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文学史外的文学——边读边谈孙郁《梨园笔意》

花匠小妙招
2024-08-14 15:21

远去的文学是隐蔽在幽暗里的微光，一旦召回，我们便被沐浴在神奇的色泽里。文学史不都是知识的罗列，还有精神的对话。教师的任务之一，是与学生一起体验过往的精神，发现我们生命里缺失的存在。

——摘自孙郁《民国文学十五讲·后记》

近来狂购图书，其中有一本《民国文学十五讲》，人大文学院的孙郁先生所著。所谓“民国文学”之谓，字面上很好理解。中国文学史的分界大体为三：古代（清末以前）、现代（1917-1949，现在有向前延伸至清末的趋势）、当代（1949年至今），古代文学史则一直以朝代划分范围。因此现代文学一度被称为“现代文学三十年”，北大有《现代文学三十年》一书，而学校授课也多以第一二三个十年为线索。后来学界对这种划分方式也做过探讨，提出了一些新的文学史概念，比如“二十世纪文学”“民国文学”（大体与现代文学阶段重合）“新中国文学”（指现今的当代文学阶段），看上去是划分方式不同所产生的概念，实际上也是文学研究界的人们对于自身专业研究局限不断寻找突破的行动。

大一旁听一次研讨会时见过孙郁先生一面，因为读他鲁迅研究著作的缘故，十分期待他的与会发言，但下午时由于身体原因，孙郁先生没有再来开会，其时正是此书成书的2015年，后记中也正提到身体的问题。

这书属于讲稿整理成书类型，之前北大出版社曾大规模出过“通识教育十五讲”系列的书，如高中偶然购入的陈思和《现当代名家名作十五讲》，便是我的文学研究入门书。这种类型的书，比专著的专业性低些，较为浅畅，适合大略了解时的阅读，因其一定的课堂现场性，有知识上的干货，也有一定的交流，往往有所启发。

这本《民国文学十五讲》中，最先看的一章是《梨园笔意》。用孙郁先生自己的话说：“比如旧体诗词、梨园笔意等部分，都是外行的观感，妄议也是有的。”这话是谦辞，亦是大实话。戏剧是综合性的艺术，文学的眼光看去自然较重视文本，于很多别的地方不通，就易说外行话。就像我观剧往往看重人物塑造和词作，其他方面就显得浅薄。

多年以来，我们的文学史实际上是严肃文学史，尤其现代文学史界，很长的一段时间，通俗文学没有被纳入它的视野。近些年来，一面是文学史观的发展变化，一面是学术自身发展的需要，通俗文学、戏曲文学等得到了更多的关注。但不同于一般通俗文学，如鸳鸯蝴蝶派的小说、晚清民初的一些章回体旧小说等等，戏曲文学该不该归入现代文学研究，是一直有所争议的。

戏曲文学的体制和形式的确更像是旧式文化的产物。年前准备论文，有想做现代文学中的伶人相关，这类形象出现在通俗小说中的不少，导师在这里提出的疑问就是：通俗文学有多大程度上与现代相接通，它们是否更多地延续着中国旧小说的传统。我不得不承认的确是这样，但另一个角度去想，诞生于一个时代的东西必然沾染时代之特色，故而《金瓶梅》《红楼梦》《海上花》《啼笑因缘》虽都用着章回体，说着家常话，但各个面貌迥然不同。

戏曲自然是传统的，到今天仍然是传统的。它的文学体式是传统的，合乐的韵文，既然是韵文，且要合乐，就必然有自身的节奏和用词特点。但旧戏和新戏虽有极大的关系，却又是两样。（这里说的新戏旧戏，以民国建立前后为分界。）其实我们今天熟悉并且喜爱的许多“传统戏”，都是后来改定或者新写的。为人熟知并且传播最广的如梅派《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》《生死恨》，程派的《锁麟囊》《春闺梦》等都是改写或新制。彼时戏曲戏剧的改革创新堪称盛世。

小说、戏曲戏剧等被重视，正是民众取得的胜利，因为更广阔的底层的群体被看到，所以属于他们的文娱方式也被重视起来。尤其是戏曲，一直以来是中国的普通民众接受教育以及丰富生活的最重要方式之一，故而以戏曲启蒙教化民众，为民国大批有识之士的共识，他们也同样为之努力着。尽管这个过程中发生了许多思想上的龃龉，更兼以国难当头内乱不止的外部冲击，但这个过程和那些人们绝对可以称得上绝代风华绝世风骨。

