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明代主要装饰纹样

花匠小妙招
2024-10-27 11:43

明代的装饰纹样有哪些？

第一节这一时期的特点绘画艺术之山水画出现浙派、吴门派、松江派。花鸟画中水墨写意与工整艳丽并存。明代的纹样在传统图案的基础上，凝练升华，达到了高度的明代的纹样样式化，具有浓厚的装饰美。明代的纹样是我国古代后期工艺文化结晶的标志。　　第二节时代流行纹样 1 云纹云在我国古代是被尊奉的。它虽然只是一种自然现象，但是一则富于变化，可以形成各种令人想象的形象，作为征兆；二则它和雨相联系，云雨有利于从事农业活动。明代的云纹也是工艺美术的主要装饰纹样，有朵云、如意云、七巧云、行云等。，图案形式丰富多彩。 2 缠枝花缠枝花是以花径呈波状卷曲，彼此穿插缠绕，又称为串枝花、常青藤，有永远长青连绵不断的吉祥寓意，是明代甚为流行的一种纹样。多见于明锦和明瓷装饰中。　　第三节主要传承纹样　　1 龙纹龙纹发展到明代，其艺术形象已经定型化。画龙的艺人总结了一套口诀;牛头、鹿角、虾眼、鹰爪、鱼鳞、蛇尾。明代的龙纹嘴较长，多为闭合状，头上的毛向前飘伸，显示其力量，一般表现为坐龙和团龙，增进了威严感。明代《三才绘图》释龙“爱珠” 。　　2 凤纹明代色凤多做飞翔状，头大，细颈，展翅，羽微飘动，形式优美。在工艺美术中，凤纹多见于陶瓷，染织，金银器，石刻，木雕，漆器等。此外，也有做成凤冠，凤钗，等器物。为妇女的高贵的饰品。　　3 鱼纹鱼纹作为具有悠久传统的一种纹样，在每个历史时期都被大量采用。明代后，特别是嘉靖以后，则采用多中鱼的组合，并以水草配饰，称为鱼藻纹。　　第四节一般纹样　　一植物纹　　1 皮球花皮球花是一种呈圆形的花纹，因为它形似皮球而的此名。缺乏文献典故，只是民间形象的一中俗称。实际上它是一种圆形的适合纹样，圆的大小不等，有单独的，也有几个相连的。皮球花专指装饰面中的圆形小花，它的排列往往构成羽幺、二幺、三二等格式。或整或剖，而不指团花。　　2 茉莉头茉莉头是指茉莉花头的一种纹样，它一般为一个花头，长圆而尖，呈瓜子形连接花径和四片小叶，一起和茉莉相似又因茉莉芳香而美称之。在纹样上广泛用于花边的装饰使之更具有民间艺术的风彩。　　二、动物纹　　1 穆桂英穆桂英是古典小说《杨家将》中的一位巾帼英雄。与穆桂英有关的装饰题材有： “穆桂英挂帅”“大破天门阵”以及“巾、帼四美”等。　　2 武松打虎武松是民代施耐庵《水浒传》中塑造的一个充满英雄色彩的一个英雄人物。在工艺美术中，常作年画、剪纸、木雕、彩塑等的装饰题材，为人们所喜爱。　　3 东郭先生东郭先生是马中锡中塑造的一个人物，他迂腐懦弱，为人讥讽。　　4 梁山伯与祝英台梁山伯与祝英台是民间传说故事情节曲折感人，广为流传。故事反映了男女青年对自由美好生活追求和对爱情的真诚。多最为主题内容和装饰纹样受到人们的喜爱。　　5 白蛇传白蛇传是民间传说故事。白蛇传作为装饰题材广泛应用于雕塑剪纸、年画、漆画等工艺美术中。　　6 大闹天宫大闹天宫是著名神话小说《西游记》中的一个重要情节。故事表现了不畏的反抗精神和克服困难的额顽强毅力。广泛用于装饰题材，在陶瓷、雕刻、年画、漆画等工艺美术中。　　7 哪吒闹海哪吒闹海的故事出于明代许仲琳编的《封神演义》中的一个情节。哪吒原为佛教护法神，又作那吒。民间多以之作为装饰题材，作为少年英雄的象征。　　四、其他　　1 博古纹博古纹是以古代的各种器物，如青铜器，瓷器、玉器、石器、雕刻漆器以及织绣等内容，进行排列组合，作为装饰的一种纹样。博古纹一般用于各式瓶、盆、鼎等组合并以花枝来点缀，野猴用博古架排列各式古代器物的。　　2 海水江牙海水江牙又作海水江涯，为清代官府的装饰纹样，明代已见雏形。海水江牙纹在服装的下端适应装饰的需要并具有“万代江山“的吉祥意义。 2 数的纹样一一是最小的整数，表示数量最小，位序第一。在我过有多种含义，以表示全，满、同、纯、同、独、初、齐、专、甚。甚至包括始终等。二表示不同，次、副。民俗赋予吉祥寓意。成双成对和谐美好。三《老子》谓： “道生一，一生二，二生三，三生万物。 ” 即万物的总根源。在工艺美术中三足器比四足器更安全。如岁寒三友，三羊开泰。四四方，四神。五五行，五福，五毒。六天子六制、六艺、六乐、六书，六体、六行、六合同春等。七七星东方七宿，西方七宿，南方七宿，北方七宿。八几何八方形九寓意多、久、阳等内涵，寓意吉祥寓意。十百多全多，百子图，百衲衣千秋岁月，千金裘。千多万在纹样中万藤是串枝花，流行在明代代表吉祥之意。第五节补服纹样 1 白泽古代传说中的一种神兽， “洪武二十四年定公、侯、驸马、伯服、绣麒麟、白泽” 。 2 獬豸獬豸是传说中的一种怪兽，用獬豸作为服饰不论是冠帽或是做官服补子纹样均取依法公众，寓正义之意。 3 犀牛谓犀牛望月时久，谓八品武官补服的纹样。 4 黄鹂为文官八品补服的装饰纹样。 5 鸂鶒鸂鶒是一种水鸟，明清时期鸂鶒被用作文官七品的补服纹样。 6 鸬鹚鸬鹚，是一种水鸟因羽毛为黑色，故被称为为”水老鸭”，是文官六品的补服纹样。 7 锦鸡锦鸡又名金鸡，头上有金色冠羽，颈部黄色，背呈绿色间紫，有长的尾巴，因其五彩似锦故名。 8 白鹇白鹇是一种珍禽，羽毛洁白似雪，有黑色波纹故又称 “银鸡” 。是五品文官补服纹样。 9 仙鹤仙鹤是相传为长寿的一种禽鸟。明清时，一以仙鹤为一品补子纹样。

明清建筑装饰纹样介绍

