首页 > 分享 > 1087 蒋溥山水二十开册册页

1087 蒋溥山水二十开册册页

花匠小妙招
2025-12-10 02:06

【款识】
1.春光白门柳，霞色赤城天。
2.千岩泉洒落，万壑树萦回。
3.江城面绿水，花月使人迷。
4.看花饮美酒，听鸟临晴山。
5.塔影标海月，楼势出江烟。
6.横琴倚高松，把酒问远山。
7.岭树攒飞栱，嵓花覆谷泉。
8.山从人面起，云傍马头生。
9.且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。
10.秋色无远近，出门尽寒山。
11.孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
12.月随碧山转，水合青天流。
13.雪花酒上灭，顿觉夜寒无。
14.白沙留月色，绿竹助秋声。
15.两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
16.桃花流水沓然去，别有天地非人间。
17.两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。
18.轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。
19.飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
20.秋山宜落日，秀木出寒烟。臣蒋溥恭画。
【钤印】臣溥（朱文）
【鉴藏印】乾隆御览之宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、石渠定鉴（朱文）、宝笈重编（白文）
【题签】蒋溥画唐李白诗意二十开。清宫旧藏石渠重编述录。
*竞买本件拍品需办理特殊号牌。

蒋溥，字质甫，号恒轩，常熟人。大学士蒋廷锡子。幼承庭训，警敏绝伦。时有“太平宰相”之誉。皇帝曾御赐“经邦济美”“韦平世泽”额。人祀京师贤良祠、苏州沧浪亭五百名贤祠。画工写生，花卉得自家传，随意布置，多生逸趣。每进呈，多蒙御题，有“师承家法间图出，右相丹青有后生”之句。

“太平宰相”诗画合一的盛世图景
——从御题诗看清宫藏蒋溥《李白诗意册》的宫廷属性与创作动机
天津美术学院教授刘金库
本蒋溥《李白诗意册》二十开，设色纸本，册页16×12cm×20，题签：蒋溥（1708-1761）画唐李白诗意二十开。清宫旧藏石渠重编著录。每开上都有蒋溥题识，鉴藏印有“乾隆御览之宝”、（石渠）“宝笈”、（石渠）“定鉴”、“宝笈重编”并见著录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》及福开森编《历代著录画目》蒋溥《唐李白杜甫诗意二册》石二，淳化轩。
乾隆盛世的文艺景观是由乾隆皇帝与群臣们共同营造的一道文化景观，他们共同构建了大唐诗意情景，本册恰恰是蒋溥与乾隆朝“唐诗画意”的宫廷趣味，
如以蒋溥《唐李白杜甫诗意二册》为代表作品，是我们今天见证乾隆皇帝的“盛世景观”重要例证。将蒋溥的创作置于乾隆朝的整体文化风尚中。文章可以探讨在乾隆皇帝本人的倡导下，以唐诗为题作画如何成为一种宫廷潮流，而蒋溥的本套《李白诗意册》正是这一潮流的典型代表与最高水准体现。一是研究画家如何将李白的诗意语言（文本）转化为视觉形象（图像），可以逐一分析二十开画作如何选取诗句、经营构图、运用色彩，从而实现诗画之间的创造性“转译”。二是研究侧重于艺术本体分析，从中分析出诗意选择中的政治隐喻和内涵。
蒋溥精选的二十联李白诗句，巧妙避去了诗仙的狂放不羁，而独取其山水清音与隐逸情怀。如“且就洞庭赊月色”之超然，“桃花流水杳然去”之淡泊，皆暗合乾隆盛世所需之“太平治象”。这种对李白形象的“净化”，实则是词臣画家对帝王审美趣味的精准把握——既展现文学修养，又不失儒家士大夫的庄重得体。
一、笔墨语言中的宫廷趣味