这样的人物，以及他们的努力，代代不停息，就是一项事业的生命力所在。我想以此祝福今日的戏曲，或者更多高贵又平凡的事业。

以上自己的废话，以下是书摘，偶尔杂以自己的一些看法。本篇着重于戏曲文学的变革。（【】此符号内为读书时的笔记）

①

白话文只是在知识界赢得了读者，市场也限于读书人。而在民间，影响最大者，乃戏剧、戏曲。……民国期间，中国的戏剧、戏曲的空间很大，出现了诸多有文学意味的作品。这些与布尔乔亚阶层不同的文本，雅也来得，俗也见长，【就像前些天几个人聊梅祖的戏基本都大卖是为什么，也许正是这个雅俗兼有各种观众都能找到自己适合的戏。】已与古人的调子略有区别。就艺术水准而言，并不都逊于话剧作品。倘对照彼此的内蕴，这些国故的诗情画意，见证了中国古老艺术的延伸之路。

②

民国期间，在大众的舞台，旧戏是极为吸引观众的。它的声音、舞姿、故事、价值隐含，均与百姓的精神合拍，且调动了观众想象的空间，新的审美意识在梨园里得以生长。【那一代人对戏曲的改革创新，造就了我们今日看到的戏曲之整个面貌。】谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、程砚秋、尚小云等，在百姓那里是文化的英雄。【这让我想起鲁迅批评梅兰芳一事，事实上鲁迅是喜爱民间戏曲的，但他不喜欢京剧，或者不喜欢梅兰芳的京剧，原因在于他认为其已经脱离了民众的土地，缺少了野性，被士大夫的审美驯化。——见《略论梅兰芳及其他》鲁迅还借梅兰芳谈过中国人喜欢男人扮女人这种所谓“中庸”之美，个人觉得属于借题发挥，与梅兰芳和京剧、戏曲关系倒不大，其他篇章多有自己的个人审美在内，就不提及了。当然，从梅祖的艺术上看，他亦有跳出“玻璃罩子”，与时代与民众相结合的观念，并推出了不少这样的作品。故而才能有后来的成就与地位。】

③

许多留过洋的青年既爱国剧，又通西学，遂有了关于改良戏剧的冲动。而一些泡在戏院里的文人，也意识到“变则通”的道理。编新剧，迎合市场的需要，导致了梨园悄悄的革命。【彼时彼事，今时今事，不正是一般吗？任何时候，一切事物，都是以变谋生，然而向哪里变、如何变、变成什么样，是更大的问题。】

④

……他们都是以新思路面对戏剧遗产的改良者。新思想与新理念进入戏剧的文本里。……北京、上海、西安等地舞台的变化，与文学界的改良之声，汇入到时代的旋律里了。

晚清之后，……罗瘿公、樊樊山、齐如山、金仲荪、陈墨香、蔡天囚、欧阳予倩、翁偶虹等。他们对戏剧历史与舞台空间谙熟于心，有的本身就是票友，加之诗文训练有素，能于演员与文本间找到对应之路，故所写剧本合乎舞台表演，又从旧套里出来新意，遂使演出新意迭出……

传统的剧目，有许多没有作者的名字，集体创作者多。……民国以后，文人加入创作队伍，但思路也受到主要演员的限制，根据演员的特点设计作品【戏曲以角儿为中心】。不过，一些重要的演员持续受到欢迎，与新编剧作的不断推出有关。【主要还是市场。】编剧的价值，便在梨园里显示出来。【还是那句话，时代呼唤优秀编剧的优秀新作，也呼唤新的优秀的编剧加入队伍。】

⑤齐如山相关

我们谈民国的舞台艺术，这个人是重要的设计师，思想和审美从传统来，又多了传统所没有的现代意识。

早年去西欧，看过无数戏剧演出，对东西方戏剧的优长、短板均有体验。回国后与梅兰芳结识，为其写了20余年的剧本。

齐如山的某些诗学理念来自欧洲的戏剧经验。他在西方戏剧里看到两种精神为中国所没有。一是神话戏，二是言情戏。【未尝没有，是名是实非。】齐氏认为中国旧戏的主要问题是烟火气重，过于贴在家长里短中，故不能腾跃于空中。【京戏是从底层走上去的戏曲，昆曲才是旧时文人士大夫的娱乐，当然，戏曲的流变中学问实在太大，元杂剧怎样唱今日已经不大清楚，杂剧倒是亲近平民的，至于声腔，著名的《宝剑记》前后就经历了不少变化，其冷落一时也正因为音律不谐声腔失新。昆曲之地位也是历经一番演变的，可参看徐朔方《<牡丹亭>和昆腔》，《文艺研究》2000年第3期。民国时，花雅之争似乎是花部占了上风，但京剧艺人讲求昆乱不挡，文人家庭和学校中，又多有拍曲等课业。】再者，旧剧不懂内心之情感的表达，言情的时候有些猥亵不堪。……他坚持戏剧的改良，也多少有与新派文人对话的意味。