明清建筑　　元朝严酷的统治终被推翻，中国又恢复了汉人掌权。但一心想恢复汉唐雄威的明朝皇帝并没有给中国带来另一次辉煌——封建制度没落的颓势已无法挽回。在明朝，中央集权发展到极点，宰相被废除，皇帝成为官僚之长。特务政治也发展到极至，东西厂、锦衣卫等特务组织十分发达。封建统治者大力提倡儒学，但此时的儒学早没有了先秦时的朝气，其消极因素越来越显现出来。随着生产力的发展，手工业与生产技术的提高，国内外市场的扩大，资本主义在中国萌出了芽。但面对儒学强大的势力，这芽始终没萌起来。此时期中国的科技发展出现了最后一个高峰，——近代西方文化开始传入中国，利玛窦、徐光启合译了《几何原本》、李时珍编著《本草纲目》、宋应星作《天工开物》。明末对农民严酷的剥削引起的大规模农民起义推翻了明朝。清朝统治者南下夺取了革命的果实，延续明之君主独裁。他们歧视汉人，对汉族实行民族同化政策，但怀柔与高压并行，鼓励醉心利碌的奴才思想，且大兴文字狱，使学术发展受到阻碍。在经历了短暂的“康乾盛世”后，国势陡转，八旗子弟的弓箭长矛终敌不过洋人的坚船利炮，中国几千年的封建社会被迫终结，进入了灾难深重的半封建半殖民地社会。　　在建筑方面，明清到达了中国传统建筑最后一个高峰，呈现出形体简练、细节繁琐的形象。官式建筑由于斗拱比例缩小，出檐深度减少，柱比例细长，生起、侧脚、卷杀不再采用，梁坊比例沉重，屋顶柔和的线条消失，因而呈现出拘束但稳重严谨的风格，建筑形式精炼化，符号性增强。官式建筑已完全定型化、标准化，在清朝颁布了《工部工程作法则例》，民间则有《营造正式》、《园治》。由于制砖技术的提高，此时期用砖建的房屋猛然增多，且城墙基本都以砖包砌，大式建筑也出现了砖建的“无梁殿”。的由于各地区建筑的发展，使区域特色开始明显。在园林艺术方面，清代的园林有较高的成就。　　明清时期，城市数量迅速增加，都市结构也趋复杂，全国各地均出现了因各种手工业、商业、对外贸易、军事据点、交通枢纽，而兴起的各类市镇，如景德镇、扬州、威海卫、厦门等，此时大小城市均有建砖城、护城河，省城、府城、州城、县城，皆各有规则。现存保存比较完好的是明西安城墙。它始建于明洪武三至十一年(1370—1378年)，是在唐长安皇城的基础上扩建而成的，明隆庆四年(1570年)又加砖包砌，留存至今。明西安城的西、南两面城墙基本和唐长安皇城的城垣相同，东、北两面墙向外扩移了约三分之一。城墙高12米，顶宽12—14米，底宽15—18米。城呈长方形，南垣长4255米，北垣长4262米，东垣长1886米，西垣长2708米，周长约13.7公里。城四面各筑一门，每座城门门楼三重：闸楼在外，箭楼居中，正楼最里，为城的正门。箭楼与正楼之间与围墙连接形成瓮城。在城墙四角各筑角楼一座。城墙上相间120米还有敌台(马面、墩台)98个，台上筑有敌楼，供士兵避风雨和储存物资用。城墙顶部外侧还修有雉谍(垛墙)共5984个，上有垛口和文口，供射箭和了望用，内侧修有女墙无垛口，以防行人坠落，城外有护城河环绕。整个城墙气势雄伟，构成一个科学严密的古城堡防御体系。　　建筑组群　　此时期建筑组群采用院落重叠纵向扩展，与左右横向扩展配合，以通过不同封闭空间的变化来突出主体建筑，其中以北平明清故宫为典型，此时的建筑工匠，组织空间的尺度感相当灵活敏锐。详见北京故宫　　单体建筑　　明清建筑具有明显的复古取向，官式建筑由于形式上斗拱比例缩小，出檐较短，柱的生起、侧脚、卷杀不再使用梁坊的比例沈重，屋顶柔和的线条轮廓消失，故不如唐宋的浪漫柔和，反而建立严肃，拘谨而硬朗的基调，明代的官式建筑已高度标准化，定型化，而清代则进一步制度化，不过民间建筑之地方特色十分明显。但也有极少数特例，如飞云楼在万荣县解店镇东岳庙内，相传始建于唐，现存者建于明正德元年（1506年）重建。楼面阔5间，进深5间，外观三层，内部实为五层，总高约23米。底层木柱林立，支撑楼体，构成棋盘式。楼体中央，四根分立的粗壮天柱直通顶层。这四根支柱，是飞云楼的主体支柱。通天柱周围，有32根木柱支擎，彼此牵制，结为整体。平面正方，中层平面变为折角十字，外绕一圈廊道，屋顶轮廓多变；第三层平面又恢复为方形，但屋顶形象与中层相似，最上再覆以一座十字脊屋顶。飞云楼体量不大，但有四层屋檐，12个三角形屋顶侧面，32个屋角，给人以十分高大的感觉。各层屋顶也构成了飞云楼非常丰富的立面构图。屋角宛若万云簇拥，飞逸轻盈。此楼楼顶，以红、黄、绿五彩琉璃瓦铺盖，木面不髹漆，通体显现木材本色，醇黄若琥珀，楼身上悬有风铃，风荡铃响，清脆悦耳。飞云楼楼体精巧奇特，像这样造型繁丽的建筑在宋元绘画中出现很多，但实物保存极少，所以它具有重要的价值。　　宗教建筑　　现存的佛寺，多数为明清两代重建或新建，尚存数千座，遍及全国。汉化寺院显示出两种风格：一、位于都市内的，特别是敕建的大寺院，多为典型的官式建筑，布局规范单一，总体规整对称。大体是：山门殿、天王殿，二者中间的院落安排钟、鼓二楼；天王殿后为大雄宝殿，东配殿常为伽蓝殿，西配殿常为祖师殿。有此二重院落及山门、天王殿、大殿三殿者，方可称寺。此外，法堂、藏经殿及生活区之方丈、斋堂、云水堂等在后部配置，或设在两侧小院中。如北京广济寺、山西太原崇善寺等即是。二、山村佛刹多因地制宜，布局在求规整中有变化。分布于四大名山和天台、庐山等山区的佛寺大多属于此类。明清大寺多在寺侧一院另辟罗汉堂，现在全国尚存十多处，尚有新建重者。为了便于七众受戒，经过特许的某些大寺院常设有永久性的戒坛殿。明、清时代，在藏族、蒙古族等少数民族分布地区和华北一带，新建和重建了很多喇嘛寺。它们在不同程度上受到汉族建筑风格的影响，有的已相当汉化，但总是保留着某些基本特点，使人一望而知。　　此时期中国佛寺建筑上出现一种拱券式的砖结构殿堂，通称为“无梁殿”，如山西、南京灵谷寺、宝华山隆昌寺中都有此种殿堂建筑。这反映了明朝以来砖产量的增加，使早已应用在陵墓中的砖券技术运用到了地面建筑中来。五台山显通寺内的无量殿为用砖砌成的仿木结构重檐歇山顶的建筑，高20.3米。这座殿分上下两层，明七间暗三间，面宽28.2米，进深16米，砖券而成，三个连续拱并列，左右山墙成为拱脚，各间之间依靠开拱门联系，型制奇特，雕刻精湛，宏伟壮观，是我国古代砖石建筑艺术的杰作。无量殿正面每层有七个阁洞，阁洞上嵌有砖雕匾额。无量殿有着很高的艺术价值，是我国无梁建筑中的杰作。　　明、清佛塔多种多样，形式众多。在造型上，塔的斗拱和塔檐很纤细，环绕塔身如同环带，轮廓线也与以前不同。由于塔的体型高耸，形象突出，在建筑群的总体轮廓上起很大作用，丰富了城市的立体构图，装点了风景名胜。佛塔的意义实际上早已超出了宗教的规定，成了人们生活中的一个重要审美对象。因而，不但道教、伊斯兰教等也建造了一些带有自己风格意蕴的塔，民间也造了一些风水塔(文风塔)、灯塔。在造型、风格、意匠、技艺等方面，它们都受到了佛塔的影响。广胜寺飞虹塔为例介绍。飞虹塔在山西洪洞县城东北17公里广胜上寺，为国内保存最为完整的阁楼式琉璃塔。塔身外表通体贴琉璃面砖和琉璃瓦，琉璃浓淡不一，睛日映照，艳若飞虹，故得名。塔始建于汉，屡经重修，现存为明嘉靖六年（1527 年）重建，天启二年（1622年）底层增建围廊塔平面八角形，十三级，高47.31米。