式的纹样占据了装饰舞台，“小簇花”纹作为折枝花卉纹样装饰形态的代表，开始大量出现在纺织品的印染形式中，小簇花常以散点排列在衣裙、披帛上作为装饰。如莫高窟130窟都督夫人太原王氏及其侍从所穿衣裙上都可以见到这样的小簇花纹样。这种追求打破了重装饰重寓意的非现实风格，取材于自然，描画花草植物自然特征的写实风格成为装饰纹样的主流。

莫高窟 130窟都督夫人（摹本）

唐代服饰织物中的

典型花卉植物纹样

牡丹纹/

唐代

唐代的花卉植物纹样在传承前代的基础上，演变出了丰富的纹样形式与构成方法，种类繁多。作为主要的装饰纹样，花卉、植物纹出现在社会生活的多个领域，特别是在织物纹样变化与女性服饰装饰上，花卉植物纹样几乎成为最为主要的题材选择。牡丹纹是我国工艺美术装饰中应用历史最久、范围最广的一种纹样。唐代对牡丹的喜爱为历代之首，这种对牡丹的喜爱，除了牡丹特有的花色之美外，还有其特定的社会原因。相传，唐玄宗赏牡丹时问侍臣陈正己：“牡丹诗谁为称首？”陈正己答道：“李正封诗云：国色朝酣酒，天香夜染衣。”自此便有牡丹为“国色天香”一说。又传唐玄宗命人将呈献的牡丹栽于仙春馆，贵妃将沾在手上的口脂印于花上，第二年花开，在牡丹的花瓣上竟然呈现出指甲的痕迹，玄宗将这种牡丹赐名为“一捻红”。足可见唐代对牡丹之爱与帝王喜好不无联系。牡丹纹在唐代服饰及工艺美术中应用颇多，如织锦、金银器、蜡染、铜镜、石刻、彩绘壁画等。牡丹花纹常以团窠形式出现于服装的肩部，也有以折枝纹样的形式出现在服装的胸围部分，或者与缠枝纹样结合出现于服饰的边饰中。这些牡丹纹多以刺绣、印染的手法表现，色彩丰富，工艺精美。

唐代牡丹纹（摹纹）

宝相花纹/

唐代

唐代装饰纹样中的宝相花纹，是一种完全非现实的变化纹样，脱胎于忍冬纹和莲花纹的组合，经过艺术加工所形成的一种新的花纹。它吸取众花的形象特点，简化提炼，经由程式化、样式化的处理，极富装饰性。唐代宝相花纹的花瓣形似如意，花朵多作圆形适合纹样，外形工整，结构严谨，富丽华美，因其花型优美、含义俊雅，在唐代装饰应用中最为突出。唐代的宝相花纹样是唐代最为突出的植物纹造型，在唐代的典籍记载中有“宝花”织物纹样的记载，而宝花就是宝相花。宝相花并不是一种现实花卉的写实，它的花型吸收了多种具有吉祥寓意花型的特征，如来自佛教的莲花，代表世俗富贵的牡丹、多子多福的石榴花等，实为众花之中的龙凤。宝相花并没有固定的形象，却都以中心“十”字结构或中心放射结构构成，其花瓣的造型变化多端，总体可分为卷瓣、云曲瓣、对勾瓣三类。卷瓣又可分为正卷瓣与侧卷瓣两种，正卷瓣的花型为正面造型，瓣尖内卷且呈云曲状；侧卷瓣则表现花朵的侧面造型，一般两两瓣尖相对合二为一。云曲瓣是另一种表现花瓣正面造型的花样形式，与正卷瓣不同的是，花瓣瓣尖并不内卷而是直接呈现出云曲的样式。对勾瓣是由条带状两端内卷对向构成。宝相花的造型通常以上述的瓣型为主其余为辅。瓣瓣叠套，变换无穷，雍容华美。