相对于白话文的作家，齐如山对传统艺术的爱，不都是复古主义，思想深处和新文化人有一丝接近的地方。他对梨园里的陈旧之风也有不满，批评之语亦多。……这个态度，令人想起胡适的选择，具有温和的批判意识。不是另起炉灶，而是顺时而来，渐渐改良。现代京剧里的闪光点，与这种明智的改良意识，是大有关系的。

《说戏》中提倡戏剧改良，几个思路见出他的戏剧美学的基本格调：

一是词曲有文不雅驯之处，雅俗应适度。

二是旧戏的锣鼓过于喧闹，应起伏有变才是。

三是戏园设置不够现代，空气流动和舒适度不够。【我想了想梅大，我觉得现在也不够233】

四是前台布置不甚合理，有时过于单调。

五是角色的装束随意，不太讲究。

六是角色信用知识差。

作者总结说：“……人自己总应该常想自己的短处，想出来好改，如此则此一套话，说的对的地方，本行诸君照着改一改，说的不对的地方就算你说错了，也不要紧。可是人不可以讳过……”

较之钱玄同、傅斯年那时候对京剧简单化的态度，齐氏思想最为合宜。那是理性的思考，其中历史化的感受和戏剧精神的感受，都合于戏剧的本质。【那天发现鲁迅和齐如山有还可以的私交，又或可以说是先跟齐寿山有交。】

齐如山的剧本好，也与国剧研究的格局有关。【《戏剧角色名词考》《国剧概论》《国剧要略》等】……齐如山认为，中国的理学家不懂艺术，以道学为上，漠视戏剧，看成下流者所为，遂使这门古老的迷人艺术逐渐衰微。齐如山的知识结构与审美意识，都和正宗的士大夫者流不同，他看重民间艺术，对民俗、文物、乡间遗产兴趣浓浓，于主流意识形态外见到民族诗意的表述之美，并打捞过来，使其成为现代生活的一部分。

【齐如山为梅兰芳编剧或改写的戏本有：嫦娥奔月、晴雯撕扇、黛玉葬花、洛神、贵妃醉酒、凤还巢、木兰从军、童女斩蛇、西施、霸王别姬、太真外传、群芳集艳、廉锦枫、一缕麻、俊袭人、生死恨等等等等】

从留下的一些剧作看，齐如山善写情感剧，对历史典故与经典文学的改编，都有出新之处。他对女性的表达是有现代人的眼光的，没有道学的架势。

齐如山的作品有市井之味而不属于市井，有士大夫气却又远离书斋。他在沉闷的地方带出幽默之语，于古人的悲喜中穿插今日的政治隐喻。各种人物的角色分明，整体上又协调为一，其诗意里的哲思从演员的动作、形体、对白加深，对那些曼妙的唱词无疑是一种注释。

与西方戏剧比，中国的戏剧以写意见长，有自己的特点。如何发挥特点，有补自己的不足，是齐如山思考的问题。

在《国剧的特质与战斗力》中，他说：

齐如山《国剧的特质与战斗力》节选

【喜欢这一段，里面有理有据又有自信，太棒！】

在齐如山看来，中国的戏剧有舞蹈化、美术化、如意化、通俗化、经济化等特点。其间优劣俱在，长短不一。戏剧的根本是剧本，而剧本要好，则在结构与意义的安排上。【窃以为这一点上做得最好的是程砚秋的剧，但程派的戏多过于正。】“社会的思想都被剧本控制着”。所以，他的编剧，在思想上考虑社会责任的良知，又不冒犯观众，以喜闻乐见的方式赢得观众的喜爱。

他写的文章平直、简约，文采平平，但剧本的唱词则有另一种味道，才华颇盛。有人认为他写的剧本，可能有别人加工的地方……齐如山很可能集中了多人的智慧，取别人之长，补自己之短。他并未有编剧的鲜明角色意识，同心塑造梅兰芳的艺术，才是他的梦想。【这是一句很动人的话。另一种说法，也可以是，他对艺术的追求、对国剧的改造，恰恰是通过梅兰芳得以实现的。】

⑥翁偶虹及《锁麟囊》相关

他不仅是著名票友，能登台演出，且对音乐、化妆、服饰等均有研究。因为古典文学的修养好，又懂梨园之规，故剧本颇多文采，生活气息酣畅淋漓，把传统戏剧本然的存在和现实结合起来。

