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《茉莉花开》：美的挽歌与赞歌

花匠小妙招
2024-12-14 19:54

黄文杰侯咏早在1991年便执导了《天出血》，看过此片的人恐怕不会太多。不过有那些为他人掌镜的斐然成绩，他的第二次出手还是颇吊人胃口。只是想不到这部完成于2004年的《茉莉花开》时隔两年才得以正式公映，个中原因外人不能知晓，但大约能看出文艺片在中国电影市场的尴尬处境。这朵“茉莉花”姗姗来迟，花期是漫长了点，但好在没有埋没在片库里，能看到它的绽放仍是幸事，此片无疑是2006年上映的国产片中质量突出的一部。若仍以花作比，此片根深叶茂，花瓣繁复，跨越数十年的叙事时空，演绎一个家族三代女性（出场的则有五代）的爱恨悲欢，将中国历史的演变与女性命运的变更相互交织，既往历史的纵深处延伸，又往不同时代的横断面蔓延，俨然是一部现代中国女性性格、地位与命运的变迁史。就塑造女性形象、描绘女性命运的成就而言，此片与章家瑞的《芳香之旅》堪称近年来的双璧。《茉莉花开》能达到现在的高度，与辩证地改编苏童的小说《妇女生活》不无关系。苏童坦言：“在《妇女乐园》中，我想我并没有发现什么新的深刻的妇女问题；也无意为某一个女性形象树碑立传或者大加鞭挞，我只是以我的眼光关注了她们的生活，关注了具有性别意义的女性的精神世界——沧海一粟，我想对于我来说这就够了。” 这段自白当然有自谦成分，但表明了作为小说家的苏童所抱持的创作立场：疏离，冷静，避免传统文艺创作中常见的饱满的感情投入和主观情绪。对于苏童来讲，他所着迷的是女性阴郁的心理世界，以及冰冷而怀旧的历史氛围和那种“忧伤衰败的情调”，这些元素所流淌的“感伤”的、“如泣如诉”的气息已经足以倾倒万千读者，而能否“发现什么新的深刻的妇女问题”或许反在其次。以《妇女生活》来讲，此作延续了苏童作品惯有的阴暗冰凉的特征，女性永远是“忧郁症”患者，对人际不信任，缺乏安全感，轮番受到男人的伤害，相互间还要冷嘲热讽、尖酸地挖苦和讽刺。苏童的小说所描摹的并非正常的人情世故，如若电影创作完全照搬原著，难免会过于暧昧、偏执和陷入宿命论，整体基调也会怨气太重，不会是一部积极讨巧的电影。侯咏肯定意识到了这点，经过巧妙改编，影片不仅保留了原著合理可取的元素，淡化了女性间的刻薄与攻击性，更放大了原作隐而未彰的论调，逐渐扭转消极灰暗调子，特别最后关头的雨中产子段落颇具煽情力度与宣扬意味，感染力大增，成为态度鲜明、正常可喜的较为完善的佳作。影片沿用了原著的三段式架构，每一代女性是每一段的主角。第一段故事基本原封不动，讲茉（原著中是娴）被电影大亨孟老板玩弄、抛弃的故事。第二段莉（原著中是芝）长大成人，个性多疑猜忌，总怀疑爱情不可靠与丈夫邹杰不忠。这一段大体情节也未变动，稍有改动的是对邹杰人格的处理。原著中邹杰猥亵养女箫（电影中是花），而电影中邹杰始终道德完美，对妻子的猜疑与乖戾一忍再忍、百依百顺，猥亵养女的行径只是妻子的幻觉。这个改动看似没有改变故事整体走向和结构，却为创立电影与原著不同的基调埋下重要伏笔。在原著中，箫因被养父猥亵，留下心理阴影，自小便暗藏心机，悒郁成性，她实则和母亲、外婆一样，三代人同是孤僻怪异个性。小说中，箫不能忍受艰苦的知青生活，自残般地用冰块摩擦膝盖，因患上严重的关节炎方得以返城，坐在公汽上“她感到一片茫然”。而电影中的花没有被养父猥亵的经历，成长较为健全，电影也未交代她的知青生活，一出场她就置身于返城的火车上，对未来充满愉悦的憧憬，给人以明媚开朗、自信豁达的感觉，这与原著形成截然不同的对比。