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【翻译】最后的礼物：宝石花（终稿）

花匠小妙招
2024-09-10 05:19

本译文的成稿于2020年7月首发于哔哩哔哩专栏：ABSOLUTE PROKOFIEV-Vol.1

现在发布的是终稿，取消了英文对照，同时精简了注释。感谢完成了大部分工作的 @阿托7

1953年1月14日，谢尔盖·普罗科菲耶夫去世前两个月左右，他在日记中写道：“我已经完成了《宝石花》中的‘俄罗斯舞曲’部分……这支舞曲是写给群舞演员的，他们说它更像柴可夫斯基而不像普罗科菲耶夫。不过好在它不像明库斯。”普罗科菲耶夫对明库斯这位19世纪芭蕾作曲家的嘲弄，反映了他创作这最后一部、也是最保守的一部芭蕾舞剧时的不快处境——虽然芭蕾舞者和舞迷们热衷于明库斯的那些悦耳的咖啡厅节奏，但这却受到众多音乐家鄙视。1948年那个多灾多难的夏天，普罗科菲耶夫与《罗密欧与朱丽叶》的编舞拉夫罗夫斯基一同构思了《宝石花的传说》。这年二月发布的中央委员会决议打击的不仅是他，还波及了苏联音乐界的其他精英，当时的他正苦于接受这份决议对他艺术和生活造成的重大影响。因其标榜现代主义和抽象概念，而忽视俄罗斯民间传统，普罗科菲耶夫被斥为反苏的“当代欧美现代主义资产阶级[文化]”的代表。根据音乐学家莫里森（Simon Morrison）的描述，他之后无法再自由创作，而只能顺应批评，迎合资助人和评论家的要求【1】。拜其所赐，普罗科菲耶夫的最后几部作品在旋律、和声与节奏上的创新都大不如前，如此才能贴合委员会的标准。

话虽如此，事实却证明，普罗科菲耶夫的最后一部芭蕾舞剧《宝石花》，绝非只是《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》的一部忧郁而妥协的续作，而这两部都是三四十年代他为苏联芭蕾贡献的两部光辉之作。《宝石花》为编舞革命埋下了种子，并将为苏联芭蕾注入新的创造力。起初看来，这似乎并不太可能。1954年，这部芭蕾由拉夫罗夫斯基制作，在莫斯科大剧院上演。那是一场彻底的失败，其中充斥着各种早已过时的话剧芭蕾成分（话剧芭蕾是一种高度哑剧性【2】、斯大林主义色彩浓厚的戏剧性芭蕾体裁，叙事合理性凌驾于舞蹈趣味性之上）。

然而，到了1955年，变革的潮流就开始在基洛夫芭蕾舞团沉静的表面下涌动。舞团新任艺术指导是洛普霍夫（Fyodor Lopukhov），他也对这种凝滞的艺术氛围心怀抱怨。他二十年代就曾在舞团执掌大权，是当时最重要的编舞革新者之一。但在1931年，因为他制作的肖斯塔科维奇的工业题材芭蕾《螺丝钉》【3】，他失去了在基洛夫的职位；1936年，因为他制作的另一部肖斯塔科维奇的芭蕾《清澈的小溪》，他又在《真理报》那篇臭名昭著的社论“舞剧的矫揉造作”中被指为形式主义者，遭到公开谴责。

1955到1956年，洛普霍夫【4】回到基洛夫舞团担任艺术指导，并委任舞团的一员——当时年轻而不为人知的格里戈罗维奇来为《宝石花》进行新版的编舞。《宝石花》是由1939年巴若夫的一部乌拉尔民间故事集《孔雀石宝盒》改编而来，讲述了石匠达尼拉的故事。达尼拉梦想着用孔雀石做出一个酷似真花的完美花瓶，但发现自己无法破解自然之谜，因此也无法解开艺术创造的秘密。即便与卡捷琳娜订了婚，他也依然沉迷于领悟大自然的艺术天赋。为了自己的追求，他最终来到了铜山女王的地下王国，紧随其后的是前来寻他的卡捷琳娜。邪恶的管家谢维里扬在后追赶卡捷琳娜，但后来被铜山女王埋入地下。同时，女王已经将创造美的秘密透露给了达尼拉，并表达了对他的爱，但他却坦承自己爱的是卡捷琳娜，于是女王就将他化作石头。卡捷琳娜进入了女王的王国，女王被她的忠贞打动，放走了达尼拉和卡捷琳娜二人。

Yuriy Grigorovich

《宝石花》是一则关于艺术创造及其不可企及的完美目标的寓言。通过格里戈罗维奇和他的合作者——布景与服装设计维尔萨拉泽（Simon Virsaladze）的诠释，它成为了革新的先声【5】。格里戈罗维奇试图主要以舞蹈来讲述故事，从而挑战了话剧芭蕾的哑剧传统；而维尔萨拉泽的设计则采用了非现实主义，这在习惯了斯大林时代一丝不苟的现实主义布景的苏联看来，是十分大胆的。最令人震惊的是，统治着山间王国的女王衣着暴露，只穿了一件绿色紧身衣。一个芭蕾演员在基洛夫保守的舞台上竟然只穿了一件紧身衣和连裤袜，这还是第一次。装扮得如蜥蜴似的铜山女王单单凭着粗犷尖锐、棱角分明的纯粹舞蹈，就统治着一群代表宝石的群舞演员，这立即就被批判为形式主义。这看起来太西方、太抽象、也太现代了。话剧芭蕾的卫道士与坚守“交响性芭蕾”【6】的挑战者之间的战争由此展开。可以想见，这是为了报复苏联文化机关的羞辱而发起的死后复仇；铜山女王穿着她那身冒犯的服装，以庄严的姿态赢得了这场胜利。