蒋溥此套《李白诗意册》二十开，堪称清代宫廷绘画“词臣画家”群体中“以画为谏”的典范之作。作为东阁大学士蒋廷锡之子，蒋溥深蒙乾隆帝知遇，官至东阁大学士兼户部尚书。此册虽无年款，然其“臣”字款与严谨画风，结合所用“乾隆御览之宝”等鉴藏印，可推断应作于乾隆十六年（1751年）至二十六年（1761年）的十年间，正值其艺术成熟期与政治生涯巅峰。
蒋溥（1708-1761），字质甫，号恒轩，常熟人。大学士蒋廷锡子。幼承庭训，警敏绝伦。时有“太平宰相”之誉。皇帝曾御赐“经邦济美”“韦平世泽”额。人祀京师贤良祠、苏州沧浪亭五百名贤祠。画工写生，花卉得自家传，随意布置，多生逸趣。每进呈，多蒙御题，有“师承家法间图出，右相丹青有后生”之句。
全册笔墨精微，设色清丽，在董巨、倪黄南宗脉络中融入宫廷绘画的装饰性。每开仅盈掌大小，却能小中见大，营造出“万壑树萦回”的深邃与“孤帆远影”的辽阔。这种“缩地千里”的构图能力，既彰显了蒋溥继承家学而得的深厚功底，更体现了其将文人画意趣与宫廷审美圆满融合的非凡造诣。
第一开，“春光白门柳，霞色赤城天”这两句诗，并非直接源自李白某一首完整的原诗。它是清代画家蒋溥分别从李白的《杨叛儿》和《送杨山人归天台》两首诗中各取一句，组合成的一联诗句，用以作为画作的题目。“春光白门柳”出自李白《杨叛儿》，一般认为这是李白早年漫游金陵时的作品，大约在唐726年（开元十四年）左右。原诗中的“乌啼白门柳”描绘的是金陵城的一幅典型场景，带有浓郁的江南乐府风情。“霞色赤城天”出自于李白《送杨山人归天台》“落落赤城霞，苍苍横海月。”此诗创作时间也不详，应是李白在江东地区（今浙江一带）漫游时，为送别一位归隐天台山的杨姓友人而作。“赤城”是浙江天台山中的一座著名山峰，因其山色赤红，状如云霞，故有“赤城栖霞”之称，为天台八景之一。蒋溥将代表江南水乡的“白门柳”与代表浙东名山的“赤城霞”并置，一柔一刚，一近一远，共同构成了一幅春光烂漫、霞光万道的壮丽画卷。这充分体现了画家对李白诗歌意境的深刻理解和高度的艺术概括能力。在李白现存的所有诗作中，找不到将“白门柳”与“赤城天”直接对仗的完整诗句。这种工整的对仗和意象组合，更符合后世文人进行集句创作或诗意画命题的习惯。
第二开，“千岩泉洒落，万壑树萦回”这两句诗，出自李白代表作之一《送友人寻越中山水》。学术界普遍认为这是李白中年时期漫游吴越（今江苏南部、浙江北部）时的作品，大约在开元十四年（公元726年）左右，或稍晚的几年间。李白一生曾多次漫游吴越，对这里的山水充满了向往和热爱。这首诗是他为一位即将去游览越中山水的友人所作的送行诗。诗中，李白并没有亲临其境，而是凭借着自己对越中山水的了解和惊人的想象力，为友人描绘了一幅壮丽而又清幽的山水画卷。
这两句诗对仗工整，意境雄奇而又不失秀美，生动地再现了越地山水层峦叠嶂、林泉秀美的典型特征，充分展现了李白作为浪漫主义诗人恢宏的想象力和高超的语言驾驭能力。蒋溥在本开写出了幽深山谷中树木盘根错节、萦绕曲折的静态之姿，充满了蓬勃的生机。描绘了无数山泉从峰峦岩壁间洒落、奔流的动态之美，仿佛能听到潺潺的水声。
第三开，“江城面绿水，花月使人迷”这两句诗，并非直接摘自李白某一首完整的原诗，而是画家蒋溥出自李白的二首诗中提炼意象，组合而成的诗句，这句诗是一幅典型的集李白诗意的对联。“江城面绿水”出自于李白《襄阳曲四首》（第一首）“花月使人迷”出自《襄阳曲四首》（其一）的最后一句“花月使人迷”。这组诗是李白漫游襄阳（今湖北襄阳）时所作。襄阳地处汉水之滨，故称“江城”。原句“江城回绿水”描绘了襄阳城被蜿蜒清澈的汉水环绕的景象。蒋溥在创作时，巧妙地将李白原句“江城回绿水”中的“回”字改为“面”字，成为“江城面绿水”。这一改，使得画面的视角从“江水环绕城池”的俯瞰全景，转变为“城池面对着绿水”的平视特写，与画作的构图更为贴合。然后，他直接接上了原句中的“花月使人迷”，共同组成了一幅完整的画面。这两句诗共同营造了李白诗中典型的襄阳意象：一座滨水的城市，在春花秋月的美好时节，景色美得令人沉醉。这完美地契合了李白在襄阳“行乐”、“沉醉”的精神状态。
