首页 > 分享 > 园芳杂辑——浅探中国古代文献中潜藏的造园花木专篇

园芳杂辑——浅探中国古代文献中潜藏的造园花木专篇

花匠小妙招
2024-10-12 13:38

鲍戈平张翼[BAO Ge-ping，ZHANG Yi]
摘要：本文从童寯先生提出的“三卷《园冶》无花木专篇”的遗憾展开，以现当代学者针对造园花木研究的理论背景为基础，对“能主之人”、“文人”、“造园学视角”及“花木理论”等相关问题进行辨析和阐释；而后，以《长物志》、《闲情偶寄》、《花镜》、《广群芳谱》四本古典专著以及若干古代画论所涉及的花木理论为例，从鲜明的造园学视角出发，将富有造园指导意义的内容在统一的园林逻辑下重新梳理和比较，试图探寻从“泛论”、“断章”中重新获得“花木专篇”的研究方法。
Abstract：This article begins with the regret which brought up by Tong Jun that “there is no chapter about plants in all three volumes of Yuan Ye”, and based the theoretical context upon the study of modern and contemporary scholars on garden plants, especially emphasis on the analysis and elucidation of related issue, such as “scholarly owner”, “scholar”, “the perspective of gardening”, “the theory of plants” and so on. After that taking plants theory for example, which included in the four classical monographs Zhang Wu Zhi, Xian Qing Ou Ji, Hua Jing, Guang Qun Fang Pu and numerous traditional painting theories, from the distinctive perspective of gardening, we are able to once again systemize and compare content imbued with guiding significance of gardening under the integrate logic of garden, attempt to search from the part of introduction and pieces of content to regain research methods of the chapter of plants.
关键词：花木专篇；造园学视角；能主之人；文人笔记；画论
Key words：chapters of plants; perspective of gardening ; scholarly owner;notes of scholar； theory of painting
1 童寯先生的遗憾
        童寯先生在其造园学宏论《江南园林志》中，曾提及中国传统造园理论在关乎植物要素专论上的一项空白：
        园林之胜，言者乐道亭台，以草木名者盖鲜。三卷《园冶》无花木专篇，殆亦“桃李不言，似通津信”者欤？自来文人为记，每详于山池楼阁，而略于花丛树荫……[1]9
        《园冶》在植物专论上的缺憾，当然不是出于计成在花木造诣上的不足，《园冶》中每论及花木，均阐释其在造园手法中的明确指引。如芭蕉对窗景，有“半窗碧隐蕉桐”[2]43、“窗虚蕉影玲珑”[2]60等；对柳、桃、竹、梅等的配置，有“堤湾宜柳”[2]60、“插柳沿堤，栽梅绕屋”[2]51、“风生寒峭，溪湾柳间栽桃；月隐清微，屋绕梅余种竹”[2]64等；对庇荫乔木经营，则有“梧阴匝地，槐荫当庭”[2]51、“院广堪梧”[2]60、“虚阁荫桐”[2]60等。这些论述都有着极强的操作意义，以现存的江南园林参详，亦高度吻合。
        而《园冶》无花木专篇的原因，恐怕需结合中国文人的知识结构方能了然。西方造园家在19世纪前称“gardener”，此称谓又同义于“园丁”或“花匠”，植物学在其造园理论中当然居于显要地位；与西方的专才不同，中国造园活动中的“能主之人”则是作为全才的文人，他们入世则务政治、经济、军事，出世则兼诗、书、画、园多项技艺——即便造园意境与画意相通，但因文人也著画论，故园论中无需详述；同理，各类古籍及文人笔记中绝不乏花木专论，故园论中亦仅及位置经营，而不拆解其裁剪移栽，可谓常情。如童寯先生在《中国园林》一文中所说的：