塔身青砖砌成，各层皆有出檐，塔身由下至上渐变收分，形成挺拔的外轮廓。同时模仿木构建筑样式，在转角部位施用垂花柱，在平板枋、大额枋的表面雕刻花纹，斗拱和各种构件亦显得十分精致。形制与结构都体现了明代砖塔的典型作风。该塔外部塔檐、额枋、塔门以及各种装饰图案(如观音、罗汉、天王、金刚、龙虎、麟凤、花卉、鸟虫等),均为黄、绿蓝三色琉璃镶嵌，玲珑剔透，光彩夺目，形成绚丽繁缛的装饰风格，至今色泽如新，显示了明代山西地区琉璃工艺的高超水平。塔中空，有踏道翻转，可攀登而上，为我国琉璃塔中的代表作。　　民居建筑　　北京四合院作是北方合院建筑的代表。它院落宽绰疏朗，四面房屋各自独立，彼此之间有游廊联接，起居十分方便。四合院是封闭式的住宅，对外只有一个街门，关起门来自成天地，具有很强的私密性非常适合独家居住。院内，四面房子都向院落方向开门，一家人在里面和亲和美，其乐融融。由于院落宽敞，可在院内植树栽花，饲鸟养鱼，叠石造景。居住者不仅享有舒适的住房，还可分享大自然赐予的一片美好天地。　　影壁是北京四合院大门内外的重要装饰壁面，绝大部分为砖料砌成，主要作用在于遮挡大门内外杂乱呆板的墙面和景物，美化大门的出入口，人们进出宅门时，迎面看到的首先是叠砌考究、雕饰精美的墙面和镶嵌在上面的吉辞颂语。通过一座小小的垂花门，便是四合院的内宅了。内宅是由北房、东西厢房和垂花门四面建筑围合起来的院落。封建社会，内宅居住的分配是非常严格的，位置优越显赫的正房，都要给老一代的老爷、太太居住。北房三间仅中间一间向外开门，称为堂屋。两侧两间仅向堂屋开门，形成套间，成为一明两暗的格局。堂屋是家人起居、招待亲戚或年节时设供祭祖的地方，两侧多做卧室。东西两侧的卧室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，东侧为尊，由正室居住，西侧为卑，由偏房居住。东西耳房可单开门，也可与正房相通，一般用做卧室或书房。东西厢房则由晚辈居住，厢房也是一明两暗，正中一间为起居室，两侧为卧室。也可将偏南侧一间分割出来用做厨房或餐厅。中型以上的四合院还常建有后军房或后罩楼，主要供未出阁的女子或女佣居住。　　南方地区的住宅院落很小，四周房屋连成一体，称作“一颗印”,适合于南方的气候条件.南方民居多使用穿斗式结构，房屋组合比较灵活，适于起伏不平的地形。南方民居多用粉墙黛瓦，给人以素雅之感。在南方，房屋的山墙喜欢作成“封火山墙”，可以认为它是硬山的一种夸张处理。在古代人口密集的南方一些城市，这种高出屋顶的山墙，确实能起到放火的作用，同时也起到了一种很好的装饰效果。　　客家土楼是世界上独一无二的神话般的山村民居建筑。土楼分方形土楼和圆形土楼两种。圆形土楼最富于客家传统色彩，最为震撼人心。客家人原是中国黄河中下游的汉民族，1900多年前在战乱频繁的年代被迫南迁。在这漫长的历史动乱年代中，客家人为避免外来的冲击，不得不恃山经营，聚族而居。起初用当地的生土、砂石和木条建成单屋，继而连成大屋，进而垒起多层的方形或圆形土楼，以抵抗外力压迫，防御匪盗。这种奇特的土楼，后来传布到福建、广东、江西、广西一的带客家地区。从明朝中叶起，土楼愈建愈大。在古代乃至解放前，土楼始终是客家人自卫防御的坚固的楼堡。　　此外，我国其它地方的民居也都很有特色。总之，民居是劳动人民智慧的结晶，形式比较自由，不受“法式”、“则例”等条条框框的约束，其中有很多东西值得我们借鉴。

有关传统纹样“凤纹”的有关知识或者文章

相关资料：中国凤鸟图案源流及其民俗性内容摘要：中国原始先民通过卵生观念把鸟的生育与人的生育联系起来，太阳鸟造型源于上古时期人们用动物表时令、时辰的观念，多绘于墓室，借以表达初民对生命延续的追求。其中鸟蛇同绘的样式反映了部落文化的融合，由此诞生了凤凰这种吉祥和平的想象之鸟。凤凰被誉为“美丽的神鸟”，在各个历史时期的不同艺术载体上，表现着旺盛的艺术生命力。由于凤鸟图案蕴含吉祥长生的美好寓意，因此被普遍应用于各类民间绘画形式当中，随着时代的发展表现得愈加民俗化。关键词：凤鸟图案吉祥民俗一、鸟纹源流鸟的形象最早出现在新石器时代的陶纹上，同时也是凤形象的雏形，和龙蛇一样，是中国古代民族的图腾。在中国的创世纪神话中，以鸟作为始祖的占有相当重要的地位。以鸟卵为生命本源、宇宙本源的思想在先民众多部族中，如殷商、满族、先秦等都相继出现过。与创世纪关联紧密的是生殖观念，因为生殖关系到人类的存亡问题，这种崇拜必然是全民性的。从这个角度去思考，我们便不难理解为什么先民会在陶器、玉器等物上描绘那么多的鸟形。卵的生殖意义以及与人类的关系，在民间的习俗中广为流传，比如许多地区流行女婿到岳父母家作客，岳母要做荷包蛋给女婿吃。再如，看望分娩“坐月子”的妇女以鸡蛋为主要礼品，都是此种生殖观念的遗风。鸟的图案在上古以及花鸟画之前，除了以鸟鱼结合的图式表示生殖外，还将太阳与鸟结合，借以表达时间，强调生命的永存。据考古发现，太阳鸟绘制的直接原因，是源于人类对生命的追求，而这种追求往往是由于人类面对死亡所发生的。先民认为死亡的人在阴间是不见天日的，他们希望死后能够像活着的人那样享受太阳的光辉和温暖，所以太阳鸟的神话就出现了，而且多出现在墓葬仪式中。鸟与树枝可构成太阳鸟的意义，并显示某种具体的时辰。从出土的战国到汉代的墓室中，处处可以见到这种太阳鸟的不同形象，作为壁画、帛画和陶器的图纹。另外，墓室绘画中的日月必有鸟（朱雀、金乌）与蟾蜍，这表达了死者飞升成仙的观念。出土于四川邛崃县的汉代画像砖上的羽人像，完全能够表达人们对于死者所寄托的这种想象。图中人物呈人首鸟身，头戴冠，腹部是一轮太阳，其中有飞鸟，姿态与人物同。羽人与太阳鸟的结合，表达了死者飞升成仙的观念。从人物面含微笑的表情和自由舒展的身姿来看，完全是理想的境界。在花鸟画科出现之前，鸟的图形还有一种普遍的表现形式，那就是鸟蛇并列而绘。这种图式在学术界似乎已经定论成为原始部落斗争的图腾标志。如芮传明、余太山先生在《中西纹饰比较》中认为，鸟蛇图是共工（水神）与高辛民（鸟神）部落之争，是上古图腾禽蛇斗争的母题。陈勤建先生在《中国鸟文化》中也持类似的观点，而且他引证得更加具体，认为炎帝、蚩尤都是太阳鸟部落的成员，他们与黄帝分别进行过殊死的搏战。文中引《史记·五帝本纪》正义云：“……天下扰乱，皇帝遂画蚩尤形象以威天下。