基洛夫舞团与《宝石花》

事实证明，《宝石花》登上基洛夫舞台的过程一波三折。1949年9月，剧院向艺术事务委员会申请将其列入1950年的演出剧目，但没有成功，因为此时舞剧尚未完成，也还没有获批上演。1951年，剧院与拉夫罗夫斯基签订协议，在1951年11月1日上演这部芭蕾。1951年7月5日，剧院的艺术委员会与舞团举行了一次会议，围绕拉夫罗夫斯基对该剧及其音乐的说明进行讨论。

1949年6月24日，在莫斯科大剧院的第一次排练上，舞剧的钢琴伴奏音乐得到了赞许。艺术事务委员会的一个委员热情地称赞道：“这不仅是[普罗科菲耶夫]的荣耀，也是在歌颂我们的各种艺术”。但是在1951年7月的基洛夫，它开始时收到的反响就要冷淡得多，也谨慎得多。不少与会者，包括时任基洛夫舞团芭蕾指导的谢尔盖耶夫（Konstantin Sergeyev），都回想起了1948年12月，当时普罗科菲耶夫的歌剧《真正的人》在基洛夫进行排练，紧随其后的惨败局面一举将这位作曲家拉至那灾难性一年的谷底。为了平息对他的激烈批评，这部歌剧只好被当作证据，用来证明他不愿放弃现代主义倾向，拒绝作出改变。

因此不出所料，1951年7月5日在基洛夫召开的这场关于《宝石花》的会议集中关注这样一个棘手的问题：它的配乐是否能证明普罗科菲耶夫已经改过自新了。基洛夫现在面对的这个普罗科菲耶夫，是否已从中央委员会决议后的死灰中重生，成为了一位明显民族化的、崭新的俄国作曲家呢？被谢尔盖耶夫问及对于普罗科菲耶夫音乐的个人看法，拉夫罗夫斯基试图说明这部作品是作曲家向前迈出的重要一步，展现出他响应党的决议的由衷愿望。根据这位编舞的说法，第一幕是“完全俄式的”，而第二幕和第三幕也有表现出“崭新的普罗科菲耶夫”的片段。

在尝试评估普罗科菲耶夫的配乐的过程中，剧院遇到了一个苏联文化体制中的典型问题：没有人能够预测将来意识形态的风向，但作出“错误”的裁决却可能给剧院和这些艺术决策者招来严重的后果。芭蕾指导和会议主席谢尔盖耶夫用思想正确的语言简要地描述了这个困境。他提到了剧院珍爱这位为他们贡献了《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》的作曲家，但同时也提到了近年来他遭到的毁灭性批评：“《真正的人》对他未来作品的命运构成了问题。这是一位杰出的俄国作曲家，只是目前还未把他自己从形式主义的泥潭里拉出来。”

谢尔盖耶夫因塑造了“罗密欧”这个角色而闻名，还编舞了基洛夫版的《灰姑娘》【7】。他指出，普罗科菲耶夫、拉夫罗夫斯基与设计师维尔萨拉泽三人的才华综合起来，潜力巨大，看来似乎暂时是支持这部芭蕾的制作。芭蕾指挥费尔特（Pavel Feldt）也对配乐表示盛赞，认为普罗科菲耶夫的特征已经无法辨认了，尤其是在第一幕中；它的音乐热情洋溢、和谐悦耳，并且使用了民歌。但他也警告道，在某些部分，普罗科菲耶夫又回到了他之前的音乐语言：作为一个配器大师【8】，他不应该照搬自己在《罗密欧与朱丽叶》第一幕引子中的配器。

舞团的另一个主要指挥杜博夫斯基（E. A. Dubovsky）就没有这么宽容了。他宣称，这部配乐并不是前进的一步，配器中依然有形式主义和禁欲主义的成分。其中，大型民间场景的配乐听起来并不合适，有些地方的配器也没有选用正确的乐器；而像宣叙调一样起连接作用的舞蹈太过冗长，甚至盖过了其连接的独立舞段本身【9】。导演什列皮亚诺夫（I. Yu. Shlepyanov）总体上支持这部制作，但依然得出结论：普罗科菲耶夫应该继续修改音乐，因为它仍不符合芭蕾的俄罗斯民族主题。他慨叹道，即便它的故事确实是关于民间创造和人民的力量，配乐却还是给人留下消极悲观的印象，对俄罗斯民族主题的应用也不够充分：就算出现了民族主题，也会很快消失不见，混入一种国际性的语言。舞团的行政总监汤姆森（Vladimir Tomson）也先是强调，舞团急需一部俄罗斯民族主题芭蕾，因为目前的保留剧目中这样的芭蕾一部也没有，随后却转而批评这部配乐不够民族化。