第四开，“看花饮美酒，听鸟临晴山”这两句诗，同样并非完全直接出自李白的某一首原诗，而是画家蒋溥从李白的不同诗篇中提取意象，组合而成的诗句。它主要融合了《饯校书叔云》中的“看花饮美酒”和《寄当涂赵少府炎》等诗篇中蕴含的山水清听之意境，是艺术的再创造。这首诗是李白为送别一位族叔李云（曾任秘书省校书郎）而作，具体创作年份不详，诗中表达了时光易逝的感慨，但在离别之际，仍选择在美好的春光中饮酒作乐，展现出李白豁达的胸怀。“听鸟临晴山”直接出自李白的《饯校书叔云》，“听鸟”、“临山”这类描绘隐居闲适、寄情山水的情怀，都体现李白与自然相亲的意境。“看花饮美酒，听鸟临晴山”这一开，蒋溥的处理方式与之前几开不同，这两句诗本身就构成了一幅完美的画面：一边欣赏着繁花，品尝着美酒；一边在雨后天晴的山林中，聆听鸟儿的鸣叫。这完美地捕捉了李白诗中那种沉浸于自然、享受当下的生活理想与诗意瞬间。
第五开，“塔影标海月，楼势出江烟”这两句诗，同样并非完全直接出自李白的某一首原诗，而是画家蒋溥从李白的不同诗篇中提取意象，组合而成的诗句。“塔影标海月，楼势出江烟”是集李白诗意而成的佳句。它主要融合了《秋登巴陵望洞庭》中的“楼势出江烟”和李白其他诗篇中常见的“海月”意象，是艺术的再创造。“楼势出江烟”出自李白《秋登巴陵望洞庭》，此诗是李白流放夜郎遇赦后，于乾元二年（公元759年）秋途经巴陵（今湖南岳阳）时所作。诗中描绘了登高远眺洞庭湖的壮阔景色，意境苍茫。“塔影标海月”在李白现存诗作中，没有找到“塔影标海月”这个原句。“海月”是李白诗中非常偏爱的一个意象，用以指明月、倒映在水中的月影或一种空灵澄澈的意境。
这句诗是蒋溥根据李白诗歌的意境，想象出一座高塔的剪影在朦胧的海月映照下显得格外突出的画面，其缥缈、宏伟的气象与李白的浪漫风格完全契合。高塔的影迹指向空中的明月（或海中的月影），楼阁的雄姿从江上的烟霭中浮现。整个画面既有空间的纵深，又有光影的变幻，充满了宏大气象和浪漫色彩，与李白诗歌的意境一脉相承。
第六开，“横琴倚高松，把酒问远山”这两句诗，同样并非完全直接出自李白一首诗，是一幅基于李白原句进行创造性点化的佳联。它上联是李白原句，下联则通过改动一个关键字，极大地升华了原作的意境，精准地捕捉并放大了李白诗歌中那种“与天地精神相往来”的核心气质。这充分体现了画家蒋溥对李白诗歌精神的深刻理解。“横琴倚高松，把酒问远山”是集李白诗意而成的佳句。它巧妙融合了《春日独酌其二》中的“横琴倚高松”和《春日醉起言志》中的“把酒弄清景”等诗句的意境，并化用了“问余何意栖碧山”的设问姿态，是高度精炼的艺术再创造。
蒋溥的创作手法非常高明。他直接从《春日独酌其二》中取用了上联“横琴倚高松”，然后对下联进行了关键性的“点化”，将原句“把酒望远山”改为了“把酒问远山”。“望” 是一个相对静态、被动的观赏动作，描绘的是一幅闲适的隐士图。“问” 则是一个充满动态和主体性的交流动作。它赋予了画面灵魂，将诗人与自然（远山）置于平等对话的位置，仿佛诗人要将心中的块垒、人生的哲理都向沉默的群山发问。这使得画面的诗意更加深邃，更加契合李白狂放不羁、与天地精神往来的浪漫主义气质。
第七开，“岭树攒飞栱，嵓花覆谷泉”这两句诗，同样并非完全直接出自李白一首诗，基于李白原句进行创造性点化的佳联，从李白的诗集中提取意象，并参考了前人的诗句，进行融合、再造后形成的。尽管不是李白原句，但这两句诗完美地捕捉了李白诗歌中常见的两种景观：“岭树攒飞栱”：体现了人文建筑（如寺庙、亭台）在壮丽自这两种意境共同构成了李白笔下丰富多彩的山水世界。
“岭树攒飞栱”在李白诗中出现过，如《赠从弟宣州长史昭》中的“岭树攒犹拆”。“嵓花覆谷泉”在李白诗中常是山间清幽景致的点缀，如《送温处士归黄山白鹅峰旧居》的“去去陵阳东，行行芳桂丛”。如《寻雍尊师隐居》的“拨云寻古道，倚石听流泉”。“覆”字用得极妙，描绘出岩边盛开的花丛覆盖、映照着潺潺溪流的幽美景象。这完全是画家在理解李白山水诗清幽秀丽一面的基础上，进行的诗意构图。“嵓花覆谷泉”：体现了山间深处无人打扰的清幽自然之趣。“岭树攒飞栱，嵓花覆谷泉”是《李白诗意册》中基于李白整体诗歌风格和常见意象，进行的成功艺术再创作。它虽无直接对应的原诗，却是对李白山水诗精神的忠实图解和意境升华。这两句诗是蒋溥为了描绘李白诗中山寺与自然交融的意境而进行的创造性组合。