天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为弭服。”①于是此风在后世成为流俗。其实皇帝借蚩尤形象并非宣传蚩尤，而是借蚩尤来招降其原部落地域的众人，或者以自己战胜蚩尤的伟绩来威胁众人，以求天下太平。皇帝作为蛇崇拜的代表，又是胜利者，以蚩尤的形象感召民众，只能是临时的手段，他在更长的时期内，必定要大力宣扬自己。然而，现存的鸟蛇图纹，其共同点都是以鸟为主体，似乎是胜利者的神气，而蛇形体弱小，似乎是配角的身份，或是受损害者的形象。那么，胜利者缘何不占优势呢？仔细分析后就可看出，鸟蛇形纹在最初时期，完全有可能作为部族图腾对立斗争的象征而出现，特别是在战事频发的氏族社会。但氏族社会结束之后，战争不以氏族图腾作为积聚民心的号召，这种图纹会依然存在上千年而不变吗?如果存在，这期间必定会产生与时代相关联的变化。从战国到秦汉这一阶段的绘画来看，鸟蛇相兼的造型已成某种定势，它们并不代表具体部族，这是部族消亡、文化融合的结果。由于图腾的消失、畜牧业的发展，进入文明时代的人们与鸟禽亲近而远离蛇兽，所以在继承鸟蛇图式的基础上，往往站在鸟禽一边，并逐渐建立起“鸟善蛇恶”的观念。这时期，鸟蛇相争经常是人们自身力量的寄托。二、凤纹源流在图腾时代消失后，人们开始对传统的图腾形象加以改造，鸟禽被改造成凤凰的形象，这种鸟中之王的产生，不仅象征着皇权观念，同时也是对生死的化解，凤凰是变化再生之鸟。又是对战争的化解，凤凰是祥和之鸟。从此，中国的鸟信仰观念进入了稳定时期，而作为自然形态的花鸟画中的鸟也随之产生。当然，蛇的图腾转化为龙的形象，与凤并列延续至今。凤的原始形态，是作为神鸟出现的，但形象并不具体清晰，是一种由火、太阳和百鸟的复合。关于凤的起源，有两种说法：一种是玄鸟图腾说。诗曰：“天生玄鸟，降而生商。”所谓玄鸟即是凤鸟。就是说天上神凤降临而商朝出现。新石器时期的原始社会彩陶上描绘的一些鸟纹，就是凤的形象的雏形。另一种是彩鸟祥瑞说。此说源于《山海经·南次山经》：“丹穴之山，其上多金玉，丹水出焉，而南流注于渤海。有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”②《异物志》也说：“其鸟五色成文，丹喙赤头，头上有冠，鸣曰天下太平，王者有道则见。”后世人便一直认为，五彩鸟如果一出现，就是凤无疑，它象征祥瑞，如《汉书》《后汉书》《三国志》及《晋书》中都曾记载五彩鸟出现之事。古记称，“有凤来仪”“凤凰于飞”，让我们知道，这种理想的灵禽，被人民和当时贵族统治者当成吉祥幸福的象征和爱情的比喻，也是来源已久，早可到三千年前，至迟也有二千七八百年。③ 凤，尽管是一种不存在的生物，却一直是中国古代先民崇拜的对象，人们认为它象征光明、祥瑞，它的出现可预兆天下太平，又是“百鸟之王”，美丽无比。因此，数千年来，中国人一直把凤看作是美丽和幸福的化身。由此而来的凤纹，便更加是一种人造艺术，一种神化了的想象生物。事实上，凤的形象是人们汇集了各种禽鸟中最美的富有特征的部分，根据自己的审美观点加以综合和统一，融汇成一个和谐美的典型，象征和平、安宁、幸福和祥瑞。从色彩上看，它不是单一色彩的鸟，而是五彩缤纷，史书记为“五彩之鸟”。从形体上看，它体有鳞片，与水族有关，头足部似猛禽类，尾部如孔雀。它的步态像鸡，但并非家禽中的鸡，而是锦鸡、雉的变化。凤的整体形象是各种鸟禽并结合蛇的形象的想象组合。新石器时期的河姆渡文化象牙蝶形器上，刻画了一组对称的鸟纹，可认为是一对凤纹样。它们相对朝着一个光圈形，昂首扬尾，神采奕奕。画中双凤欢欣喜悦的向往和追求的神情，可说是我国原始先民对美好愿望的表现和写照。《诗经》曰：“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳。”而在民间流传至今的“丹凤朝阳”图案，正与此诗寓意相通。商代礼器“玄鸟妇壶”上镌刻了一幅奇特的图像，研究者初步定为“玄鸟妇”三字的合文，认为神鸟衔鸟卵，与《殷本纪》中说商人女祖简狄吞鸟卵生契的记载有关。但是仔细观察后，可得出鸟嘴所衔并非鸟卵之形，而是蚕形。因此在装饰的“凤鸟向阳”图案这里完全可以解释为以蚕化表变化的抽象意义，这可以看作是凤凰的初步造型。商周时期，凤凰被看作是一种神鸟，故这一时期玉器和青铜器上的凤纹刻画，突出表现了统治者的“天命”观念。这时的凤纹几乎都作花冠状，丰满的翅膀和长长的尾羽，宽大有力的爪，显示出勇武健硕的情态。这时的凤纹完全是鸟类的神秘化和艺术的夸张。形象多为侧面，在青铜器上则多作对称式的排列。凤冠有多齿冠、长冠和花冠三种，凡有钩喙的鸟体都可称之为凤，且绝大部分鸟喙呈闭合的弯钩形。头部的眼大多为正圆或椭圆形，凤体都作鸟体或鸡体形。长短的比例常常根据装饰的部位而有不同的变化。凤纹变化最多的是尾羽，有长尾、垂尾、分尾和对称尾等形式。长尾凤纹的尾部最长的可达鸟体的四分之三，夸张的手法令人赞叹。商周时期的凤纹，大多以雄浑、肃穆、稳健见长，显示了奴隶制社会的等级森严、凝重保守的风气和当时的审美情趣。战国时期经济发展迅速，且诸子百家争鸣，凤纹展现了秀丽、柔美、多姿的新风格。秦汉以来，凤鸟的形象就多是这种神化的美丽巨鸟。汉代的《山阳麟凤碑》上刻有凤凰形状，下面注曰：“天有其鸟，名曰凤凰。”四川出土的“凤凰出”砖，在长方形砖体上镌刻一只娟秀美丽的长尾大鸟，“凤凰”两字在头部前方，“出”字在尾后下角处，生动地反映了当时人们渴望见到凤凰出现的善良愿望。这一时期，除凤凰形象的描绘以外，还有朱雀、鸾鸟、亦鸟、长离、鹏等各种神鸟,形象大小异同，都是凤鸟的变体和异化，是凤纹丰富多彩的不同表现形式。汉代对“四灵”有两个说法：一个是麟、凤、龟、龙，另一个是青龙、白虎、朱雀、玄武。凤凰或朱雀均为“四灵”之一，代表南方方位。《春秋演礼图》中说：“凤为火精，在天为朱雀。”明代李时珍在《本草纲目》中说：“凤，南方朱鸟也。”可见，凤凰、朱雀、朱鸟实际上指的是同一种神鸟。由于凤凰、鸾鸟、朱鸟、朱雀等一类神话的瑞鸟纹饰能给人们带来祥瑞和兆庆，汉代的各种工艺品和装饰物上多采用这些图案。这时的凤鸟图案注意动态与气势，表现出整体的容量感、线形的速度及变化的力量。风格雄伟而不强悍。到了魏晋南北朝，由于佛教的盛行使得凤鸟形象有了新的精神理念。