唐代宝相花纹（摹纹）

在敦煌莫高窟中存有大量以宝相花装饰的衣饰，随着洞窟年代的变化，我们或可窥见宝相花流变的历程。唐初期的宝相花纹样形象基本呈现出方形，形象也比较简略呈现出四瓣式，或在四瓣之间生出四个小瓣，形式简洁，程式化特点突出；盛唐时宝相花的轮廓变得圆润，瓣型装饰形态也更加丰富，基本上已具有了后世圆形的特点，至开元时期宝相花的花型出现了写实的特点，并吸收了当时牡丹花纹的特点，逐渐摆脱了原有刻板简素的样貌，花型更加丰满，花瓣层次繁复，花瓣和花心也采用了写实的形态，不再拘泥于原有的中心对称造型。

唐代宝相花纹锦（西安大唐西市博物馆藏，作者摄）

唐代织锦、金银器、铜镜中宝相花纹样出现频繁。在织锦中，宝相花花瓣重叠繁复，富丽而优美，是盛唐风采的集中体现。现出土的唐代织锦文物中，宝相花纹样形式多样，有与鸟兽组成的团花图案，也有与卷草组成的宝相花缠枝纹样，其色泽艳丽，配合织锦特点多色并置雍容华丽。而唐代金银器、铜镜中的宝相花，有正面表现的，也有侧面描写的，式样颇为多样。

卷草纹/

唐代

卷草纹，是一种呈波状形态向左右或向上下延伸的花草纹，盛行于唐代。卷草纹源于魏晋时期的忍冬纹样，在唐代得到进一步发展，最终成为享誉中外的特色纹样，日本称其为“唐草”就是因为其盛行于唐代而得名。唐代卷草纹样多见于石刻和砖刻，枝条卷曲呈波状，由较多的弧线构成，活泼流畅，形式优美。运用于唐代服饰中的卷草纹常与其他花卉纹样组合成为缠枝纹样，常见于半臂装中作为边饰。早在南北朝时期，卷曲的植物纹样就已出现在传统纹样中，比更早之前出现的忍冬纹样从结构到韵律都更加丰富，这样的纹样不再是忍冬纹所常见的一叶三、四瓣的常规形态，而是以叶为中心两侧分瓣，形似两片忍冬叶背向而合、叶叶相连形成典型的S形结构。此后从隋到唐卷草纹日趋成熟，并成为主要的植物纹样之一。唐卷草纹样早期形态依然保留有忍冬纹的痕迹，枝蔓纤细，期间所缀花头造型近似于宝相花纹；随着唐代文化的繁盛与审美趣味的变化，卷草纹造型越发饱满，花叶变阔大，叶瓣也更加繁复饱满，花头则多采用石榴花造型，因此也被称为“海石榴花纹”；至晚唐卷草纹又复归于简练概括的形式。相较于唐代同时期的其他缠枝纹样，如缠枝石榴纹、缠枝葡萄纹、缠枝牡丹纹等，卷草纹则显得更加抽象，比其原型忍冬纹，卷草纹基本脱离了原有的植物写生形态，似乎仅仅从审美的需求角度出发，枝蔓的形态翻转往复，缀于叶间的花朵形态也会随着流行趋势的变化而变化。从某种角度来看，卷草纹与宝相花纹有着异曲同工之妙，这也是此两种纹样传奇般地占据了唐代植物纹样的巅峰，成为交相呼应的明珠的原因。不仅如此，通过这两种纹样相结合产生的缠枝宝相花纹更是结合了两种纹样各自的长处，在缠枝宝相花纹中宝相花的瓣型替代了卷草的叶成为缠枝排列，花为主、枝蔓为辅，整个纹样只见花瓣翻飞，富丽堂皇。它比宝相花更加肆意，却比卷草纹样紧凑，非常适于用刺绣手法对纺织品进行满地装饰，如青海都兰出土的唐代缠枝宝相花纹绣鞯正是这一手法的展现。