一波又一波批评的声音指责配乐的民族特征不强，缺乏民族旋律。有人想要劝告作曲家，使用民族音乐会对他产生“奇迹般的影响”，并警告：如果芭蕾创作与公众完全隔绝，那么它的下场将非常糟糕；最后得出结论：作曲家需要一个“善意的公众委员会”。

会议即将结束，对于逐渐达成的共识，即配乐的民族材料不够充分，拉夫罗夫斯基发表了他的看法。他承认，有人需要去告诉作曲家，让他创作一些独立舞段，但也提醒：必须记住普罗科菲耶夫是一个音乐天才，有着自己的个人特点，他的舞曲听起来肯定会与柴可夫斯基的不一样。谢尔盖耶夫在会议结束时总结了不同的意见，这些意见似乎都得出了同样的结论：这部芭蕾没有充分挖掘民族主题，音乐材料也不是很有说服力。这部俄罗斯芭蕾的音乐不够俄罗斯化，有些地方的配乐更是退回到了他之前的风格。但是剧院仍然对该剧的制作抱有兴趣。谢尔盖耶夫最后说，如果普罗科菲耶夫能修改配乐，如果拉夫罗夫斯基能告诉作曲家剧院需要的是什么，那么最终的制作成果或许还会不错：“我要你去转达普罗科菲耶夫：我们期待着能在列宁格勒的舞台上上演这部作品。”

普罗科菲耶夫没能活着看到这部芭蕾在基洛夫的首演。1952年5月30日，基洛夫剧院总监奥尔洛夫（G. N. Orlov）再次给普罗科菲耶夫写信，表示基洛夫有兴趣将该剧列入1953年的演出计划。但是就当时而言，这个计划没有实现。

共青团与编舞改革

在赫鲁晓夫解冻时期，基洛夫芭蕾舞团展开了一场反对话剧芭蕾成规的编舞革命，《宝石花》的配乐无意间在其中充当了重要角色，而这一作用却丝毫没有在它最初经历的苦难中暗示出来。作为配乐，《宝石花》反映了斯大林晚期艺术创造空间的狭隘；但讽刺的是，作为一部芭蕾，它却将作为一个舞蹈上的标志，象征着从话剧芭蕾向交响化编舞的模式过渡这场延续几代人的战争。

艺术家将反映解冻动向的政治力量为己所用，这对于战胜基洛夫舞团中那些抗拒变革的势力至关重要。当时另外两部对“交响舞蹈”的兴起具有核心意义的芭蕾，是别利斯基（Igor Belsky）制作的彼得罗夫的《希望海岸》（首演：基洛夫芭蕾舞团，1959年4月16日）和肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲【10】》（首演：基洛夫芭蕾舞团，1961年4月14日）。起初，《宝石花》和这两部舞剧的编排工作与剧院正式计划剧目的制作同时进行，这导致在排练场地、排练时间和钢琴家的分配方面出现了严重问题。参与《宝石花》制作的艺术家们为了实现自己纯粹的艺术目标，上演一部挑战话剧芭蕾死板规范的舞剧，就不得不利用意识形态话术，即解冻时期对青年的重视，以及意识形态教育的工具——共青团，来骗过基洛夫冗杂、笨重的制度机器。

格里戈罗维奇制作的普罗科菲耶夫的《宝石花》（首演：1957年4月25日）被挂了一个“青年制作版”的名号，这对于确保该剧顺利登台演出起到了重大作用。基洛夫的共青团组织的干预，以及决定将这部芭蕾献给莫斯科和列宁格勒举办的第六届国际青年节，都为创造合适的工作条件提供了便利。最后，在1957年2月，苏联文化部长米哈伊洛夫（N. A. Mikhailov）发布命令，要求基洛夫剧院的领导层采取一切必要措施，确保这部芭蕾按时完成排练。

年轻的格里戈罗维奇能负责《宝石花》的上演是得益于洛普霍夫。《宝石花》的首演是格里戈罗维奇的第一部重要作品，当时他还不满三十岁，将制作委托给他的决定并没有得到一致同意。1954年2月，拉夫罗夫斯基制作的版本以《宝石花的传说》为题，在莫斯科大剧院首演。失败后，新版本的编舞最初被交给谢尔盖耶夫负责。洛普霍夫一开始坚持让格里戈罗维奇当谢尔盖耶夫的助理，但据洛普霍夫所说，谢尔盖耶夫显然不能提出任何有趣的想法，而年轻的格里戈罗维奇的计划却十分有吸引力，于是芭蕾的编舞就被委托给了格里戈罗维奇。他具体何时从谢尔盖耶夫接手制作并不明确，但最迟在1954-1955年的剧院演出季结束前，他就已经接管了。

洛普霍夫支持下的革新者与传统编舞的捍卫者之间的战争由此展开。人们明里暗里都在阻挠这个项目。格里戈罗维奇的对手们摇头抱怨道，一个人民艺术家来当编舞，总该比一个“无名小辈”合适得多。他们怀疑格里戈罗维奇和设计师维尔萨拉泽的计划是否真的切实可行：他们不喜欢项目中有年轻舞者加入；由于改变舞台动作，就必须对普罗科菲耶夫的配乐进行改动，这也招致一些人的批评。年轻舞者阿拉·奥西片科（Alla Osipenko）饰演铜山女王，这是整部芭蕾的编舞上最富创新、也最受争议的一个角色。她受到了谢尔盖耶夫等人的威胁：“如果你一直像在《宝石花》中这样跳下去的话，你就什么都跳不成了。跳不了《天鹅湖》，也跳不了《雷蒙达》。”在这种环境下：