第八开，“山从人面起，云傍马头生”这两句诗出自李白的《送友人入蜀》。全诗《送友人入蜀》：见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。这首诗是李白为送别友人入蜀而作，以蜀道艰险为背景，既描绘了陡峭山势与云雾缭绕的奇景（“山从人面起，云傍马头生”），又含蓄表达了对人生际遇的感慨。尾联借汉代严君平的典故，暗示仕途得失早有定数，透露出豁达与慰藉之情。诗中意象雄奇，语言凝练，展现了李白浪漫主义的典型风格。
第九开，“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”这两句诗出自李白的《游洞庭湖五首·其二》。此诗创作于唐肃宗乾元二年（公元759年）秋。全诗如下：南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。这两句诗淋漓尽致地展现了李白豪放不羁的性格和出神入化的诗歌创造力，是他晚期作品的典范之一。当时李白正遭遇人生低谷，在流放夜郎的途中遇赦放还。他南游洞庭湖，与同样被贬官的族叔、刑部侍郎李晔相遇，同游洞庭。同游的还有被贬谪的诗人贾至。三位仕途失意的文人同游洞庭，李白写下了《游洞庭湖五首》组诗，以排遣心中的郁结，诗中充满了超然物外的旷达和奇丽的想象。
第十开，“秋色无远近，出门尽寒山”这两句诗确实出自唐代诗人李白的《赠卢司户》，全诗如下：秋色无远近，出门尽寒山。白云遥相识，待我苍梧间。借问卢耽鹤，西飞几岁还。这首诗以秋日为背景，开篇即勾勒出苍茫、萧瑟的意境。“秋色无远近”写秋意弥漫天地，无所不在；“出门尽寒山”则进一步强化了寒山环绕的冷寂氛围，暗示诗人与友人皆处于清冷孤寂的境遇中。
李白原诗“秋色无远近，出门尽寒山”以简练的笔法描绘出秋山的苍茫寒寂，蒋溥作为画家，正是捕捉了这种“秋山寒寂”的视觉意象与氛围，将其转化为水墨画作中的构图与气韵。蒋溥在画中以“平远”或“高远”构图表现“无远近”的辽阔秋色。绘寒山叠嶂、秋林萧疏、云气缭绕，对应诗中“寒山”“白云”之景。用淡墨渲染秋意的清冷空寂，传递李白诗中孤高旷远的情绪。“秋色无远近，出门尽寒山”出自李白《赠卢司户》，蒋溥正是以此类李诗为蓝本，通过绘画语言再现其苍寒寥廓的意境，完成从“诗意”到“画境”的转换。
第十一开，“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”这两句诗出自唐代诗人李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。这首诗是李白送别友人孟浩然的千古名篇。后两句描绘了李白在长江边目送友人乘船远去的场景：友人的孤帆渐行渐远，最终消失在碧空的尽头，眼前只剩下滚滚长江水向着天边奔流。诗人将对友人的深厚情谊和无限留恋，都寄托在这极目远眺的景物之中，意境开阔，情思悠长，被誉为“千古丽句”。蒋溥作为清代乾隆时期的文人画家，画作会着力表现“远影碧空尽”和“长江天际流”的浩渺空间感。通过江面的开阔构图和远山、天空的淡化处理，再现原诗水天一色、意境高远的境界。一叶孤舟在江心远去，成为画面的视觉焦点和情感凝聚点，生动体现“孤帆远影”的意象。用笔墨描绘江水的流动感，引导观者视线望向画面尽头的“天际”，实现“惟见长江天际流”的意境延续。画面整体会营造出一种既豪迈又带有一丝怅惘的氛围。江天的壮阔对应着李白性格的豪放，而孤帆的消失与水流的无尽，则暗含了送别后的空虚与思念之情。
蒋溥的创作绝非简单地图解诗句，而是通过写意的手法，抓住诗歌的神韵。他更注重表达诗人伫立江边、久久凝望的内心状态，追求的是“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。蒋溥正是抓住了李白诗中“目送孤帆，心随江流”这一核心意境，通过绘画语言，将瞬间的诗情转化为可供长久凝视的画境，使观者能在画中感受到李白送别孟浩然时的那份深情与辽阔的思绪。