【翁偶虹代表作品：温酒斩华雄、爱华山、孤忠传、瓮头春、锁麟囊、白虹贯日、新蝴蝶梦等，其作品约有130余部。】

有人说，其创作既非文人编剧，也非演员编剧，其实证明了他的身份。与演员、剧场以及诗文的互动，使其文字有了迷人的味道。

从某种角度上说，他是按照京剧的特点以及演员的特点编剧的，但又去掉了旧时代的趣味。作品有民间的健康的爱恨情仇，内中隐含着以往剧本里少有的存在。

（《锁麟囊》）剧本的故事跌宕起伏，人情世故与民间善意均在。翁偶虹处理情节有张有弛，人物性格与命运都表达得恰到好处。作品深味人间不幸，但对人性之美存有敬意，故词语间有默默情思，在音乐、表演里被立体化处理，颇多奇处。【个人最爱的剧本就是《锁麟囊》】

虽只是贫富之变与盛衰之变的描述，而人间曲直、明暗亦动人不已。

翁偶虹在回忆中写道：

程先生所需要的“喜剧”，并不是单纯的“团圆”“欢喜”而已，他需要的是“狂飙暴雨都经过，次第春风到吾庐”的喜剧意境。在喜剧进行的过程里，还需要不属于闹剧性质的喜剧性，以发人深省。所谓发人深省，不外于针砭世俗，揭示人情，暴露和批判一些应当讽刺的社会问题。但是这些社会问题、社会现象，又必须紧紧地联系着素材本身，不能落漠游离于故事之外而题外贴签。我从故事的基本因素来分析探索，认为这个故事写的是人生中贫与富的转折和变化。在贫富转折变化的过程中，并不是贫富两方孤立地生活着，而是有其周围的社会群相……

20世纪30年代，话剧和小说表现出的现代性意味是主要的色调。戏剧、说唱艺术以及武侠等通俗艺术还在传统的氛围里盘旋，喜欢它们的多是市民大众。但那些艺术也并非都向世俗低头……

欧阳予倩、焦菊隐、田汉，都与翁偶虹有过交往，且对京剧的改良是赞同的。较之旧的文人，翁偶虹编写的是新戏，在焦菊隐看来是有进步意识的人。他有意与翁偶虹合作，其实是想实现戏剧改良的旧梦。我们看翁偶虹后来的剧作所以受到欢迎，其实是现实情怀与人生体验的真挚表达，鲜活的东西淹没了旧的调子，使戏剧与人生感叹连为一体了。【私以为当下许多新戏的缺点就在于，只有一张故事的皮是新的，没有现实情怀的基础，更不要说其他地方的缺陷了。】

从其创作的作品看，喜欢从传统中发现人性永恒的东西，有的能化陈腐为神奇，出人意外的笔法殊多。……旧文化在大众的层面，亦能以新的面孔出现，是梨园众人努力的结果。梅兰芳、程砚秋等人希望不断有新戏出现，其实就是希望有不同于过去的审美灵光的闪动。

（翁偶虹剧作）一是改变旧戏，“发挥想象，放笔生花”，反礼教的作品多多；一是悲喜剧的处理颇为模糊，“不是喜剧，而喜剧的意味很浓；不是悲剧，而悲剧的气氛又蕴藉其内”；再者是今事旧说，假托古人言及今人之感。【这是我所欣赏和喜欢的一种方式，用以使古色古香式的戏曲舞台与现代性连接】

从其趣味看来，京剧的艺术性与文学性关系甚深。他对诗词、传奇的喜爱以及辞章之学的感悟，给所写作品带来较强的文学性。……他很少谈论编剧的玄奥，而是把研究表演艺术作为自己的任务。

京剧艺术乃多种艺术元素的综合体现。写剧本当考虑各种元素的关系。

现代戏曲里的士大夫遗风与民众趣味的关系，值得深入分析。

翁偶虹谈论戏曲的文字，有时候强调文学修养的重要。在言及叶盛兰的时候，总结其所以演好了周瑜这个角色，乃在于其读史读诗。……打量裘盛戎的艺术特点时，他一语点破玄机：“克展所长，善避其短。”【想起刘鸿声之跛。】……如何使京剧在现代语境里“克展所长，善避其短”，是他一生面对的课题。

⑦

后来左翼文学家活跃起来，改革旧戏的实践也随之而生。最重要的是延安的戏剧改革，在思想上要摧毁帝王戏，描述百姓生活；形式上注重民间性，学习话剧的手段。对白与唱词都渐渐去掉古雅之趣，以平白为宜。【此处，不置可否。】