格里戈罗维奇的每一举动都受到了无数怀疑者“出于友谊”、“出于责任”的“炮火”威胁。但是，编舞和设计师都展现出了非凡的忍耐力，工作也卓有成效。他们成功地完成了最困难的事情——以创新的作品为武器，与反对者们斗争。虽然直到首演前甚至到首演后，他们依然面临诸多障碍，但敌对者和怀疑者的数量连月减少，赞同他们新做法的人不断增多。

《宝石花》也标志着格里戈罗维奇与场景和服装设计维尔萨拉泽二人合作的开始。这是一部叙事性的芭蕾，一整晚才能演完，因而它绝不是与话剧芭蕾的彻底决裂。对于西方观众而言，这里发生的变革可能显得有些微妙，初看本剧时是完全注意不到的。但无论是强调舞蹈而非哑剧的编舞，还是更加现代的设计，在苏联看来都是十分激进的，因为它打破了近来话剧芭蕾中僵化的传统和刻板的现实主义。比如，格里戈罗维奇不仅试着将舞蹈作为主要表达手段，在描绘铜山女王王国的一个场景中引入了被批为形式主义的大型古典多人舞；还尝试突破话剧芭蕾的表演传统，坚持要舞者通过动作和姿态表现出最大的冲击力，而非通过戏剧性的面部哑剧表演，特别是铜山女王，穿着简单而暴露，舞蹈棱角分明，在苏联舞台上显得尤具革命性。饰演铜山女王的奥西片科还记得，在自己艺术生涯的黄金时期，曾于格里戈罗维奇公寓中的一间铺满瓷砖的奇怪房间里进行了长时间的私人排练。格里戈罗维奇向舞团展示了他们私下实验的结果，以当时的意识形态语言美名为“共青团青年作品”，得到了热烈欢迎，被获准加入正式计划剧目，继续排练。

《宝石花》的制作中遇到的问题有多少是由于受到故意阻挠，又有多少只是因为过于紧张的日程安排和不够充分的工作规划造成的，这一点很难估计。《宝石花》本被安排由剧院的年轻艺术家上演，与雅各布森（Leonid Yakobson）制作的《斯巴达克斯》同时进行排练。在政府号召“增加新歌剧和芭蕾的制作”的背景下，同时制作两个剧目的想法理论上看似乎不错，然而实际上却给本应紧接在《斯巴达克斯》之后首演的、显得次要的“青年作品”带来了严重的问题。直到《宝石花》在一年半后的1957年4月首演之前，基洛夫剧院的报纸都一再重申这种担忧。起初，由于《斯巴达克斯》的制作存在不确定性，《宝石花》团队无法开足马力全速工作。1955年底，《斯巴达克斯》的制作工作刚一正式开始，《宝石花》就几乎没有任何排练时间了。格里戈罗维奇之前还能与独舞们在练功房里排练两个小时，现在他甚至连这点时间都没有了。接下来的几个月间，留给《宝石花》的排练时间越来越少。格里戈罗维奇不仅不能与三班演员进行排练，甚至都凑不齐两班演员。《宝石花》的团队没有得到必要的排练时间、排练场地，也没有分得必需的钢琴家。

很难说清这些问题到底是谁的责任，不过基洛夫的共青团组织开始为《宝石花》的制作拉取政治支持，希望它能换到更好的工作条件。如果认为基洛夫的年轻艺术家们为了自己的艺术目的，利用剧院内的共青团组织，有意颠覆苏联体制，那就有些过分了。实际上，他们只是按照游戏规则行事。即便有一些艺术家确实因为自己的艺术自主权受到了侵犯而抗拒苏联体制，也不应该把挑战苏联文化意识形态的艺术创新等同于对整个体制的彻底政治反对。至少在表面上看来，不少参与《宝石花》演出的舞者都是绝对忠诚的苏联公民；他们为了成功，只好被迫参与这场政治游戏，但的确也是在试图突破文化生产中强加的约束。必须记住，加入共青团并不一定能表明舞者个人的政治倾向：有才华的年轻舞者往往只是被告知一声，就被拉入了共青团。莫斯科大剧院的芭蕾演员马克西莫娃（Ekaterina Maximova）在回忆录中写道，因为她的祖父遭到了党的逮捕后被枪决，所以自己从不真的相信党的理念，但赢得1957年的全苏芭蕾比赛冠军后，她依然被迫加入了共青团中央委员会，从没有人问过她是否愿意。基洛夫舞团中，58位舞者都是共青团员，包括《宝石花》中的两个年轻主演，科尔帕科娃（Irina Kolpakova，饰演卡捷琳娜）和奥西片科（饰演铜山女王）。