        中国园丁的花木移植和杂交之道众所周知。中国园林中的植物学内容，值得由植物学家来另写专论。[3]
        童寯先生固深查此情，在《江南园林志》中，不仅引用包含花木专篇的如《长物志》的文人笔记，还罗列《广群芳谱》、《花镜》等近二十种专论。但是，随着造园学科日趋专门化，“能主之人”从当年的全才文人换成了今天的设计师，造园者要直接从这些专论中获取造园学教义，尚需翻越学科障碍，如童先生所言：
吾国自古花木之书，或主通经，或详治疗。《尔雅》及《本草纲目》，其著者也。他若旨在农桑，词关风月，则去造园甚远……加以海通之后，舶来异种，时有增加，是有赖于今之治植物学者，加以科学整理矣。[1]11
        或许正因为此，童先生在正文中所举的那些造园专论，多数甚至没有被编入“文献举要”；更值得注意的是，《江南园林志》本身也无花木专篇，言及花木的内容在“造园”一章之下，与“屋宇”、“叠石”并论，这或许恰恰来自于中国古典园论的血脉传承。
        无论如何，中国文人的花木理论如不能应用于中国文人的造园理论，是研究中国古典园林研究的缺憾。这不仅需要植物学者从植物学角度提供参照，更需要造园学者对其造园学意义加以梳理和研究。
        对此，童寯先生本人即在其最后一部园论——《东南园墅》中开辟了“植物配置”一章。此章从植物的造园意义出发，对中、西方造园在植物要素意义上的差异进行了卓有成效的对比；从季相变化上，分别详述了落叶植物与常绿植物的表现特征，并确立了落叶植物的主宰地位；又以感受和实用价值为逻辑，将其分为观花类、观果类、观叶类、遮阴类及蔓藤攀援类五大类——这或可谓我国造园著作中在花木问题上的第一篇专论。此外，在《东南园墅》的“附录二”中，还从植物学视角出发，勾画了苏州地区园林植物的谱系，并通过引入造园作用的分类，为其赋予了植物学和造园学的双重意义。这些尝试，堪为后续同类研究的基础和范本。
2 现当代的研究与争鸣
        作为后继，不少现、当代学者都进行了卓有成效的系统性研究。如杨鸿勋先生的《江南园林论》、彭一刚先生的《中国古典园林分析》等理论著述，理论框架中均设有花木专篇，或丰或简，至少对此问题的探究，已蔚然成风。童寯先生泉下有知，当可宽慰。
其中，马干英先生编著的《中国造园艺术泛论》，其“花木”一节便因袭了童寯先生在《东南园墅》中的分类，并展开讨论其意义与配置，而对花木与其他造园要素——房屋、山、池的关系的论述，则又与《江南园林志》中所归纳的“花木池鱼”、“屋宇”及“叠石”三要素一一对应，传承脉络非常清晰。
        孙筱祥先生的《园林艺术及园林设计》一书，从论证和梳理上都颇独到。作者从听觉、意境、形态、色彩、主次、丛植动势、位置经营及生长周期等更丰富的感官角度和更细化的逻辑分类出发，对植物的造园学意义进行了更系统和详实的讨论。于是，果实不特可收获和观赏，兼可引诱善歌的鸟类；花木之名不特可区分类别，兼可应和诗情画意；落叶及变叶植物，不特可提示季相变化，兼可配置色彩构成……尤其值得注意的是，孙筱祥先生对草坪在中国造园史上的应用和演变进行了追溯。这一追溯不仅补充了各类古籍对草的空白，也与童寯先生对草坪的抵触相应成趣，童先生认为：
        不论欧洲园林建筑师如何在植物上倾注多少幻想，中国园艺家仍坚持去装饰他的凉亭和一些不惜工本的傻事。最明显的是不见有边界的和修剪整齐的草地，这些虽对牛颇具诱惑，但很少引起人类才智的注意。[1]43
        孙筱祥先生则在他的历史追溯后明确提出：
        由此看来，说我国古代园林中没有草坪的说法是错误的。事实恰恰相反，在园林中种植草坪，在我国要算是最早的了，只是到18世纪以后，草坪在我国园林中的应用，没有像西方欧洲许多国家那样普遍和突出而已。[5]
        而马干英先生在《中国造园艺术泛论》中对草坪的论述则恰调停于两者之间：
中国的园景是否没有草坪呢？其实并不是没有，只不过不占显著的位置而已。草坪古称为“规矩草”，多用于临水斜坡上，像西方园林那样的大片草坪是没有的。因为草坪要在一望无尽的开敞视域中才能显出其美，“园中之景悉入目中，更有何趣？”除了水面之外，无遮无挡更是中国造园原则的大忌，因此何来乎大片的草坪呢？[6]
        这些争鸣极大地丰富了我国造园学的植物观。
        出于相近的视角，徐德嘉先生的《古典园林植物景观配置》一书，则以更高的专注度和系统性对中国古典园林中的植物进行了讨论，当然，其地域及文化范围仍以江南为中心，其实例研究也以明清文人园为主。该书不仅探究文化背景和配置标准，还从技术上详述了名木的养护管理，兼具造园学和植物学双重意义，纵稍有“旨在农桑，词关风月”之嫌，但资料详实，论证工整，可堪佳作。
        这些现、当代研究，其视角总体而言可分为三类：原理（以经营位置为主）、技术（以栽植裁剪为主）、文化（以背景意义为主）。其中除“技术”类有较明确的科学标准外，对“原理”、“文化”两类的研究几乎都是从梳理相关古典文献开始的。