因此在小说与电影的第三段中，箫与花虽然都重蹈母亲和外婆的覆辙，被男人始乱终弃，都是新时代的独立要强的女性，但两个人物面对人生的态度已然有了质的不同，小说与影片的基调也就此割裂开来。电影中邹杰的完美形象，打破了小说中男人一律坏的格局；而花的乐观个性，也打破小说中三代人都患“忧郁症”的宿命论。侯咏的这种处理消除了原著绝对化的偏见，自然也不及原著那么悲观。影片的改编是否明智，恐怕是见仁见智的问题，毕竟观众/读者的人生观千姿百态；但有一点可以肯定，影片更旗帜鲜明地贯彻了螺旋型上升的历史进步观念。叶兆言曾有这样的评价：“苏童的小说喜欢在幽静淡漠中透出无限的感伤，那些简单而又富有韵味的画面，几乎无一例外都是美的挽歌。”从影片的前两段剧情来看，差不多的确是在重复苏童式的挽歌：一代又一代勇于追求个人幸福与自由爱恋的女性，一次次地走出家门，结果都遍体鳞伤地回到老地方。但是到了第三段，侯咏却果断地甩开原著，别出心裁地设计了一场雨中产子戏，对女性的独立坚强示以膜拜般的颂扬，从而将一曲凄婉悲凉的挽歌最终扭转为激情澎湃的动人赞歌。和苏童刻意的冷静淡定相比，侯咏明显要情绪化，更不忌讳直观地表白自己的观点。影片结尾，侯咏也安排花和她的女儿搬离了那所仿佛被下了诅咒的老房子，住进了现代化的小区；面对未来，花百感交集，所有的委屈和艰辛烟消云散，她渐渐绽放灿烂笑容，喻示她和她的女儿终于成功地摆脱了家族阴影。这比诸原著，显然要温暖、明亮得多，也给观众以美好的期待和希望。回顾影片的三个段落，其实第一段比较平常老套，第二段触目惊心，变态扭曲（皆源于莉的疑心病和恐怖想象），到了第三段则渐入佳境，原因就在于那场雨中产子戏妙笔生花，高超脱俗。倘将其立意与前两段故事结合起来对照思考，便可见编导书写女性命运史的野心和用心。对于这场关键的产子戏，编导将背景设置为大雨瓢泼的半夜户外，将分娩时母体的痛苦、挣扎、喊叫与顽强，夸张而惊心动魄地展现在银幕上，取得了震撼人心的效果。孩子诞生后，配乐中女声的和唱简直像宏伟肃穆的歌剧和赞礼诗一般，升华了全片意境，令人肃然起敬。这个场景的处理特别像上世纪80年代台湾电影《看海的日子》（王童导演，陆小芬主演，改编自黄春明同名小说）中白梅生孩子的一段戏。两部影片同样对分娩的痛苦进行了长时间的不厌其烦的表现，片中人物也都把孩子的新生当作人生的支撑，以及改变自己命运的寄托。就是不知这是侯咏的借鉴还是创作者心有灵犀的感应。除了改变原著的格调，《茉莉花开》在女性关系的处理上也和原著大有不同。原著让女性一味遭受男性打击，而她们又整日开展刻薄怨毒的窝里斗（相互间冷嘲热讽，漠不关心）；影片则大大缓和了女性间的对立情绪，不但把批判矛头对准负心的男性，也让女性相濡以沫，共同迎接人生风雨。在影片第三段，茉与花祖孙俩相依为命，感情深厚，茉去世时花哀恸无助地放声痛哭；而在小说中，芝被嫌她麻烦的箫送进了精神病院，娴临死时还被箫骂个不停，唠叨她一天到晚吹电风扇浪费电。这种大相径庭的对比也说明侯咏的温和。我们还能从人物名字的设计发现小说家与导演的微妙区别。原著中，人物名分别为“娴”、“芝”、“箫”，很难看出有什么内在的亲情联系；而电影中三代人的名字“茉莉花”抱成一团，不难看出侯咏始终是把她们当成一个共患难、同呼吸的整体来塑造的。而为了在银幕上表现这种理念，侯咏颇费心思地让陈冲、章子怡包揽了所有角色，两人分别饰演了多个人物的不同时期形象，表演功底得到全方位考验。演技一向备受质疑的章子怡也得到了一个全面展示的机会，并凭借此片荣膺2004年金鸡奖影后。不过做此片的观众却不容易，因为不得不经常强迫自己去辨认演员在服饰装扮上的细节差异，以与她们之前扮演的角色相区隔，如此方能理清故事思路，这倒是让观众陪着演员辛苦。