装饰题材扩大了，花卉缠枝纹样广泛应用，凤纹多采取在清新的花卉图案之中展翅飞翔之形象，风格潇洒飘逸，轻盈曼妙。唐代凤鸟纹装饰的形式感就更加强烈了。造型更加“鸟体”化，许多铜镜上的凤纹，都轻歌曼舞、生机盎然，充满愉悦快乐情趣。成双成对的“鸾凤”，嘴上衔着一条打有“同心结”的飘带，和鸣祝颂，象征着美满幸福。这自然与辉煌盛唐的物质文化生活息息相关，反映出升平的气象。另外，我们从唐代头饰及敦煌石窟中出现的凤鸟图案上，可看到唐代凤纹进一步与人们的生活情趣相结合的现象。如女性头部装饰的金钗花冠上，凤纹以特有的丰腴容姿，反映出时代的品位和爱好，中国瓷器工艺的发达使凤纹有了更广阔的发展。宋元两代凤鸟装饰纹样多表现在瓷器上，线条柔和，风格优雅。在观念形态上偏重寓意，表达吉庆如意的民俗思想愿望和气息。而到了明清时期，凤纹装饰已经成为一种特定的造型，无论在圆形、方形或各种各样的装饰形体内，纹样构成都各具其内在形式，而凤纹的共性形态，也进一步规范化。三、凤鸟图案的民俗性所谓民俗，其实是一种民间创造，又是在民间代代相习、传承的思维方式和行为习惯，在社会上则表现为世代传承的各种民俗事象。“俗”指民间的自我教化，是一种“人相习，代相传”的东西。民俗是一个民族文化精神的体现。传承千载的民俗文化，像生生不息的一泓清泉，是我们民族化不掉的根。④尽管民俗事象看上去似乎很琐碎、很肤浅、很通俗，但实际上其中蕴含的文化意味却很博大、很深刻、很重要。因为生活就是由这些所谓表面的东西构成的。一个民族真正的文化精神，正是溶解在大多数人这种最普通不过的日常生活中。古老的民俗之所以代代传承延续下来，其根本原因就在于它适应各个时代人们生活和思想的要求，而成为一个民族共同的精神文化财富。凤鸟图案的民俗性在明清时期表现最为广泛。南京织造云锦的老艺人，在长期的实践设计中，总结出一套画凤口诀：“凤有三长，眼长、腿长、尾长”。并要“首如锦鸡，冠似如意，头如腾云，翅如仙鹤”。这代表了明清工艺美术品上凤鸟纹样成熟的装饰特征。⑤这一时期装饰艺术中，最富有生气的作品就是大量的民间工艺品。民间的蓝印花布、刺绣、挑花、木雕、石雕、砖雕和民间剪纸等作品中，形式感更加强烈，手法也更为丰富多样。比如在民间，凤凰图案与牡丹这一花中之王，在艺术形式上有了新的结合。由唐代的云凤转成“凤穿牡丹”“丹凤朝阳”，并反映到工艺图案各部门，因此逐渐独占春风，象征光明、幸福、爱情和美好，等等。形式上也越来越秀美华丽，同时又成为人民吉祥图案中的主题画时期。⑥在20世纪中后期的民间绘画中，应用极为普遍。凤鸟图案由远古神秘传说发展到为民间广泛普遍运用的题材，自然是由于其所蕴含的生殖崇拜和吉祥美好的寓意，符合民间绘画朴素、祈福的创作意图，因此自然地融入民间，在人们心中扎根落户，成为幸福美好的永恒象征。被广泛地运用于器物、建筑、服饰等当中，与人们的生活息息相关。在民间，为了表示爱情幸福，会赠给情人手帕和抱兜，其中绣凤穿花更加常见。至于民间俚曲唱本，则开口离不了凤凰。“鱼水和谐”“鸳鸯戏荷”“彩凤双飞”同属民间刺绣主题，深入人心到不易形容。凤的图案已不是封建主所独有，早成为人民共同的艺术主题。正是因为凤接近人民，人民因之丰富了凤的形象和内容。凤给广大人民以幸福生活的希望。事实上，凤早已融入人民感情，特别是在民间妇女刺绣中简直是赋予其无限丰富的艺术生命，使之不朽，使之永生。俗话说凤凰不死，死后还会再生。这个传说极有意趣。凡是深深活在人民情感中的东西，尽管历史悠久，总会在新的时代，和广大人民艺术创造热情重新结合，得到不朽和永生。⑦据笔者2005年2月实地考察所见，凤鸟图案在陕北榆林地区的家具装饰画中运用极为普遍。作品大多以红色或深红色为底，构图饱满，设色浓艳，造型夸张生动。比如有意识缩小凤鸟头的比例，而夸张地表现其尾羽的华美，艺术风格朴拙靓丽。另外，凤鸟图案在建筑装饰彩绘中也体现了较明显的民俗化风格。笔者2008年4月在考察陕西昭陵博物馆时，发现其正门建筑装饰彩绘中的凤纹图案极具民俗风格。构图分侧面和正面两种形式，采用夸张的手法表现其足部和尾羽，造型稚拙生动，设色柔和淡雅，运用勾线平涂和晕染相结合的技法表现，艺术风格秀美优雅。这与传统古建彩绘中和玺彩绘的凤纹图样，在艺术风格上有明显的不同。突破陈规旧俗，表现得更加生活化、意趣化。这种绘画作品艺术形式自由、奔放，表达了现代人们的思想观念和审美情趣的发展。人们对艺术精神的追求不再受传统因袭的束缚，而是大胆追求朴素、本真的美，表达自己对幸福生活的纯朴向往。凤鸟图案随着不同历史时代的文化演变着，经历了数千年的发展，不断创造着新的形式，最终成为一个被民众广泛接受和认同的民俗化符号。这些崭新的凤鸟纹样不仅体现着鲜明的时代气息，同时也保存着中华民族传统的审美情趣，更具有旺盛的民族生命力。注释： ①陈勤建.中国鸟文化.学林出版社.1996年版，第75页. ②濮安国.中国传统艺术——凤纹装饰.中国轻工业出版社，2000年版，第17页. ③沈从文.龙凤艺术.作家出版社，1960年版，第69页. ④蒯大申，祁红.中国人的民俗世界.安徽文艺出版社，2006年版，第2页. ⑤同②第33页. ⑥同③第71页. ⑦同③第72页. 仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助补充： http://home.focus.cn/msgview/1717/145865013.html 铜饰在装饰设计中的应用

跪求！请谈谈明代染织服装的特点，举例说明，并试论起对当代设计的意义要求：条理清晰，论证全面，举例具