寻求政治靠山是苏联生活中的一个强效策略。剧院的共青团发现，剧院并没有给演职员们（尤其是那些要上演《宝石花》的演员）提供满意的工作条件，于是就向上级政治机关请求干预管理。1956年5月20日，《苏维埃艺术报》发表了基洛夫剧院共青团委致苏联文化部长米哈伊洛夫的公开信“我们担心芭蕾的明天”。信中重申了导致谢尔盖耶夫在1955年解任艺术总监的一些抱怨，认为利于年轻一代艺术成长的正常条件仍不存在。

养老金问题尚未解决，使得已过盛年的舞者仍然占据着工作岗位，这是年轻舞者职业发展和体制内晋升的主要障碍之一。公开信强调，《宝石花》的演员们努力终结过去几年创造上的停滞，但是工作总是因为“创造型干部的分配和任用制度的缺陷”而止步不前。芭蕾剧院的共青团欣然接受了洛普霍夫的建议，安排《宝石花》青年版的演出，并希望在莫斯科的国际青年节上进行展示。米哈伊洛夫后被告知，这位年轻编舞和舞者们的所有准备工作都是配合录音带完成的；他们几乎没有练功场地，也没有钢琴家来为排练伴奏。

剧院共青团的支持改善了工作条件。1956年6月19日，格里戈罗维奇告诉《苏维埃艺术报》，尽管工作条件艰苦，这部芭蕾还是已经完成了一半的排练。为了在国际青年节上演出，按计划完成排练尤为重要。他提到，剧院的共青团组织和秘书古利亚耶夫（Gulyayev）正在千方百计帮他改善工作条件——但每次开会，剧院的管理层都会不断改动这部芭蕾在剧院演出计划中的安排。

到了1956年10月，排练都正常且高效地进行，因为主演的舞者——奥西片科、科尔帕科娃和格里博夫（Aleksandr Gribov）——都不再需要参加《斯巴达克斯》的排练。不过，最具决定性的进展是在1956年12月27日《斯巴达克斯》首演之后，即在1957年莫斯科和列宁格勒国际青年节举行前几个月间取得的。《苏维埃艺术报》现在写道，《宝石花》是献给第六届国际青年节的青年作品，因而要求剧院的每个人都对这部芭蕾采取更加严肃的态度。该剧被誉为“青年艺术家送给国际青年节的礼物”，还被称为“芭蕾史上第一部完全由剧院的青年艺术家制作的作品”。现在，在两班青年舞蹈演员的基础上又增加了第三班演员，由经验更丰富的舞者组成。共青团委号召舞团，尤其是与他们一起参与制作的“老同志”，帮助青年演员实现他们的目标。

图：1953 Rehearsal of the ballet, with Leonid Lavrovsky,
Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, and Vladimir Preobrazhensky.
RGALI

把共青团用作改善工作条件的工具，以便上演一部在艺术上富有创新但在意识形态上无足轻重的作品，这一做法终于有了收获。通过绝妙的艺术操控，苏联政府的参与现在被用来为年轻的创新者们谋取利益，甚至还得到了文化部的直接干预，这在文化生产与政治的联系不那么紧密的时代是无法想象的。1957年2月15日，苏联文化部长米哈伊洛夫发布命令“关于以基洛夫命名的列宁格勒国家歌剧和芭蕾剧院的青年芭蕾艺术家的创造性提议”。命令中，《宝石花》变成了基洛夫共青团组织的提议。米哈伊洛夫指出，该剧即将完成，是献给国际青年节的作品，并指出基洛夫剧院青年的提议很有价值，命令基洛夫剧院总监奥尔洛夫为制作组提供全面帮助；其它歌剧院和芭蕾舞剧院的总监要效仿基洛夫青年舞者的提议，组织青年发起新的歌剧、芭蕾和音乐会节目，与剧院的常规计划剧目同时进行；要求各加盟共和国的文化部长鼓励这样的青年提议，确保良好的工作条件，提供所有必要帮助。

米哈伊洛夫的命令确保了这部芭蕾的首演不会再被推迟。因此，芭蕾的制作团队与剧院领导召开了专门会议。自3月1日起，格里戈罗维奇可以自由使用舞台进行排练，首演时间定在4月10日至12日。剧院工坊负责人向制作团队保证，芭蕾的布景道具将按时准备完成。

执政党把共青团视为一支推动青年思想再振兴的力量，而在基洛夫剧院共青团关于《宝石花》的言论中，政治和意识形态却显然缺席了。1957年3月31日，《苏维埃艺术报》发表了列宁格勒十月区共青团委秘书古德科夫（B. Gudkov）的一篇文章。古德科夫强调，第六届国际青年与学生节的准备工作必须被注入深刻的政治内容，指出：

在青年节的准备期间，共青团组织一方犯了极其严重的错误，主要在于没有重视青年节的政治性，文化活动抢走了人们的全部注意力。

因此，基洛夫剧院共青团在某种程度上颠覆了共青团的官方宗旨。作为苏共的青年羽翼，它理论上应该负责灌输共产主义价值观，引导青年步入政治生活。基洛夫剧院共青团不顾组织的政治目的，利用组织的影响力只为完成制作《宝石花》的艺术目标：将该剧献给国际青年节，以便争取官方政治支持，从而为如期完成制作创造了必要的工作条件。