第十二开，“月随碧山转，水合青天流”这两句诗出自李白的《月夜江行寄崔员外宗之》：飘飘江风起，萧飒海树秋。登舻美清夜，挂席移轻舟。月随碧山转，水合青天流。杳如星河上，但觉云林幽。归路方浩浩，徂川去悠悠。徒悲蕙草歇，复听菱歌愁。岸曲迷后浦，沙明瞰前洲。怀君不可见，望远增离忧。这首诗是李白在秋夜行舟江上时，寄赠给友人崔宗之的作品。诗中描绘了一幅极其优美而又带有些许羁旅愁思的江夜行旅图。“月随碧山转，水合青天流” 是其中的名句。仿佛不是船在走，而是月亮随着青翠的山峰在转动；江水滔滔，与远方的青天仿佛连接、融合在一起，共同流淌。这两句将月、山、水、天四种意象巧妙地融为一体，意境阔大，动静相生，充分展现了李白诗歌奇幻的想象力和对自然之美的敏锐捕捉。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，“水合青天流”的浩渺，画作会采用平远构图，极力表现江面的开阔与天际的辽远，通过水天一色的渲染，实现“水合青天”的视觉融合，营造出乾坤一气、浩瀚无垠的宇宙感。“月随碧山转”的纵深：画中会安排蜿蜒的山脉，形成一条视觉引导线，让观者能感受到舟行江上、山移月转的动态进程，创造出画面的纵深感和流动感。
蒋溥会运用水墨的浓淡干湿来表现夜色的朦胧与江上的空灵。整体色调会偏向清冷，以契合原诗中秋夜的萧飒与诗人内心的孤寂怀远之情。画作追求的不仅是景物的再现，更是那种舟行于天地之间，与自然融为一体，同时又心生渺远之思的复杂心境。蒋溥对李白《月夜江行寄崔员外宗之》诗意的描绘，是一次成功的“诗画转换”。他抓住了诗中动态的、宏阔的视觉奇观（月转、水天合流），并通过精心的构图和笔墨，将李白笔下的秋江月夜之美以及深藏其中的羁旅怀人之情，淋漓尽致地展现于绢素之上。
第十三开，“雪花酒上灭，顿觉夜寒无”这两句诗出自李白的《秋浦清溪雪夜对酒，客有唱山鹧鸪者》。全诗如下：披君貂襜褕，对君白玉壶。雪花酒上灭，顿觉夜寒无。客有桂阳至，能吟山鹧鸪。清风动窗竹，越鸟起相呼。持此足为乐，何烦笙与竽。这首诗描绘了李白在秋浦（今安徽池州）一个雪夜，与友人饮酒御寒、听客吟唱的闲适场景。“雪花酒上灭，顿觉夜寒无”是诗中极具生活情趣和浪漫色彩的细节。它描写了雪花飘入温热的酒杯中瞬间融化的情景，而一杯酒下肚，周身暖意顿生，连冬夜的严寒都仿佛感觉不到了。这两句诗将雪的清寒与酒的温热这两种对立的感官体验巧妙地统一起来，生动传神地写出了饮酒的乐趣和友情的温暖，体现了李白善于从日常生活中捕捉诗意并加以升华的非凡功力。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，画作会精心构建一个 “雪夜对酒”的室内场景。与之前多描绘开阔山水不同，此画的构图可能更为内敛，聚焦于屋舍之内的人物活动。围炉、酒壶（白玉壶）、酒杯、身着貂裘的诗人与宾客，以及透过窗户或门扉可见的漫天飞雪和摇曳的竹影（呼应后句“清风动窗竹”）。
蒋溥对这首诗的描绘，是从一个充满生活气息的细节入手，通过精巧的构图和笔墨的冷暖对比，将李白雪夜饮酒时感受到的片刻温暖与无限诗意凝固在画面上，生动地再现了诗人风流自适的精神世界。“雪花酒上灭”是一个极其细微、瞬间的动态。蒋溥可能会通过精细的笔触，描绘出雪花飘落、即将触及酒杯的刹那，通过人物举杯欲饮的姿态，来暗示这一充满情趣的诗意瞬间。用淡墨渲染雪夜的清冷与寂静，寒林、远山隐约可见。通过人物的神态、温暖的灯火、以及酒具的细致描绘，营造出屋内温暖、惬意、友情洋溢的氛围。这种画内的冷暖对比，正是对诗中“外在严寒”与“内心温暖”这一核心情感冲突的视觉化表达。蒋溥的画作并非简单图解，他会通过整个场景的塑造，传达出李白诗中超脱世俗、于清寒中自得其乐的高士情怀。画中人物神情应是洒脱、愉悦的，体现出“持此足为乐，何烦笙与竽”的满足与自适。
第十四开，“白沙留月色，绿竹助秋声”这两句诗出自李白的《题苑溪馆》。全诗如下：白沙留月色，绿竹助秋声。却笑严湍上，于今独擅名。这是一首精巧的写景小诗。前两句“白沙留月色，绿竹助秋声”对仗工整，意境清幽。“白沙留月色”，一个“留”字用得极妙，将无形的月色仿佛变成了可以停留在洁白沙滩上的有形之物，写出了月光的皎洁与沙滩的静谧，画面感十足。“绿竹助秋声”，一个“助”字，将绿竹拟人化，仿佛竹林也在秋风中一同摇曳，为秋天的萧瑟之声增添了一份清韵。