        由于原理类研究回溯相对集中的文献仅存《园冶》，此外仅有《闲情偶寄》、《长物志》、《浮生六记》等文人笔记中的片段论述可供参详；好在中国古代画论文献的遗存颇丰，《中国古代画论类编》的出版则为画论研究提供了极大的便利，园论与画论一脉相通，可辟蹊径，如徐德嘉先生对位置经营的讨论中，以《山水诀》等山水画论及历代花木名画为纲，孙筱祥先生的丛植配置则主攻《芥子园画传》。高居翰等著《不朽的林泉——中国古代园林绘画》一书，则尽收造园题材之画作，作为特殊的可视化实例，可极大地扩充我们的认识。
        关乎花木文化意义的古籍资料则卷帙浩繁，除《广群芳谱》、《花镜》等专著外，《癸辛杂志》、《履园丛话》等文人笔记中亦多有花木专篇；此外，古典文学作品、尤其是诗词中关乎花木文化的信息更是浩如烟海，《诗情花意》一书的整理及分类清晰，或可暂为参照。
        除计成的《园冶》外，涉及花木的古籍多不直接针对造园，但有上述各种前赴后继的理论研究作为基础，对古籍中相关论述的涉猎就不缺乏可系统化的参照，且更有助于还原古代“能主之人”对造园花木的普遍观念和做法，进而成为今日之鉴。
        笔者拟对部分论及花木的古籍进行粗略的考察，作初步摘要和对比，望藉此抛砖引玉，唤起对此问题更多的关注，并为未来更深入系统的研究略作铺垫。
3 古典文献中的花木专篇
3.1【明】文震亨——《长物志》
        晚明文人的思想与生活，是反射现存明清造园意图的镜子，文震亨的《长物志》恰能通过格物以致知，在同类文人笔记中是最全面也是最经典的，对后世影响极大。文震亨与计成同代，不仅善造园亭，且多园林评论，除手创香草垞外，还曾购置苏州碧浪园及南京水嬉堂；中国造园不是一次性的“设计”行为，更重要的是在使用和赏鉴中持续“经营”，文震亨的“购置”，无疑是其造园经历的重要部分。
        《长物志》中论及的植物有“花木”及“蔬果”两章，其中“蔬果”仅为口腹计，未及园亭，故我们这里仅略考察“花木”一章。从花木经营的规模上，则有“或一望成林，或孤枝独秀”[7]35之别，这似可视为“园林”与“园亭”之别。细品“第繁花杂木，宜以亩计”、“又如桃、李不可植庭除，似宜远望”等句，则用地不能过狭；“红梅、绛桃，俱借以点缀林中，不宜多植”，前提是必先有“林”——这提示我们文震亨在“花木第二”开篇总序中对造园花木的讨论，其前提或多基于“山林地”、“郊野地”之属。相应的，文震亨赋予植物的造园学意义，也是以位置经营为主的。
        将《长物志》所述花木按庭园位置略作梳理，则众卉立时可作为文震亨手中的构园要素而清晰呈现，继而加以横向对比，花木特征在位置选择上的意义便也可略见一二。
厅前、庭际是园林中的显要位置，所选花木亦堪经典。对庇荫乔木的选择，仅有槐、榆与梧桐堪栽，与《园冶》中有“荫槐挺玉成难”、“梧阴匝地，槐荫当庭”、“院广堪梧”诸句相互参详，则可勾画出明清文人于此事上的高度共识；而槐尤推“盘槐”（龙爪槐），梧桐则不取“直上而旁无他枝”者，可见树冠庇荫需枝条开展，于是，对于文震亨何以称石楠、冬青、杉、柏等常见乔木均“非园林所尚也” 也就不难理解了。基于中国传统文学和绘画的观念，文震亨认为“松、柏古虽并称，然最高贵者，必以松为首”。而单以姿态论，梅与石榴当为首选，此二树不但虬枝屈曲，还善开花吐艳，腊梅自不必多言，而文震亨在石榴中专选“花胜于果”者，可见文人即便栽植果树，也多半与农桑无关。关于玉兰，后文《闲情偶寄》中对形态更有详述，而文震亨则强调“对列数株，花时如玉圃琼林，最称绝胜”，夹道列树略有为林之势。而以此观之，《长物志》通篇未及梨花，似为憾事。至于芭蕉的“绿窗分映”，位置关系人所共知，而“但取短者为佳”的要点则意在避免过高的蕉叶在风天难以支撑，可谓思虑周全。
        除庭中盛景，《长物志》中对成林花木的论述是独树一帜的，这在其他园论及相关笔记中盖不多见。对于桃有：
        桃为仙木，能制百鬼，种之成林，如入武陵桃源，亦自有致，第非盆盎及庭除物。[7]42
        这里杂糅了桃木驱鬼的象征意义以及桃花源的典故；自古虽常桃李并称，文震亨则对两者从性格上详加区分，认为“桃花如丽姝”，而李则“如女道士”故不必多种，不知这组比喻是否源自桃短命而李长寿的特性，书中亦未言明；而文震亨在花木总序和桃的专述中反复强调其（亦包括李）不宜植于庭中，可见这是作者再明确不过之观点，至于缘由，尚未见于《志》中，我们猜测，可能与桃花过于鲜艳，李花比较孤寒，不合文人的中庸适闲之心境相关。相比之下，梅似乎处处皆宜，除植庭际外，尚可“另种数亩”为林，以便“花时坐卧其中”，于香于色，都是极奢侈的体验。同样，种桂成林并“结亭其中”，虽花种及季节不同，原理却与梅林无异。体验上最特殊的是竹林，作者并没有讨论移竹对景之法，而是着重描述了竹林：