葡萄纹/

唐代

中国很早就有了对葡萄的记载，《诗经·国风·周南·樛木》：“南有樛木（弯曲的树枝）、葛藟（野葡萄）累之；乐只君子，福履绥之。”《诗经·王风·葛藟》：“绵绵葛藟，在河之浒。”这里的葛藟，即指葡萄，但这是一种本地产的野生葡萄。对于这种野生葡萄，有研究者指出：新石器时代早期，南方地区的玉蟾岩文化层中浮选出的植物遗存中，就有野生葡萄。但是，这和通常后世所说的“葡萄美酒夜光杯”中的葡萄应是完全不同的品种，那些存于古诗与图案装饰中的“葡萄”大约是自汉代引入的西域葡萄，其后所带来的饮食、文化以及装饰方面的贡献非常巨大。《汉书·西域传·大宛国》载：“汉使采蒲陶、目宿种归。”说明汉使从西域得此物种，之后在中原普遍种植。“葡萄”一词是外来语的译音，也曾被写为“蒲桃”或“蒲陶”，有学者认为是从希腊语“BOTPUSO”的发音演变而来的。葡萄作为装饰纹样的题材，日本关卫的《西方美术东渐史》中有这般论述：“西亚细亚人—特别是亚述人—老早就将葡萄艺术化而把它应用于纹样上，但那些纹样也是传自南欧，即在公元前4世纪时从希腊传到罗马的。在埃及的亚历山大里亚地方发掘的古代玻璃壶中，也有描葡萄纹样的，但这一葡萄唐草纹样之最发达的区处，乃后世的萨珊朝及东罗马。”在古埃及的服装织物上葡萄纹造型也十分常见，如古埃及披肩上的葡萄纹。葡萄装饰纹样在整个古代西方装饰历史上也占有重要的地位。古希腊和古罗马神话中都有代表丰收的酒神，他们也以酒和狂欢之神著称。与神话传说酒神相关的装饰中多见葡萄的形象与纹样。在我国甘肃靖远出土的大夏鎏金银盘，盘的外圈是一层层呈放射状的葡萄纹环形装饰，独特的 S形连缀结构使葡萄枝叶显得枝繁叶茂层次感丰富；希腊神话中的十二神头像装饰于圆盘内圈；盘中央是一男性神祇骑狮子的图案。林梅村先生认为：“银盘上的这位'青年男神’无疑即罗马神祇巴卡斯（Bacchus），相当于希腊神话中的狄俄尼索斯（Dionysus）。”

山普拉出土的魏晋白缣地葡萄纹刺绣残片

图片来源：张晓霞，《中国古代染织纹样史》，北京大学出版社，2016年，第 201页。

在纺织品上，葡萄纹更是常见的装饰，而这也是葡萄纹样东传所依凭的主要载体。在我国新疆出土的汉代毛织物上已可见早期的葡萄纹造型，如山普拉出土的葡萄纹毛织物，而已出土的汉代丝织物上的葡萄纹相对较少，但不少史料文献中都有对葡萄纹织物的记载，如《西京杂记》载：“霍光妻遗淳于衍蒲桃锦二十四匹，散花绫二十五匹。” 由此可见，当时中原地区亦已出现葡萄纹样的织锦，并有相当的流通性。到魏晋南北朝时期，葡萄纹的运用更为普及。晋代陆翔在《邺中记》中专门提到“蒲桃文锦”。不仅在纺织品上有葡萄纹，同时期的金银器、石刻、漆棺等历史遗存上的装饰纹样中葡萄纹造型更是常见且形态丰富，由此可见葡萄纹在当时已经有了较为广泛的应用。

卷草葡萄纹绫（摹纹）

图片来源：赵丰，《中国丝绸通史》，苏州大学出版社，2005年，第 255页。

隋唐时期，葡萄作为装饰纹样有了更广泛的应用，唐朝初年，由于疆域的变化，西亚以及突厥人的加入使葡萄装饰纹样得到了更好地普及。葡萄纹的流行伴随了整个大唐的装饰流行，除了单独的葡萄纹，葡萄与瑞兽、鸾鸟的组合纹样广泛运用于铜镜、金银器的装饰中。在唐代服装织物上葡萄纹也十分丰富，从形式上看，既有缠枝葡萄纹，也有花树葡萄纹。缠枝葡萄纹是织物中最为常见的形式，一般呈二方连续的带状边饰，也有呈环状的形式与团窠纹相配合组成新的图案，也有以四方连续的样式形成有趣的整幅图案，与前朝的葡萄纹相比，唐代的葡萄纹图案造型更加饱满，结合了卷草纹样气势的藤蔓枝叶配合饱满写实的果实，将大唐肆意华丽的审美表现得淋漓尽致。

内容来源

在场之关中：唐代服饰研究与活化设计

陈霞主编

责任审校

巨亚凡徐屹然

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