蒋溥对《题苑溪馆》诗意的描绘，是一次对“诗意空间”的精心构筑。他通过极简练的意象（沙、月、竹）和清冷的墨韵，成功地将李白诗中那种可视的月色、可闻的秋声以及可感的幽静，转化为一幅意境深远、耐人寻味的水墨画，使观者能身临其境般感受到那个秋夜的清韵。这两句诗共同勾勒出一个有色有声、清寂而富有诗意的秋夜境界。蒋溥在画中描绘此诗意境时，画作会紧紧围绕 “白沙”、“月色”、“绿竹”这三个核心意象来构建画面。他会用留白或极淡的墨染来表现月光笼罩下的一片沙地，体现“留月色”的清澈与空明。同时，会以细劲的笔法描绘绿竹，在风中摇曳的姿态，通过竹叶的动势来暗示“秋声”的存在。
画面整体色调会倾向于清冷。沙地的“白”与月色的“冷”是主调，竹子的“绿”也会是偏向青翠或墨绿，以贴合秋夜的寒意。画作将极力表现一种万籁俱寂中的细微声响。静止的沙地与动态的竹枝形成对比，让观者仿佛能透过画面听到风吹竹叶的飒飒之声，这正是“助秋声”的精髓所在。蒋溥不会去直接画“声音”，而是通过描绘竹子的形态和整个环境的静谧，来引导观者去“听见”秋声。这是一种“以静衬动”、“以形写声”的高明手法。这幅画所表达的，不仅是自然景色，更是一种文人雅士所向往的幽静、高洁的心境。白沙与绿竹，都是品格高洁的象征，与李白诗中所蕴含的脱俗情怀一脉相承。
第十五开，“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”这两句诗出自李白的《望天门山》。全诗如下：天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。这首诗是李白描绘山水景色的千古名篇，以动感十足的笔法勾勒出天门山的雄伟和长江的浩荡。“两岸青山相对出”，一个“出”字，化静为动，使两岸的青山具有了生命，仿佛它们正主动地、相对着耸立而出，迎接江上的行舟。这巧妙地道出了诗人乘舟而下、视角移动的独特感受。“孤帆一片日边来”，诗人的目光从近处的青山望向远方，在粼粼波光与天际相接之处，一叶孤帆仿佛从太阳旁边驶来。这幅景象开阔、明亮，充满了宏伟的意境和远行的豪情。整首诗画面壮丽，动静结合，充分展现了李白豪放不羁的个性和对祖国山河的热爱。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，“青山相对出”的态势，画作会采用“两岸一水”的经典构图，用富有力量感的墨线勾勒出天门山陡峭的崖壁，形成一种夹江对峙、扑面而来的视觉压迫感，完美再现“相对出”的动势和雄伟。“日边来”的深远，画作会精心经营画面的深远空间。近处是雄壮的青山和回旋的江水，中景是开阔的江面，而远景则通过淡墨渲染出水天相接的朦胧感，将那“一片孤帆”巧妙地安置在画面右上角或左上角，仿佛真的从遥远的太阳方向驶来，极大地拓展了画面的空间层次。
蒋溥的笔墨会着力表现江水的流动感与力量感。通过笔触的走向和墨色的变化，描绘出“碧水东流至此回”的激荡回旋。山石的皴法也会充满动势，配合构图的倾斜与张力，共同营造出李白诗中那种万物皆具生命力的磅礴气象。画作的核心意境是“壮阔”与“远行”。它不仅是对自然景色的摹写，更是对李白诗中那种一往无前、心胸开阔的豪迈气概的视觉诠释。“孤帆”作为画眼的点缀，不仅是点题，更承载了诗人的视角与情感，使观者仿佛化身为船上的李白，正在经历这趟壮丽的航行。
蒋溥对《望天门山》诗意的描绘，是一次对壮美河山的礼赞。他通过宏大的构图、充满动感的笔墨和精妙的空间处理，成功地将李白诗句中“青山对出”的动势与“孤帆日边来”的辽远意境转化为一幅气魄雄浑、意境深远的山水画卷，完美契合了李白诗歌的浪漫主义精神。