        种竹宜筑土为垅，环水为溪，小桥斜渡，陟级而登，上留平台，以供坐卧，科头散发，俨如万竹林中人也。否则辟地数亩，尽去杂树，四周石叠令稍高，以石柱朱栏围之，竹下不留纤尘片叶，可席地而坐，或留石台石凳之属。[7]70
        竹有地下根茎，性喜湿润但怕水淹，所以适于种植于江南近水但地势稍高之地，古人对事物观察之细致，可见一斑。《长物志》中的林，无不花木单纯，效果强烈，动辄占地数亩，除供远观外，其最动人的体验，无一例外的是将观赏者置身其中，沉浸于极其纯粹的感官境界，这既迥异于西方造园中树篱迷宫的沉浸体验，又有别于一般中国传统园林的游赏逻辑，值得加以特别关注。
        对于池岸及水景种植，芙蓉、藕花自不必赘述；数株娇小的潇湘竹于“石岩小池之畔”，亦应了园冶“通泉竹里”之景。值得注意的是，《长物志》分别肯定了一般认为柳和桃宜栽于水畔的常识，但认为“若桃柳相间，便俗”，较之于《园冶》中“溪湾柳间栽桃”的一般做法，颇成争鸣之势。鉴于中国传统造园专论惟三卷《园冶》的现实，这些不同的声音，对于更细微地探求造园手法，以及在实践中的检验，都非常重要。
        其余如石畔配以金钱、梅、杜鹃，盆中置棕榈、奇梅，沿墙植椿、萱花、玉簪，台上种杏、松，背阴处栽秋海棠等，各因物性，不多赘述。比起相宜之法，《志》中所述之“俗”手更令人警醒：“桃柳相间”之俗前文已述；因花期相同而令山茶配以玉兰；盆盎中植黄杨、玉簪、芭蕉等尽皆俗手；至于以攀爬花卉为蔷薇屏、木香棚的做法，在一般园亭中本来非常流行，文震亨却不以为然：
        尝见人家园林中，必以竹为屏，牵五色蔷薇于上。木香架木为轩，名“木香棚”。花时杂坐其下，此何异酒食肆中？[7]48
        《园冶》中亦有“芍药宜栏，蔷薇未架；不妨凭石，长厌编屏”[2]58之句，可谓同理同据，这又与后世李笠翁对同一做法的热衷恰成反照。不当是非讲，但求多思量——这些相同或不同的声音所提供的警醒，造园家当视若珍宝。
3.2 【清】李笠翁——《闲情偶寄》
        在明清文人笔记中，李笠翁（李渔）的《闲情偶寄》因提及《园冶》而备受造园家关注；同时，从笠翁的分章结构到观点、行文，又处处闪烁着《长物志》的影子，相较读之，可得两代得人的神交笔谈。《闲情偶寄》的“种植部”又分“木本”、“藤本”、“草本”、“众卉”和“竹木”五类。值得注意的是：其中“木本”以花卉及精致灌木、小乔木为主，大乔木则在“竹木”一类，这与今时分类法有异，却更匹配造园要素的分类逻辑。
        笠翁对花木的论述，以对文化典故的点评为主，将植物特征与人的品格相拟，代表了中国文人普遍的评价取向，此类标准于理解文人园对花木种类的选择应有裨益。如因杏“树性喜淫”，故可知其虽枝形、花色、果实皆不逊，何以多贵梅、桃、李而贱杏；以及合欢以其“朝开暮合”，与人的作息相配，故“不宜出之庭外”而宜“植之闺房”或“栽于内室”，这不出于花木本性或造园效果，独以其意义为之。及木槿朝开暮落，可警示时间，故可与能令人忘忧的萱草形成配置，而在意义上形成“睹萱草则能忘忧，睹木槿则能知戒”的对仗关系。最甚者，对于夹竹桃的名字，因“竹乃有道之士，桃则佳丽之人，道不同不相为谋，合而一之，殊觉矛盾”，即便不论在造园中的搭配，甚至连名字都被笠翁改称“生花竹”，以避免竹、桃相并。至于笠翁因姓李而偏爱李为“吾家果”，也就不足为奇了。此类对花木象征意义的研究，纵不能作为造园选择花木的首要标准，但作为文人固有的文化动机，都是不可忽视的。
        对造园而言，最直接的花木特性是其所能提供的感官体验。或许出于“芥子园”与“香草垞”的用地差异，李笠翁多论及花木“孤枝独秀”之态，而少“一望成林”之景。
        在形态上，白玉兰“不叶而花，与梅同致”，故而贵为“玉树”，这也解释了《长物志》将玉兰标为庭中花树的详因；同样基于形态上的品评，而有“柳贵乎垂”、“柳条贵长，不长则无袅娜之致”的标准。
        更显巧妙的是，因“柳为纳蝉之所”且“诸鸟亦集”，故柳树除水岸弄姿以外，兼可给人听觉上的享受。这种精巧的构思在今天的造园理论中仍受关注，孙筱祥先生在《园林艺术及园林设计》中的同类阐释，可作为对笠翁思路的当代演绎和传承：
        听鸟语要多种灌木和浆果植物，忍冬、葡萄、山楂、悬钩子、接骨木、玫瑰、野蔷薇、苹果、海棠、梨、桃、梅、杏、小檗、桑等果树最能诱引鸟类。[5]15
        在色彩上，木本的丹枫、赤柏，以及草本的翠云等，能以叶为花，别具韵味，不输于花——甚至“群花可废”；对于花色，李笠翁有“色之大都不出红白二种，桃色为红之极纯，李色为白之至洁”的观点，故而桃李在造园中可领袖群芳；笠翁着重提出了造园中用桃意在观花，因“桃之未经接者，酷似美人之面”故不应因袭农人为求果所流行的嫁接做法，充满了造园学意义；而桃短命，李长寿并有“仙李之盘根”可赏，亦为造园家须知。而对于海棠，古人以花型近似而将蔷薇科木瓜属的海棠（ Chaenomeles sinensis）和秋海棠科秋海棠属（Begonia）的草花视为一类，李笠翁极推崇秋海棠的效果，言“秋海棠一种，较春花更媚”；除花色外，其在造价上与习性上的优势更加显著：