以意识形态作为艺术武器

《宝石花》的首演标志着话剧芭蕾的捍卫者与交响舞蹈的支持者之间开始了公开冲突。对苏联编舞发展正确道路的不同观点，是这场冲突的核心所在。但由于一切更新换代中固存的紧张关系，以及艺术家竞争中常怀的敌意和嫉妒，冲突被大大加剧了。苏联试图给艺术强加意识形态框架，使艺术家可能以意识形态为武器来捍卫自己的立场，对抗挑战者，这也加剧了不同阵营之间的斗争。

对于一些人来说，《宝石花》象征着一个新时代的黎明，音乐推动编舞的戏剧结构，复杂的古典舞蹈重回舞台；而另外一些人则对它持怀疑态度，注意到它严重违背了话剧芭蕾的惯例。在《宝石花》首演几个月后加入基洛夫的芭蕾演员科姆列娃（Gavriyela Komleva），还记得当时舞团内部的激烈争论：

《宝石花》揭示了舞团一部分人对现有剧目的不满，并提供了新的探索方向。舞团内部出现了分歧：一些人渴求新奇，其余人则安于常规……无论在舞者还是编舞之间都不存在“志同道合”之说。剧院沸腾了，那几年舞团的工会会议可谓波澜起伏，每次会议最后都会回到对艺术和我们芭蕾命运的激烈辩论上……持续几个小时，而且……经常在第二天继续。

第二幕第四场

许多人都在谈论这场危机。科姆列娃后来才意识到，她经历了基洛夫成果最为丰硕的时期之一。然而，尽管赫鲁晓夫解冻产生了自由度提高的假象，但边界仍然存在，不仅存在于党的理论中，也存在于艺术家们的头脑中。热切的信念与缺乏容忍往往交织相融，导致了偏执、狭隘。公司分为两个阵营，这不仅是依据审美偏好，也是依据个人利益与感情。

虽然争论不断，但格里戈罗维奇绝不排斥话剧芭蕾的诸多特点，特别是其“内容丰富”的戏剧性，以及对主角心理的关注。因此，他的艺术信条同时反映了去斯大林化的目标和局限性。去斯大林化的目的是重新审视斯大林主义的遗产，以重振苏联项目【11】，而不挑战体系本身的核心——一个意识形态驱动的一党制计划经济国家；通过让舞蹈回归其在编舞表达中应有的中心地位，而不挑战苏联芭蕾作为叙事艺术的基本前提，格里戈罗维奇的芭蕾也为内容丰富、情节驱动的长篇戏剧性芭蕾的苏联模式注入了新的生命。

尽管《宝石花》并没有挑战苏联芭蕾最基本的叙事要求，但格里戈罗维奇决定只用舞蹈来推动剧情发展，并拒绝以话剧芭蕾的方式呈现现实生活景象，这种主张在一些人看来是“西方”异端的迹象。话剧芭蕾的支持者指责这些交响化挑战者对真实表现现实的态度是漫不经心的，已然近于走上抽象主义的迷途。苏联现有编舞体系的捍卫者试图将交响性编舞与话剧芭蕾之间的美学斗争比作西方形式主义与苏联现实主义之间的正邪之争【12】。用这些术语来对这场争论定性，在意识形态上对编舞革新者构成了潜在的致命作用。1960年在莫斯科召开的全苏编舞大会上，格里戈罗维奇和别利斯基被宣告为形式主义的代表领袖。对这两位编舞的批评有时显得十分荒唐，这体现了意识形态教条主义对艺术争论的荒谬扭曲。例如，一位来自乌拉尔的编舞决定以《宝石花》的地质因素不合现实为由，对格里戈罗维奇进行批判：

格里戈罗维奇到底在干什么？他描绘的那些半宝石中，竟然出现了一块碧玉，可那个地区根本没有碧玉！比如说，我现在要上演一部关于贝加尔湖水下王国的芭蕾。同志们，如果我让大家看的不是奥木尔鱼，而是什么西鲱【13】，会怎么样呢？

在会议上，格里戈罗维奇和别利斯基的编舞革新的捍卫者和话剧芭蕾的卫道士之间爆发了一场狂风骤雨般的辩论。拉夫罗夫斯基在会上作了主旨发言。为了捍卫话剧芭蕾的信条，以及自己在编舞体制中的地位，他抨击了所谓的“激情世界理论”。他自己在1954年为莫斯科大剧院制作的这部芭蕾，由于忠实地遵守话剧芭蕾的教条，曾被广泛认为是失败之作。他特别提到《宝石花》中以铜山女王地下王国为背景的第二幕，指责格里戈罗维奇为了表现俄罗斯的自然这一神圣主题，竟会采用“激情世界理论”中典型的形式主义手法，安排现代化的炫技表演。

拉夫罗夫斯基用典型的苏联话术拔高苏联芭蕾，将它说成是内容丰富的严肃艺术，与那种毫无意义的舞蹈技巧展示完全不同。他强调，有些人把芭蕾想得太简单，认为只需要从开演一直跳到落幕；这种“花哨舞蹈”【14】的拥护者在西方有一个同道——乔治·巴兰钦，他领导的舞团虽然技艺高超，但他们的舞蹈却根本没有音乐性，只是赤裸裸的节奏，全无内容。会议结束时，拉夫罗夫斯基在总结发言中指出，芭蕾的两个发展方向之间存在相互斗争，一个是现实主义方向，一个是形式主义方向。他把曾在讲话中极力支持近来革新的芭蕾学者和编剧斯洛尼姆斯基（Yuri Slonimsky）以及芭蕾史学家和评论家克拉索夫斯卡娅（Vera Krasovskaya）称为形式主义理论家，并把格里戈罗维奇和编舞别利斯基也说成是这种形式主义的实践者。