到明清，刺绣工艺的发展很具代表性，无论是色彩的搭配运用上，还是针法的多样性和组合运用上，都达到了空前的水平。文人画师的加入，对仿画的刺绣技艺提出了更高的要求，由于竭力追求与书画原作惟妙惟肖的效果，从而极大地推进了针法的发展与创新。如对色线的处理上出现了把丝线劈成更细的丝缕，使线条的表现更为柔弱和逼真；如在针法上出现了乱针、钉线、圈金、掺针、滚针、接针绣等大量新型的针法，把被绣对象的纹理和结构提练为一种专门的普适性技艺和针法；甚至采用补笔加绘等技法，使画面的主次结构和轻重表现更加符合人们的审美习惯。明代官吏麒麟袍明代官吏朝服与公服麒麟袍展示图。明代文武官员服饰主要有朝服、祭服、公服、常服赐服等。麒麟袍为官吏的朝服。其服装特点是大襟、斜领、袖子宽松，前襟的腰际横有一，下打满裥。所绣纹样，除胸前、后背两组之外，还分布在肩袖的上端及腰下（一横条）。另在左右肋下，各缝一条本色制成的宽边，当时称“摆”。明代太监刘若愚《酌中志》一书，就专门叙述到这种服饰。他说：“其制后襟不断，而两旁有摆，前襟两截，而下有马面褶，从两旁起。”这种服装所采用的质料和纹样，按规定，都有一定制度。《明史·舆服志》称：正德十三年，“赐群臣大红贮丝罗纱各一。其服色，一品斗牛，二品飞鱼，三品蟒，四、五品麒麟，六、七品虎、彪；翰林科道不限品级皆与焉；惟部曹五品下不与。”本图所绘的服装，就绣有麒麟纹样。麒麟是古代传说中的一种动物，形状象鹿，全身有鳞甲，牛尾马蹄，有一只肉角。后人将它作为吉祥的象征广泛用于各类器物的装饰。麒麟的形象也经过一番变化，将头绘成龙首并有两角，尾绘成狮尾等等。明代官服绣麒麟，似不限四、五品，职位特殊的锦衣卫指挥侍卫等也能服用。明代官吏常服明代官吏常服本图为一品官补服图及乌纱帽。戴乌纱帽、幞头，身穿盘领窄袖大袍。“盘领”即一种加有圆形沿口的高领。这种袍服是明代男子的主要服式，不仅官宦可用，士庶也可穿着，只是颜色有所区别。平民百姓所穿的盘领衣必须避开玄色、紫色、绿色、柳黄、姜黄及明黄等颜色，其他如蓝色、赭色等无限制，俗称“杂色盘领衣”。明朝建国二十五年以后，朝廷对官吏常服作了新的规定，凡文武官员，不论级别，都必须在袍服的胸前和后背缀一方补子，文官用飞禽，武官用走兽，以示区别。这是明代官服中最有特色的装束。明代洒线绣龙袍明代服饰明万历有翼三眼龙、对襟、窄袖藏式洒线绣龙袍（出土实物），袍料立水部分已剪短。龙的图案从上古发展到明代，精力了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹，形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹，多呈兽形，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙，形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头、身如蛇身、角如鹿角、眼如虾眼、鼻如狮鼻、嘴如驴嘴、耳如猫耳、爪如鹰爪、尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。明代服饰龙袍明代服饰明代晚期金地缂丝孔雀羽龙袍。周身绣满龙的纹样。从服装的样式来看，样式为斜领袍，为皇帝的便服。龙的图案从上古发展到明代，精力了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹，形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹，多呈兽形，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙，形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头、身如蛇身、角如鹿角、眼如虾眼、鼻如狮鼻、嘴如驴嘴、耳如猫耳、爪如鹰爪、尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。明代男子大襟袍明代官吏常服五蝠捧寿纹大襟袍展示图及戴四方平定巾、穿大襟袍的男子。明代男子的便服，多用袍衫，其制为大襟、右衽、宽袖，下长过膝。贵族男子的便服面料以绸缎为主，上绘有纹样，也有用织锦缎制作的。袍衫上的纹样，多寓有吉祥之意，比较常见的团云和蝙蝠中间，嵌一团型“寿”字，意为“五蝠捧寿”。这种形式的图案在明末清初特别流行，不仅在服装上使用，在其他的器皿及建筑装饰上也大量反映。另一种，为实相花是一种抽象的装饰图案，通常以莲花、忍冬或牡丹花为基本形象，经变形、夸张，并穿插一些枝叶和花苞，组成一种既工整端庄，又活泼奔放的装饰图案。这种服饰纹样在当时深受欢迎。从唐代开始，宝相花大量进入服饰，成为广大人民喜爱的艺术图案。到了明代，宝相花还一度成为帝王后妃的专用图案，与蟒龙图案一样，禁止民间使用。但很快解除禁律运用于各种服装上。本图即为前一种便服，服装面料为蓝色绸缎，用金色、银色及浅蓝色盘绣寿字花纹。明代男子便服锦袍明代官吏常服明代男子的便服，多用袍衫，其制为大襟、右衽、宽袖，下长过膝。贵族男子的便服面料以绸缎为主，上绘有纹样，也有用织锦缎制作的。袍衫上的纹样，多寓有吉祥之意，比较常见的团云和蝙蝠中间，嵌一团型“寿”字，意为“五蝠捧寿‘。这种形式的图案在明末清初特别流行，不仅在服装上使用，在其他的器皿及建筑装饰上也大量反映。用实相花纹作便服的装饰，也是当时男子服饰的一个特点。另一种，为实相花是一种抽象的装饰图案，通常以莲花、忍冬或牡丹花为基本形象，经变形、夸张，并穿插一些枝叶和花苞，组成一种既工整端庄，又活泼奔放的装饰图案。这种服饰纹样在当时深受欢迎。从唐代开始，宝相花大量进入服饰，成为广大人民喜爱的艺术图案。到了明代，宝相花还一度成为帝王后妃的专用图案，与蟒龙图案一样，禁止民间使用。但很快解除禁律运用于各种服装上。本图即为缠枝宝相花纹织锦袍展示图，面料是织“宝相花”纹样的织金锦。明代襦裙明代襦裙襦裙穿戴展示图。上襦下裙的服装形式，是唐代妇女的主要服饰，在明代妇女服饰中仍占一定比例。上襦为交领、长袖短衣。裙子的颜色，初尚浅淡，虽有纹饰，但并不明显。至崇祯初年，裙子多为素白，即使刺绣纹样，也仅在裙幅下边一、二寸部位缀以一条花边，作为压脚。裙幅初为六幅，即所谓“裙拖六幅湘江水”；后用八幅，腰间有很多细褶，行动辄如水纹。到了明末，裙子的装饰日益讲究，裙幅也增至十幅，腰间的褶裥越来越密，每褶都有一种颜色，微风吹来，色如月华，故称“月华裙”。腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，宫绦的具体形象及使用方法如图所示，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不至散开影响美观，作用与宋代的玉环绶相似。明代胄甲明代胄甲明代军士服饰有一种胖袄，其制：“长齐膝，窄袖，内实以棉花”，颜色所为红，所以又称“红胖袄”。骑士多穿对襟，以便乘马。作战用兜鍪，多用铜铁制造，很少用皮革。