        春海棠颜色极佳，凡有园亭者不可不备，然贫士之家不能必有，当以秋海棠补之。此花便于贫士者有二：移根即是，不虚钱买，一也；为地不多，墙间壁上，皆可植之。性复喜阴，秋海棠所取之地，皆群花所弃其之地也。[8]297
        同理，许多关于植物搭配的讨论也都基于花木的习性特征。如石榴喜阳耐旱，宜植于高处；结屏之事，因蔷薇花色丰富，即为首选，而因蔷薇枝干所及不如木香远，故主张以蔷薇结屏为壁，木香爬满棚顶为屋，以各展所长；酴醾则因花期迟于蔷薇、木香，刚好可以与前两者相配，以实现花期的接续——比起文震亨对蔷薇花架的俗手之妨，笠翁乐意尝试的做法似乎更广。竹以朴实无花略为憾事，笠翁则以叶形相似但可开花的夹竹桃补之。而为了弥补玉兰的忌雨及“齐放齐凋”的不足，栀子花虽“无甚奇特”，但因不忌雨且“花开次第”，于是有了“权当玉兰”的机会。
        对于造园中有特殊作用的经典花木，论述的针对性则更强。如对竹：
        种树欲其成阴，非十年，最易活者莫如杨柳，求其阴可蔽日，亦须数年。惟竹不然，移入庭中，即成高树。[8]332
        从对同一问题出发，与《园冶•想地》中“新筑易乎开基，只可栽杨移竹”的说法非常吻合；在此节中，笠翁在移竹的技术要领上大花笔墨，提出“多留宿土”、“未雨先移”、“不易其向”等原则，可见中国文人深通花木之道。芭蕉是与竹比肩的经典造园要素，其受青睐的缘由与竹同理并有过之：
        幽斋但有隙地，即宜种蕉。蕉能韵人而免于俗，与竹同功……蕉之易栽，十倍于竹，一二月即可成阴。坐其下者，男女皆入画图，且能使台榭轩窗尽染碧色……[8]327
堪为《园冶•相地•城市地》“窗虚蕉影玲珑”句的精辟注解。在《长物志》及《园冶》中，槐树是庇荫大乔木的首选，而在《闲情偶寄》中，也如《长物志》将槐、榆并举，并喻为“夏屋”，虽寥寥数言，但专谈其庇荫之事。
        对于梅，由于花期正值冬日，赏花与御寒存在矛盾，故笠翁不谈种法，仅论“领略之法”，其中一法就针对“园居者”而备，是不折不扣的造园理论：
    园居者设纸屏数扇，覆以平顶，四面设窗，尽可开闭，随花所在，撑而就之。此屏不止观梅，是花皆然，可备终岁之用。[8]292
        并称这种做法为“就花居”，相较《园冶》“栽梅绕屋”的说法，前者以“屋”就花，后者以花就屋，次序虽有不同，原理确是一致的；而比起文震亨的“花时坐卧其中”，李笠翁不过是多营一屋耳。
        《闲情偶寄》中所及的花木，最为有趣的是草本中的“菜”，李笠翁虽未如文震亨为“蔬果”开设专篇，却独具匠心地赋菜花以造园意义，与《长物志》中提及“豆棚”、“菜圃”一旦“于庭除种植，便非韵事”的观念恰成反照。菜虽为“至贱之物“，菜花也难与众花匹敌，但仅有菜花会在菜田中大规模种植，以制造一般花圃所不能提供的一望无际的效果：
        一气初盈，万花齐发，青畴白壤，悉变黄金，不诚洋洋乎大观也哉！[8]326
        在李笠翁的时代提出此类概念可谓超前，即便当今，有设计师用大片油菜花营造盛景的做法，仍极具现代景观意义。
        多数其他花卉则都以盆栽为主，除应季观赏外，去一般造园问题稍远，这里暂不赘述。对盆栽最具造园意义的论述不在“种植部”而在“居室部”，虽论及盆栽，但其所采用手法，则恰恰是使其脱去盆盎而入画境：
        予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石……自设便面以后，则平生所弃之物，尽在所取。从来做作便面者，凡山水人物，竹石花鸟，以及昆虫，无一不在所绘之内，故设此窗于室内，必先于墙外置板，以备成物之用。一切盆花笼鸟，蟠松怪石，皆可更换置之。如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰，盎菊舒英，内之牖中，即是一幅扇头佳菊。[8]196
        将扇面形窗作为取景框，下部遮挡盆盎，大有《园冶》中“俗则屏之，嘉则收之”之意。同时，古代造园家论及庭园中的花木手法，往往不在花木专篇中详述，此又是一例。
3.3【清】陈淏子——《花镜》
        陈淏子《花镜》一书虽成于清康熙年间，作者本人却生于明末，仅小李笠翁一岁。与《长物志》、《闲情偶寄》之类的文人笔记不同，《花镜》并不是一本全面综述文人雅趣的杂集，而是一部专注于花木栽植、经营及鉴赏的专著。后世关于此书的研究，多专注于种植之事，若得以造园学视角重新考察，对于还原传统造园的花木思想，当大有裨益。
        《花镜》共分别为“花历新裁”、“课花十八法”、“花木类攷”、“花果类攷”、“藤蔓类攷”及“花草类攷”六卷，事无巨细；幸而，在陈淏子对花木的论述中，关乎造园的内容相对集中，其中最对症的章节是“课花十八法”中的“种植位置法”，通篇六百余言皆可当园论读，且行文及论述方法都与《园冶》非常相近，观点亦可为计成、李笠翁佐证，可以之为纲，再参照“自序”中所涉及的营园字句，并辅以“花园款设”等章节的相关内容及各“类攷”中对造园常用植物的描述加以论证，《花镜》中之园论或可初现端倪。