Galina Ulanova
1954 production of the ballet, village maidens. RGALI

有人从意识形态出发，对话剧芭蕾成规发起了声讨和指责，挑衅似地宣称，苏联的意识形态武器表现出对传记性“现实”细节的一种荒谬执念；保护这种武器是为了对抗西方资本主义（而非对内）。会上还提出了一种理论，试图煽动所有人支持所谓“激情世界”——一个情感的、抽象的、没有传记性细节和专业能力的世界，这显然让谢尔盖耶夫感到烦扰不安。

谢尔盖耶夫的言论反映了苏联语境下“抽象”一词被滥用，其含义之多简直荒谬。他认为，奥斯特洛夫斯基的《雪姑娘》在洛普霍夫的“抽象”芭蕾舞剧《春天的童话》中几乎没了影子，因为主角们没有名字，没有明确的居住地，也没有交代清楚职业；整部舞剧只是随便展示了几个住在某处的人，在一个与现实完全割裂的场景中做着一些事情。他认为，这种“抽象”芭蕾的倾向也可以在《宝石花》中见到。

虽然格里戈罗维奇和别利斯基在大会上受到多方攻击，但顽固派的力量也在消退。在会议总结中，大会主席兼苏联文化部副部长库兹涅佐夫（Kuznetsov）强调，尽管当代主题应当成为关注的焦点，但这并不意味着要像个人简历那样把一个人物事无巨细地描绘出来。他一边警示大家远离抽象主义，不能走上西欧现代主义及美国爵士的歧路，一边提醒艺术家们小心那些对求新者发起蓄意攻击的人：

我们要尽一切努力保护我们苏联的现实主义准则，不能让任何从意识形态上瓦解它们的图谋得逞；但任何人都不该给那些正在探索艺术道路的同志贴标签，或通过煽动性的批判排挤他们。

会议记录于1962年出版，正好与巴兰钦和纽约城市芭蕾舞团第一次访问苏联在同一年。据编辑记载，会议上的部分发言低估了格里戈罗维奇和别利斯基的成就，试图将其和民族主义、政党属性以及现实主义的准则强行区分开。

在会议记录出版的同年，苏联芭蕾女王乌兰诺娃（Galina Ulanova），在《消息报》上发表了一篇文章，提出老一辈艺术家有责任支持年轻艺术家尝试进步的艺术实验，即使这个过程中难免有人犯错、误入歧途；两代人之间也不应该怀有敌意，年轻人尝试发出自己的声音，老前辈应该高兴才是。乌兰诺娃态度明确地谴责了那些企图将别利斯基标榜为抽象主义者、将格里戈罗维奇认定为现代主义者的行为。“很容易就可以给人贴上标签”，她写道，“比如：别利斯基是个病态的抽象主义者，格里戈罗维奇——是个现代主义者。就是这么简单。”她指出，“现代”一词的本义是积极的，只有用来喻指资产阶级艺术时才是负面的。她支持格里戈罗维奇制作的《宝石花》和《爱的传说【15】》。她不仅指出了老前辈犯下的错误，同时也希望给予年轻人机会，允许他们在通向新发现的道路上犯下自己的艺术错误。

结语

1936年返回苏联后，普罗科菲耶夫创作了三部具有重大意义的芭蕾舞剧音乐——《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》和《宝石花》。这三部作品都各自标志了苏联芭蕾的重要节点。拉夫罗夫斯基于1940年代为基洛夫芭蕾舞团制作的《罗密欧与朱丽叶》标志着话剧芭蕾的巅峰；通过莫斯科大剧院芭蕾舞团的首次国际巡演，即1956年访问伦敦，它被首次呈现给西方观众。它的表演高度戏剧化且极具张力，从群舞到主演个个才华横溢，塑造的形象生动立体，折服了多数业内人士。在一片欢呼声中，《罗密欧与朱丽叶》被赞为能够替代西方观众偏好的单幕短芭蕾的一条创新道路。它对于西方，尤其是英国叙事芭蕾发展的影响极其重大。作为观众最喜爱的剧目之一，时至今日，多数大型芭蕾舞团仍然坚持制作此剧，将其加入固定剧目。

《灰姑娘》则见证了莫斯科大剧院和基洛夫在经历了二战期间撤离之后重返故园的历史性时刻。这部芭蕾于1945年在莫斯科大剧院首演，标志着话剧芭蕾已经开始走上末路。编舞师扎哈罗夫（Rostislav Zakharov）发现自己被困在了自己坚信的教条里，他无法编排出有趣的舞蹈，只好用特殊的舞台效果来保持观众的兴趣。作曲家本人则认为，谢尔盖耶夫于1946年为基洛夫制作的版本是对他音乐理念的最为精确的诠释。这部制作在基洛夫撤离到彼尔姆这段最艰难的日子里开始进行，是谢尔盖耶夫制作的第一部大型芭蕾舞剧，并且有充分理由认为这也是他最好的一部。诗一般的抒情与讽刺、丰富的情感与精湛技艺融合得天衣无缝。比起《罗密欧与朱丽叶》，《灰姑娘》的总谱给编舞师们抛出了更大的挑战，因此它不常出现在舞团的剧目中——尽管如此，它依然是国际名剧。