将官所穿铠甲，也以铜铁为之，甲片的形状，多为“山”字纹，制作精密，穿着轻便。兵士则穿锁字甲，在腰部以下，还配有铁网裙和网裤，足穿铁网靴。本图为明代武士复原图。图中后排左面穿红铠甲的人物，是根据敦煌市，山西省博物馆收藏、十三陵石刻与出土、山西浑源栗疏美墓石刻复原。前排左穿绒服的人物是根据《王琼事迹图》、《义列传》插图、湖北武当山金顶殿铜像、山西平遥镇国寺壁画等形象复原。前排右面人物穿的为明崇祯年间的盔甲。《不只是针、线、布》明代于北京设有刺绣作坊。因染织技术精练，发展多元化的色相彩度色丝。妇人多擅长女红，绣制家庭所需绣品，收藏和鉴赏精妙绣品成为上层社会风尚。民间顾绣脱离生活实用成为独立的欣赏工艺。江苏露香园顾家发扬宋元绣画技法，以古今名人书画作品为底稿，运用各式材料入绣画，如蒲草、胎儿细发等。其构思讲究、用材精妙天成，绣工善美，吸收西方浪漫主义突显透视的效果，风格得以闻名传世、名噪一时。民间服饰应用丰富多彩的颜色与图案。针法变化多样，风格兼南北刺绣特点。明朝中期新创洒线绣，大面积钉绣也是前所未见的新技法。顾绣韩希孟：洗马图/ 松鼠葡萄图/华溪鱼隐图，芙蓉双鸭图轴等。传世文物。

元青花《萧何月下追韩信》梅瓶装饰纹样分析

元青花瓷器的鉴识要点青花瓷至元代已经发展到一个较为成熟的时期，景德镇元代青花瓷存世量的珍贵稀少，越来越引起人们的重视。元青花釉色莹润透亮，白中微闪青，一般为青白色，少量瓷器偏白或偏青色，其胎骨厚重，青花发色不稳定，青花深入胎骨呈晕散浑浊之色，由于有进口料与国产料两种用料的不同，有的青花浓艳，有的色泽闪灰。笔者认为鉴别一件元青花瓷要掌握好以下几点：一、看器形。对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征，同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析。元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。二、看釉色。元青花瓷的釉色白中微闪青，莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期(延佑期)的瓶、罐之类青花瓷施透明的青白釉，抚摸釉面似糯米感，有时釉色显出哑光木纳色，近看含青显淡蓝灰色，远看显黄褐色，细看青花釉面上粘有疏朗的白色小点，少数器身釉面上能看出细密的皮壳层，斜光透看胎釉略显出无规则状的釉丝线条纹，从至正年间开始烧制的白釉、枢府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多为偏白，微闪青，为含青的白釉，呈现带透明的玻璃质感。三、看青花。元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。延佑期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潜伏在胎骨上，呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。四、看纹饰。元代青花瓷器的纹饰可分两类。一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富、绘画工整的特点。如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成，纹样有主宾协调、繁而不乱的特点，图案题材丰富多样，以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成，花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。五、看内壁。元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎，器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕。梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感。内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色，胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理，腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。六、看底足。元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。七、看显色与气泡。元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期(延祜期)瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象，一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数是没有气泡的。从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡，小气泡多，元青花瓷的釉面大多显得干透呈莹润透明状。青花瓷器，又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。选定宋朝时曾盛极一时的汝窑瓷，主要是因为它的珍稀度。因为战乱的关系，与釉料配方与烧制过程的窑变等因素，全世界现传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之重宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说) 元青花鸳鸯莲花纹【类别】：瓷器【年代】元代【文物原属】：元代景德镇窑烧制【文物现状】：现藏北京故宫博物院【简介】：盘折沿，16瓣菱花口，盘心坦平，圈足。盘内、外施亮青釉，底素胎无釉。盘内外绘青花纹饰。内沿面环绕锦纹。内壁饰串枝花一周，6朵仰覆牡丹相间缀于曲折的枝茎上。盘心绘鸳鸯戏莲主题纹饰，并蒂莲竖向环置，一对鸳鸯戏于其间。盘外壁亦以串枝牡丹环绕，与内壁纹样相对应。此器造型美观大方而规整，为元代典型盘式。其绘画精致，纹饰构图严谨，以多层带状辅纹衬托主题花纹，各层花纹间以青花双圈线相隔，装饰饱满但主次分明。青花色泽艳丽，系用进口的苏泥勃青料。此盘为元代晚期景德镇窑青花瓷器之精粹。【历史背景】：成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