        “种植位置法”从疏密、虚实之道谈起，所涉及的要素并不止于花木：
        如园中地广，多植果木松篁，地隘只宜花草药苗。设若左有茂林，右必留旷野以疏之；前有芳塘，后须筑台榭以实之；外有曲迳，内当垒奇石以邃之。[9]44
        童寯先生在《江南园林志》中提出“造园三境界”中有“疏密得宜”，而《花镜》此说可为理论例证。
        而其中，不同色、相的花木、以及花木与其他造园要素的搭配，更具具体的操作意义。如牡丹、芍药等娇艳花卉，除置以怪石，须以竹林作为远映的背景；同理，梅花清奇，也应配之以竹坞，并可证之于《园冶》“屋绕梅余种竹”[2]64之句。
        而与奇石相伴的，除牡丹、芍药外，又尚有水仙、瓯兰、松、柏等，对于柏类，“花木类攷”中又有“惟扁柏为贵，故园林多植之”[9]91之说。
        对水仙、瓯兰等，以及木樨（桂）、荷花及石榴等诸品果木，因花香芳馥，故对窗而设，尤其是“卧室幽窗”；其中荷花因在水塘，水面送风，故“宜水阁南轩，使薰风送麝”，由此可确定建筑布局及朝向；木樨香胜，规模更大，香气远不止于微风相送，故“宜崇台广厦”，是又似与文震亨种桂为林的规模异曲同工。
        开窗不仅可纳香，更可观色。“榴之红，葵之灿，宜粉壁绿窗”，可见粉壁配置以石就为“峭壁山”，而配置以色彩鲜明的花木，便堪为花鸟丹青；至于芦花及丹枫，都可荡然成势，由此“宜重楼远眺”，以为大观，“自序”中也有如“霞升枫柏，雪泛荻芦”之句。“花木类攷”中提到紫荆与棣棠并植，可 “金紫相应而开”，而《长物志》中亦将紫荆与棣棠并提，应亦与此有关，不过文震亨认为“紫荆枝干枯索，花如坠珥，形色香韵，无一可者”，相形之下，“不如多种棣棠，犹得风人之旨”[7]51，盖棣棠与紫荆之厚薄，因陈重其色而文重其形所致。
        “桃花妖冶”、“杏花繁灼”以及“梨之韵，李之洁”，诸特征多为明清文人所共识；所不同者，李笠翁因“淫”而贱杏，陈淏子则将其置于“屋角墙头，疏林广榭”。
桃花栽于“小桥溪畔”，并“横参翠柳”，虽为文震亨所不取，却应了计成的“溪湾柳间栽桃”；关于柳，陈淏子在“花木类攷”中论及特性，又恰与李笠翁以柳纳蝉集鸟以听妙音的巧法相应和：
        虽无香艳，而微风摇荡，每为黄莺交语之乡，吟蝉托息之所，人皆取以悦耳娱目，乃园林必需之木也。[8]336
        对于藤蔓植物，“蔷薇障锦，宜云屏高架”的做法在“课花十八法•花园款设•回廊曲槛”一节中得到了发展：
        以木槿、山茶、槐、柏等树为墙，木香、蔷薇、月季、棣棠、荼蘼、葡萄等类为棚，下置石墩、磁鼓，以息玩赏之足。[9]81
        “为墙”的做法通庭中花木，而“为棚”的做法则近之于笠翁，却与计成、文震亨相悖，这差别究竟源自个人经验的不同，还是体现了明、清造园具体手法的时代差异，尚需进一步考察和论证。
        对于庭院里的庇荫树，并未在“种植位置法”中提及，仅在“自序”中见到“槐荫两阶之粲”的简述，更详细的描述可见于“花木类攷”中——“人多庭前植之，一取其荫，一取三槐吉兆，期许子孙三公之意”；“取荫”之说早为造园“槐荫当庭”之共识，这里略补充其文化意义。值得注意的是，在“花木类攷”所及诸品奇花异木中，楝为上述诸论所未及，但观其特征，似又不在槐之下：
        树高一、二丈，叶密如槐而尖，夏开红花紫色，一蓓数朵，芳香满庭。实小如铃。鸟雀专喜食之，故有凤凰非楝实不食之语。江南自春至夏，有二十四番花信风，梅花为首，楝花为终。实熟鸟不食者，俗名苦楝子也。[9]133
        其“叶密如槐”便无疑可当庇荫之用，开花又可“芳香满庭”，不仅堪为槐之“替身”；且无论其结实是否真能引凤，只要鸟雀喜食，就足以兼柳树之妙而得悦耳之声。由此，槐、桐之外，又得一楝，是造园家不妨尝试的。
        本文仅对《花镜》中直接关乎造园的文字略加梳理和评述，而六卷《花镜》，岂止于此？那些与农桑之事表里难分的更微妙的造园智慧，尚需更系统和深入的探求与研究。
3.4《广群芳谱》
        《广群芳谱》是以明代王象的《群芳谱》为底本，清康熙年间由康熙帝钦命王灏等人增编而成，卷帙浩繁，堪谓中国古代花木典籍之观止。结构上分为“天时”、“谷”、“桑麻”、“蔬”、“茶”、“花”、“果”、“木”、“竹”、“卉”及“药”共十一谱。而造园花木，则多出于“花”、“木”、“竹”、“卉”诸谱。其中如桃、李、梨、石榴等兼花、果之美的植物，在两谱中都有，论述重点各异。在内容上，各谱中每类花木都详述其物性、功用，此外，并将各类古籍、诗词中涉及该种花木的字句加以类编，不仅能作观之，经康熙间的增补，几乎可为大全。