在这三部“苏联”芭蕾中，《宝石花》看来是最“俄罗斯”的。这不仅体现在所用的音乐材料上，也体现在其重要影响上。作于普罗科菲耶夫的苏联岁月中的人生低谷，这部作品在一定程度上缓解了他创作过程中的外部压力。但是普罗科菲耶夫将俄罗斯民歌材料的运用得优美动听，音乐之中有着摄人心魄的美和潜藏着的紧迫感。这部作品是他为芭蕾艺术留下的最后的礼物，正是由它激发的一系列改革使得1950年代到60年代早期成为了苏联芭蕾的黄金时代。

1954 production of the ballet, Mistress of Copper Mountain and
the doomed Sever’yan. RGALI Cover of the program of the Grigorovich production of the ballet at the Bolshoi Theater. 原文封底

注释：

【1】比如这个（出自M.Rostropovich访谈）

“…在苏联广播电台工作的音乐家谢苗 · 萨姆素德给我出了一个主意:‘如果普罗科菲耶夫创作一部与斯大林有关的作品就好了。’我于是建议他谱写一部名叫‘顿河与伏尔加河相会’的序曲,他可以通过这部歌功颂德的作品来挣钱。普罗科菲耶夫说: ‘这个主意太蠢了。’我说: ‘成千上万的推土机正在工地上挖土! ’‘哦,也许这不是最蠢的主意。’他说。他最终创作了这部序曲,得到了一笔购买食品的钱。”

【2】哑剧性应该是指高度依赖面部表情和动作表演，而忽略了作为芭蕾舞剧灵魂的舞蹈的作用（这很现实主义）。

【3】不少地方翻译成“霹雳”，不过根据剧情应该还是螺丝钉。

【4】Lopukhov had also briefly been the artistic director of the Kirov in 1945-46.

关于Lopukhov：

After graduating from the St. Petersburg Theatrical School, Lopukhov worked at the Mariinskii Theater from 1905 to 1909 and in 1911 and at the Moscow Bol’shoi Theater in 1909-10. From 1922 to 1930 he directed the ballet company of the Leningrad Theater of Opera and Ballet.

Seeking new means of expression, Lopukhov created a number of experimental dance works, Lopukhov further developed the principles of 19th-century academic ballet; he refurbished the classical dance and introduced acrobatic elements into it and made character dances more closely resemble the ethnic dances. In 1931 he staged the ballet The Bolt by Shostakovich. From 1933 to 1936 he was director of the ballet troupe of the Leningrad Malyi Theater of Opera. Beginning in the 1920’s he staged and revived in different theaters many ballets of the classical era, thereby helping preserve Russian ballet traditions.

In 1937, Lopukhov organized courses for choreographers at the Leningrad Choreographic School, where he worked until 1941. Beginning in 1962 he was artistic director of the choreo-graphic section of the stage directing department of the Leningrad Conservatory.

【5】the new的指代，“我觉得是指编舞和服装的革新”。

【6】话剧芭蕾(的特征是)逻辑严谨的展开方式和写实地展现戏剧内容，它以此为理由谴责没有清晰叙事的纯舞蹈。在1950年代，纯舞蹈披上“编舞中的交响乐”这层伪装，以此尝试在苏联编舞界发出反击。1930年代的戏剧芭蕾是准备给“轻佻的”芭蕾艺术注入一些“社会主义的、现实主义的主旨”；而1950年代交响（舞蹈）的拥护者就是通过强调舞蹈与交响乐这一在苏联备受尊重的体裁在艺术上的紧密联系，来尝试让纯舞蹈被重新认可。

【7】B站可以看这个版本，地址：https://www.bilibili.com/video/BV1bb411i7u2

【8】“配器大师？？？气死老肖。”

“不是吧不是吧，都要拿去给人审稿了还搁着乳配器？（悲）”

“（有人不让我乳配器）（悲）”

【9】number应该是类比歌剧中的说法，这里应该是指芭蕾舞剧中传统上专用于舞蹈展示的段落，比如变奏之类

【10】根据肖七第一乐章编配的单幕芭蕾。

【11】the Soviet project指五十年代初斯大林发起的一系列建设项目，目的在于扩展苏联共产主义在全球的影响，包括工业建设和文化建设，在工业上就是一般所说的“伟大共产主义建设”工程。

【12】原文为Manichean battle。摩尼教教义以善恶之间的二元对立斗争著称，这里应该是借以分别将形式主义与现实主义视为一正一邪，形容之间的极端对立。

【13】奥木尔鱼是贝加尔湖特产的一种淡水鱼，西鲱是地中海及欧洲西部大西洋的海产咸水鱼。

【14】关于“danciness”。这个词在理解时出了一点问题，它太罕见了，根本查不到，经过推测和讨论，我们决定将其翻译为“花哨的舞蹈”/“狂舞”。

【15】Arif Malikov配乐，1961年在基洛夫上演，根据土耳其诗人Nazim Hikmet的同名长诗改编。