第十六开，“桃花流水杳然去，别有天地非人间”这两句诗出自李白的《山中问答》。全诗如下：问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。这首诗以问答的形式，展现了李白超然世外、隐居山林的闲适心境与对理想境界的追求。“桃花流水杳然去”，描绘了幽静的山中美景。桃花瓣随着溪水静静地、悠远地漂流而去，充满了宁静、自然而又略带禅意的美。“别有天地非人间”：是诗眼的升华。诗人直言不讳地表明，这碧山之中自有一番不同于喧嚣尘世的境界。这既是实写山水之美，更是虚写诗人所向往的、摆脱了世俗束缚的理想精神家园，充满了浪漫主义的幻想色彩。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，会着重对“世外桃源”意境的营造，画作的核心是构建一个与“人间”截然不同的仙境。构图会以深邃、幽静为特点，可能通过山谷、溪流、云气的掩映，营造出与世隔绝的氛围。画面元素会紧紧围绕 “碧山”、“桃花”、“流水” 展开。他会用点染法画出灼灼盛开的桃花，用流畅的线条勾勒出蜿蜒的溪水，以表现“桃花流水”的意象。与《望天门山》的壮阔不同，这幅画的整体气韵是清幽、恬淡的。笔墨会更为柔和，色彩（如桃花的淡红与山石的青绿）会清雅脱俗，以契合李白“笑而不答心自闲”的超然心态。画中点缀一座草堂或一位隐士（诗人自身形象的投射），但其形象会融入山水之中，体现“天人合一”的境界，强调此处是精神的归宿，而非物理的居所。蒋溥对《山中问答》诗意的描绘，是对李白心中“理想国”的视觉呈现。他通过构建一个静谧、优美、远离尘嚣的山水空间，完美诠释了“别有天地非人间”的深刻内涵。这幅画不仅是景物的描绘，更是一种隐逸哲学和超脱精神的图像化表达，让观者能直观地感受到李白所向往的那片精神净土。
第十七开，“两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山”这两句诗出自李白的《早发白帝城》。全诗如下：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。这首诗是李白诗作中速度感与豪情的巅峰之作。“两岸猿声啼不住”：以听觉渲染环境。两岸山峦中猿啼声此起彼伏，连绵不绝，既写出了三峡的地理特征，也构成了声音的背景。“轻舟已过万重山”：将视觉与感觉结合，形成强烈对比。在猿啼声尚未停歇的短暂时间里，轻快的小舟早已在不知不觉中飞驰过了重重山岭。这一句极写舟行之迅疾，更隐喻了诗人心情的畅快与轻松，将人生困境一朝得脱的无比喜悦之情融入壮丽山河的行进之中。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，面临的挑战是如何将诗歌中极致的速度感、时间流逝感与听觉意象转化为静态的视觉画面。画作采用纵向构图，以表现三峡的险峻与纵深。江水呈“S”形从画面下方（近景）蜿蜒流向远方（远景），这种构图本身就具有强烈的引导性和流动感。两岸的“万重山”不会是一一罗列的静止屏障，而是会通过山形的前后叠加、墨色的浓淡变化（近浓远淡），形成一种向后快速移动的视觉错觉，仿佛群山正从舟旁飞速掠过。那叶“轻舟”将是画面的核心与灵魂。它会被放置在江流的关键位置上，尺寸虽小，但动态十足。通过简练的笔触勾勒出顺流而下、轻盈迅捷的姿态，成为观者视线汇聚的焦点。
声音无法直接画出，蒋溥会采用象征和暗示的手法。他在陡峭的山崖上，通过描绘空旷、幽深的峡谷，以及仿佛在随着舟行“流动”的云雾，让观者自行在想象中补全那连绵不绝的猿啼声。这种“无声胜有声”的处理，正是中国画的精髓所在。画作的整体气韵是明快、豪迈、一泻千里的。他会用较为清朗的墨色来表现“朝辞白帝彩云间”的明媚晨光，与诗人遇赦后欢快的心情相呼应。整幅画作的节奏和气势，都是为了传达李白诗中那种冲破阻碍、势不可挡的生命力与喜悦感。蒋溥对《早发白帝城》诗意的描绘，是一次对“动态诗意”的成功捕捉。他通过巧妙的构图、山水的动势和核心意象的提炼，将诗歌中瞬息千里的速度感、猿声啼鸣的听觉感受以及诗人豪放畅快的心境，完美地凝固为一幅充满力量与节奏感的山水行旅图。
第十八开，“轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来”这两句诗出自李白的《东鲁门泛舟二首·其一》。全诗如下：日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。这首诗描绘了李白在月夜乘舟漫游的奇妙体验，充满了幻觉与遐想。“轻舟泛月寻溪转”，写诗人乘着轻舟，在月光照耀的溪水上随性漂荡、循溪转折。一个“泛月”，将舟行说成是在月光上漂浮，极具空灵之美。“疑是山阴雪后来”，运用了著名的典故。