        若专门考察常用造园花木的综述部分，则可进一步丰富这些花木在选择上的依据。
        如松因“四时常青，不改柯叶”而为佳木，同样出于不变的原则，《广群芳谱》认为巉岩间的“怪松”是碍于地形而不得伸展，故而并未表现出松的真正特性，这似与文人对造园花木的评价标准存在微妙的出入，值得深究；柏除有与松相近的特点外，因“木皆属阳，而柏向阴指西，盖木之有贞德者”而获肯定，甚至因指西在五行上属白色，而名之曰“柏”。同理，竹也因“四时而不改柯易叶，其操与松柏等”，且“其根之发生，喜向上行，其性又与菊等”而与松、柏、菊一道备受文人青睐。这些将植物特性与人的品格相类的评价标准，亦见之于《闲情偶寄》，虽不直接影响造园，却对花木选择起到不可忽视的作用。
        此外，由历史典故所导致的文化选择也不应忽视。“槐荫当庭”不仅证之于“风转庭槐拂槛开，绿荫如染净无埃”的诗句，尚因《周礼》中“三槐”与“三公”相应，并有“槐之言怀也，怀来人于此，欲与之谋”的深意，而更得儒士敬重，《花镜》中也言及槐属“三公”之事，而《广群芳谱》的引述更详。对于杏，《广群芳谱》引用《庄子》中“孔子坐杏坛之上，弟子读书，孔子弦歌鼓琴”之事，阐释了其对读书人特殊的文化意义，至于《西京杂记》中提到杏树“其树有文采也”也就不足为奇了；此说与李笠翁“树性喜淫”之说实难并立，参照读之，颇能警醒，对于文化背景之说，断不可因一家之言妄言兴废。
        对于有特殊作用的花木，如桐不但“妍雅华净，赏心悦目，人家斋阁多种之”可证《园冶》“梧荫匝地”之不虚，还因其能信于天时，有“梧桐一叶落，天下尽知秋”之说，而有了提示时间的作用；李笠翁在《闲情偶寄》中亦曾称梧桐为“草木中一部编年史”，节可纪年，并谈及他十五岁在梧桐上刻诗的趣事。以及榆钱可食并可入药，庭中植榆，不但可得其荫，尚可兼口腹之美，此类条目，不胜枚举。
        解读《广群芳谱》的难点在于，其研究和论述重点在于花木的植物学特性，多重其生长规律，而对于功效，则往往关注药用、食用价值。这部植物全编最不可替代的内容，就在于对经史子集中的花木信息的分类抽取，这些信息将成为对造园花木问题深入研究的可靠外延，为历史、艺术、文学、社会学等多视角的研究汇集了珍贵的素材，虽不直接针对造园，于园学研究却如璞玉，需要当代学者成规模地深入琢磨。
3.5各类画论综述
        花木专论中的论述，多并不直指造园，需要特别梳理和归纳，而古代画论中所涉及的花木，却是纯粹美学的，中国画论与园论的关联殆无疑义，对花卉题材之画论的研究更必不可少。且中国古代文人中的造园家如计成、张南垣、文震亨、戈裕良等，皆兼通诗、书、画诸艺，这是中国造园中“能主之人”必备的知识框架。须稍加注意的是，品评笔墨手法的画论更近于画而远于园，造园家和学者应格外注意那些偏重花木形态和图面布局的画论，作为植株选择及位置经营的理论参考。
        如《宣和画谱》中的“花鸟叙论”论及花木寓兴，提到“花之于牡丹、芍药……必使之富贵”、“松、竹、梅、菊……必见之悠闲”[10]1043，以及“杨柳梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落”等，所及花木，皆造园要素之经典，恐非巧合。更全面的归纳见之于清代王概的《芥子园画传》中：
        故诗人用寄比兴。因以绘事，自相表里。虽纤枝小萼，以草卉称妍。若全体大观，则木花为主。牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅之清，杏得其盛，桃穠李素，山茶艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，多造化而移精神。[10]1101
        此段如将“施之图绘”换做“施之营园”，则俨然园论——若花木选择皆可入画，则造园之画意当不远矣。
        对于花木形态，宋释仲仁所作的《华光梅谱》中论述极详，此篇亦为《芥子园画传》所引，其“取象”一节中提出“一丁”、“二体”、“三点”、“四向”、“五萼”、“六枝”、“七鬚”、“八结”、“九变”、“十种”十条要诀，不仅于画梅取形，对于选梅亦可作为标准，其中“一丁”将梅形比丁香，由造园家看来，似又能对植物配置有所启发；细品“口诀”一节中“仰如秋月，曲似弓弯”、“转如曲肘，直似箭边”[10]1047等语，与赵孟坚的《子固画梅诗》中“枝枝倒作鹿角曲，生意曲来端若而”[10]1055意境相仿，“病梅”之审美取向，参详画论，便顺理成章。明代沈襄的《梅谱》，对梅的分类不以植物学为纲，而是以形式为依据，颇具造园学意义：
梅有十二种：老、稚、繁、疎、宫、园、盆、沼、山、溪、埜、籬。[10]1074
其中“老”、“稚”、“繁”、“疎”描述外观特征，“宫”、“园”、“盆”、“沼”、“山”、“溪”、“埜”、“籬”则以位置、环境区分，且类别竟与《园冶》“相地”一章的分类颇为相似。