旧戏的改良是大难之事【今日看来，旧戏改良和新戏创作都是大难之事。却也是当务之急。】，做起来遇到了许多问题。……阿甲积极参与旧戏的改编，他编写的《三打祝家庄》等剧目，【1942】新意是显然的。但他随即也意识到，编好新剧并非那么简单。遂叹道：“在目前，剧本（历史的）创作上和演出上发生了一些矛盾，表现在一方面要求新剧本，一方面又不愿意演。”原因是百姓不太接受。这其实是知识分子内心渴求与传统势力的一种抵牾。做好旧戏的改良，到了60年代样板戏的出现，才算有了一点成果，而戏剧理念也由此被渐渐单一化，其间悲剧的因素，至今被人所深记。【这是课堂实录做下来的书，可知他在课堂上隐讳去了一些东西。】

20世纪京剧的变化，原因很多……其中话剧对京剧的挑战【当下的影视剧已然连话剧的市场都要剥夺去了，另一面是文化教育的不平衡，电影院也许尚可处处有，舞台则并不常见。草台班子的命运可想而知，村庄里的戏台多已荒废。】王安葵《百年话剧对京剧的影响》认为，因为话剧的出现，理论家对旧戏才有了认识。话剧与旧戏的并存，是那一代人的共识。这也出现了“话剧民族化和旧剧现代化”【看过人艺由《四进士》改编的《大讼师》，融合了许多戏曲元素的《名优之死》，以及之前的《关汉卿》之后，对话剧民族化尚有信心，起码这些剧中戏曲元素运用得很好。但旧剧现代化却迷雾重重任重道远。】

⑧

现代文学史不讲戏剧编剧的得失，似乎这一群落的价值微微，也是井蛙之见。民国的艺术形态，远比人们想象的要复杂多样。我们看阿英、田汉【田汉、郭启宏等人，话剧戏曲兼能，田汉自不用说，写作《李白》的郭启宏，曾看过他的《司马迁》《王安石》，虽不尽善尽美，但趣味文辞均在，不知何时何日能够将此类剧本重新改写登上舞台，好过尬念尬唱辛词之流】、洪深、欧阳予倩、曹聚仁、黄裳诸人往来于新旧之学之间的文字，看新文学作家的梨园痴情，则可知道，古老的艺术不仅未死，且有无限的生机暗含其间。后来的话剧艺术也渐渐吸取戏剧（曲）的元素，使话剧的舞台亦有了新的味道，田汉、曹禺、老舍、汪曾祺都借助古老的戏曲丰富了自己的表达。汪曾祺的小说写作，也常常以京剧的韵文思考时空的表达形式，【汪曾祺说戏的文字都很好，有趣味，有情怀，尤其写《四进士》和《武家坡》两出，经他点拨后再看，别有意蕴。】都成了文学界的趣谈。此中道理如果细究，则会发现，文学与古老的戏曲之间的联系，广矣深矣。跳出五四新文化的思维重审我们的文学与艺术的历史，我们对以往的艺术书写，则有另一种眼光。

题外：

对于老师了解渐渐深了之后，我一度不再能听得进有些人说“京剧必死”这样的话，一如刚进大学看不惯某些文学社发言人说“文学已死”。前者是不想做预言家，后者是不想做守墓人。我以为，拥有这样好这样为之尽忠职守奉献一生的一批人，无论是怎样的事业，都不该走上绝路。既然某事物还活着，喜爱它的人，又何必先给它唱了挽歌？

但世事多艰，人心复杂，正如辛弃疾词中说：“江头未是风波恶，别有人间行路难。”一种单纯的欲望，无论是为了成名、为了价值的实现还是别的什么，都可以称之为一种爱，干净而稚嫩，慢慢地，情感会变得浑浊起来。所以我们越长越大，说“爱”越少，这个字用来提醒我们，有一种狭窄又广阔的东西，包含着最初和最后，以及两端之间的所有，却无法再言说。

一时的热情和热血过后，依然要承认，摸着石头过河有可能踩空，一个人做事可能有八个人拆，一条看不到尽头的道路很可能到最后没有路。

小小的，重要的，一个人的一生。这个一生会被锻铸在一个整体之中。

万事有始有终。然而还看不到尽头的时候，尚且混沌的时候，看上去萧条或者繁荣的时候，活下去觉得艰辛又觉得值得的时候，就努力朝前去。我们是一个人，也不是一个人，前有古人，我是来者，左右有一二同行，幸甚至哉。

借用迅哥儿一句话：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”

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