东晋书法家王徽之（字子猷）居住在山阴（今绍兴），一夜大雪初晴，月色清朗，他忽然思念好友戴逵，便连夜乘小船前往，经过一夜才到，但到了戴家门口却不进去就返回了。人问其故，答：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”李白借此典故，将自己月夜泛舟的雅兴与王子猷雪夜访戴的率性潇洒相比，表达了自己同样超脱世俗、纯任自然的高士情怀。蒋溥对《东鲁门泛舟》诗意的描绘，是一次对“神韵”的极致追求。他通过渲染空灵的月色、设计蜿蜒的溪流，并巧妙化用典故，成功地将李白月夜泛舟时那种物我两忘、潇洒出尘的精神状态视觉化，创作出一幅充满仙气与书卷气的文人画佳作。
第十九开，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”这两句诗出自李白的《望庐山瀑布》。全诗如下：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。这首诗是李白浪漫主义诗风的典范之作，以其夸张的想象和磅礴的气势成为千古绝唱。
蒋溥在画中描绘此诗意境时，画作必定采用高远的纵向构图，以凸显山体的巍峨和瀑布的垂直落差。瀑布本身将成为画面唯一且绝对的视觉中心，从画面中上部直泻而下，占据主导地位。整幅画作的气韵是雄奇、瑰丽、充满仙气的。它不仅仅是庐山瀑布的写生，更是李白心中那个充满奇幻色彩的理想世界的映像。蒋溥通过笔墨，最终要呈现的是李白诗歌那种吞吐宇宙、超凡脱俗的浪漫主义精神。蒋溥对《望庐山瀑布》诗意的描绘，是一次对自然伟力与奇幻想象的礼赞。他通过强调瀑布的动势、光感和在画面中的绝对地位，并巧妙运用对比与留白，成功地将李白诗中那“银河落九天”的惊天想象转化为一幅既写实又充满理想主义色彩的山水杰作，让观者能直观地感受到盛唐气象与诗仙的豪情。
第二十开，“秋山宜落日，秀木出寒烟”这两句诗出自李白的《同友人秋登宣城谢脁北楼》。这两句诗勾勒出一幅典型的深秋山景，意境清朗而略带萧瑟。“秋山宜落日”，一个“宜”字，巧妙地道出了秋山与落日是天然相配的景致。秋日的山峦显得格外疏朗，在落日的余晖映照下，轮廓分明，色彩绚丽，有一种成熟而宁静的美。“秀木出寒烟”，描绘了山林间的细节。挺拔秀美的树木（秀木）从秋日傍晚的寒凉雾气（寒烟）中显露出来。“出”字赋予了画面动感和层次感，仿佛林木正刺破朦胧的烟霭，展现出其孤高坚韧的姿态。两句共同营造出一种既壮丽又清寒的深秋氛围。
画作的核心意象是 “秋山”、“落日”、“秀木”、“寒烟” 。他会将这些元素有机地组织在一个画面中：近景或中景是几株姿态优美的“秀木”，背景是沐浴在落日下的连绵“秋山”，而山腰、林间则弥漫着淡淡的“寒烟”。整个构图稳定而富有诗意。与《望庐山瀑布》的雄奇瑰丽不同，这幅画作的总体气韵是 “清旷”与“寒秀” 。它追求的是一种宁静、疏朗、略带萧瑟的秋日美感，蕴含着文人画家所欣赏的孤高与淡泊情怀。蒋溥通过笔墨和设色，完美地捕捉并放大了李白诗中那种对自然节律的敏锐感受和对清幽境界的向往。
蒋溥对“秋山宜落日，秀木出寒烟”诗意的描绘，是一次对秋日黄昏之美的精致捕捉。他通过巧妙的光感对比、层次分明的空间处理以及清雅秀润的笔墨，将李白诗句中那种光色交融、寒烟缭绕的深秋山景转化为一幅意境深远、耐人寻味的水墨画卷，体现了中国画“以景抒情”的至高境界。
二、文化语境中的多重功能
此册被《石渠宝笈》著录，足见乾隆帝之珍视。在表面的诗画唱和外，实具多重深意：对蒋溥而言，这是展现其“文学侍从”身份的绝佳载体；对乾隆而言，这套册页既是君臣相得的雅证，更是盛世文治的直观体现。当皇帝展阅此册，看到的不仅是李白诗境，更是一位重臣以丹青绘就的“太平山水图”。
蒋溥此作因而超越了简单的诗意图范畴，成为我们理解乾隆朝宫廷文化政治的一个精致切片。在其中，我们看到的是一位词臣画家如何以其艺术才华，参与构建盛世的文化图景，在笔墨点染间实现着个人才情与帝国意识形态的微妙平衡。