        元代李衎的《竹谱》将竿、节、枝、叶等部位的形态类型从美学上尽皆加以品评，于“竹态谱”一节中详述各类的细化术语，并在“竹根二种”中分别罗列了适宜散生和适宜丛生的种类，所讨论的问题已渐由画而回归竹之本体，其中不乏栽竹选种的法则；张退公的《张退公墨竹记》中，则有关于竹丛配置的讨论——“六七八十兮，成丛成簇；一二三五兮，靠岸偎堤”，此句直接当做园论来读似无不妥；而布置要领，或当如明代鲁得之的《鲁氏墨君提语》中所讲的：
        大小老稚，叠叶丛篠，要得左右阴阳向背浓淡之理。行榦布枝，宜先看画地之长短广窄，尤要得市。疏处疏，密处密，整中乱，乱中整。[10]1088
        “画地”虽与“园地”不同，若一旦收之景窗，成李笠翁之“便面”，其理便一脉相通。
        对各类花木的比较性描述，在《芥子园画传》中较全，对造园有益的，集中于“木本花卉”一部，比较了梅、杏、桃、李、梨、茶、石榴、蔷薇、月季、木香、荼蘼等花木的枝、花、叶等细节特征，不单其枚举种类皆可为造园要素，各类花木的异同描述亦可对植物的搭配提供丰富的可能性——画家并不以植物学分类，而是以视觉效果来看待花木，这正是造园家在营造景致时所需要的视角。
        对于花木的位置及搭配，清代汪之元的《天下有山堂画艺》中有言及“岁寒三友”——松、竹、梅的疏密关系：
        三者俱宜疎不宜密，而竹疎更难，密复不易。要使疎而不秃，密而不乱，方为老手。[10]1157
        查礼的《榕巢题画梅》也应和此说，并指出三者搭配的妙趣，认为“竹外一枝斜更好，梅之佳致也”，以及“画无根梅，旁杂苍松一枝，翠竹几叶，更见生香活色”[10]1168。邹一桂的《小山画谱》中的“章法”，理亦相同：
         ……必分宾主。一虚一实，一疎一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团、散碎，两亘平头，枣核、虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。[10]1170
虚实、疏密、参差之道，正是布局位置的要点，亦可映射于童寯先生的“造园三境界”——疏密得宜、曲折尽致、眼前有景。
        对于花木的位置经营，论述最详尽和充分的在龚贤的几篇画论之中。在《龚安节先生画诀》中，从花木在构图中的“一株独立”、“二株一丛”的要点，次第讨论到“六树一丛”，而在他的《半千课徒画说》里，又从“二树一丛”讨论到“十树五树一丛”，所论问题及原理无异，前者重植株各自的外形特点及数量分配，后者则重植株间的顾盼关系，合并读之，则可得丛植花木的配置标准。而王概的《芥子园画传》中有“树谱”一章，从“二株分形”、“二株交形”到“五株画法”，与龚贤所论不谋而合，兼可为图解；至于“鹿角”、“蟹爪”等具体画法，则可适用于不同的花木种类。这些理论对造园布置和配置花木有着非常重要的指导意义，幸而孙筱祥先生在在《园林艺术及园林设计》一著中已有详尽研究，并提出应用于实践的途径，是此类研究重要的理论参考，前人栽大树，后人凉殊甚，孙筱祥先生论述极精，这里且不多赘述了。
        除上述种种，如《癸辛杂志》中论及花木数种，《履园丛话》中亦有“园林”专篇，陈从周先生所编的《园综》中更是尽览古典园亭文字，无不涉及花木，只因“专篇”二字限定未做讨论，但若经系统梳理总结，则“专”字可得。本文仅略作浅探，盼能有抛砖之功。
参考文献：
[1]童寯. 江南园林志[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1984.
[2]（明）计成. 园冶注释[M]. 陈植. 北京：中国建筑工业出版社，2006.
[3]童寯. 童寯文集（一）[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2000：67.
[4]童寯. 东南园墅[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1997.
[5]孙筱祥. 园林艺术及园林设计[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2011.
[6]马干英. 中国造园艺术泛论[M]. 詹氏书局，1985：184.
[7]（明）文震亨. 长物志图说[M]. 海军，田君. 济南：山东画报出版社，2004.
[8]（清）李渔. 闲情偶寄[M]. 江巨荣，卢寿荣. 上海：上海古籍出版社，2000.
[9]（清）陈淏子.花镜[M]. 伊钦恒.农业出版社，1979.
[10] 俞剑华. 中国古代画论类编[M]. 北京：人民美术出版社，2004.
作者简介：
鲍戈平/1964年生/女/广州人/硕士/华南理工大学建筑学院副教授
张翼/1980年生/男/北京人/硕士/广州同尘建筑设计咨询有限公司主持建筑师
【文章已发表于《中国园林》2014年第五期，请勿转载】