明朝吉祥图案繁多，有浓郁的民族特色，试找出几种分析

明代皇帝服饰明朝从蒙古贵族手中夺取，对整顿和恢复礼仪非常重视。废弃了元朝的服制，并根据汉族人民的习俗，将服饰制度重新规定。首先制定皇帝的礼服。明太祖认为古代五冕之礼太繁，决定“祭天地、宗庙，服衮冕；社稷等祀，服通天冠，绛纱袍。余不用。”此图为戴冕冠的皇帝。冕，前圆后方，前后各十二旒。明代冠帽明朝建立以后，对整顿和恢复礼仪非常重视。废弃了元朝的服制，并根据汉族人民的习俗，将服饰制度重新规定。左1图为冕冠，是皇帝穿冕服所戴，前圆后方，前后各十二旒。左2图为乌纱折上巾，是皇帝穿常服所戴，其样式与乌纱帽基本相同，惟独左右二角折之向上，竖于纱帽之后。右图为忠靖冠，是一种官帽，以铁丝为框，外蒙乌纱，冠后竖立两翅（当时称“山”），正前上方隆起，以金线压出三梁。三品以上，冠用金线缘之，四品以下，不许用金。明代服饰明朝建立以后，废弃了元朝的服制，并根据汉族人民的习俗，将服饰制度重新规定。首先制定皇帝的礼服。皇帝服饰有冕服、通天冠、皮弁服（弁为男子戴的一种帽子）、武弁服、常服等。同时还制定出后妃的礼服、常服，文武官员的常服基建士庶巾服。此图为织金缎龙袍，是山东邹县明鲁王朱檀墓出土的柿蒂膝襕五爪行龙袍，亦称“腰线”或“曳撤”。明代服饰戴网巾的男子（明崇祯十年刻本《天工开物》插图）。网巾是一种系束发髻的网罩，多以黑色细绳、马尾、棕丝编织而成。网巾的作用，除了约发以外，还是男子成年的标志。一般衬在冠帽之内，也咳直接露在外面。网巾的产生影响大约在洪武初年，其缘起据说与明太祖有关。明代服饰明代穿公服的官吏。其制为盘领右衽，袖宽三尺。袍服所用的纹样及颜色，因级别而异：一至四品，用绯色；五至七品，用青色；八至九品，用绿色。纹样也不一样，一品用大朵花，径五寸；二品用小朵花，径三寸；三品用散花，无枝叶，径二寸；四[品五品用小朵花，径一寸五分；六[品七品用小朵花，径一寸；八品以下，无花纹。以上服饰，与展脚幞头搭配，多用于重大朝会。明代士人服饰戴巾、穿大袖衫的士人（《候朝宗像》）。关于士人服装的具体款式特点为斜大襟、大袖、袖长一律过手、衣长至脚面，穿时腰系丝绦。这种服装与道袍相似。宋朝时已有此衣式，是一种宽大而长的衣，元代禅僧也服次衣，为一般士人所穿。明初太祖制民庶章服用青布直身即此。后有作民谣云：“二可怪，两只衣袖像布袋”，即指此衣。明代服饰穿比甲的仕女（《燕寝怡情》图册）。比甲是一种无袖、无领的对襟马甲，其样式较后来的马甲要长。据说产生于元代，初为皇帝所服，后才普及于民间，转而成为一般妇女的服饰。《元史》：“又制一衣，前有裳无衽，后长倍于前，亦去领袖，缀以两襻，名曰‘比甲’，以便弓马，时皆仿之。”从形象资料来看，元代妇女着比甲的确不太多。直到明代中叶，才形成一种风气，大多也是青年妇女所穿着。明末清初人所作的《燕寝怡情》图中，就有这种样式。明代服饰明代妇女下裳多穿裙，穿裤的少见。其中用绸缎裁剪成大小规则的条子，每条都绣以花鸟图案，另在两畔镶以金线，碎逗成裙，即为“凤尾裙”。更有用整缎折以细褶的，为“百折裙”。上图为凤尾裙（传世实物）；下图为布制女鞋（出土实物）。明代服饰明代妇女的发饰，虽不如宋代丰富，但也有不少特色。明初女髻变化不大，基本为宋元时的样式。嘉靖以后，变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻（又称鬏髻），也是明代妇女的常用的发式，更加丰富了发饰的样式，一般用铁丝织圜，外编以发，做成一种固定的装饰物，当时称为“鼓”。鼓比原来的发髻大概要高出一半，戴时照在髻上，以簪绾住头发。假髻有“罗汉鬏”、“懒梳头”、“双飞燕”、“到枕松”等各种不同名目，在一些首饰店铺还有出售，直到清初，仍有妇女喜好。左图为梳“堕马髻”的妇女（万历刻本《十义记》插图）；右图为梳假髻的妇女（陈洪绶《仙女图》局部）。明代皇帝常服皇帝常服展示图。常服又称翼善冠，戴乌纱折上巾，样式为盘领、窄袖、前后及两肩绣有金盘龙纹样，玉带皮靴。此服用途较多。明代皇帝的常服，服装以黄色的绫罗，上绣龙、翟纹及十二章纹。龙的图案从上古发展到明代，精力了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹，形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹，多呈兽形，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙，形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头、身如蛇身、角如鹿角、眼如虾眼、鼻如狮鼻、嘴如驴嘴、耳如猫耳、爪如鹰爪、尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。本图服装上所绣的团龙中，就有升龙、降龙两种。明代皇帝常服乌纱折上巾，是皇帝穿常服所戴，其样式与乌纱帽基本相同，惟独左右二角折之向上，竖于纱帽之后。这种冠帽的形制，在南薰殿旧藏的历代帝王像中，描绘得非常细致。本图为北京定陵出土皇帝戴的金冠（折上巾），也是这种样式。折上巾是皇帝配盘领、窄袖常服袍所戴。明代皇帝常服戴乌纱折上巾、穿盘领、窄袖、绣龙袍的皇帝（南薰殿旧藏《历代帝王像》）。乌纱折上巾，是皇帝穿常服所戴，其样式与乌纱帽基本相同，惟独左右二角折之向上，竖于纱帽之后。盘领、窄袖、绣龙袍，是皇帝的常服。常服又称翼善冠，此服用途较多。明代皇帝的常服，服装以黄色的绫罗，上绣龙、翟纹及十二章纹。明代皇后服饰明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。凡命妇所穿的服装，都有严格的规定，大体分礼服及常服。本图为戴凤冠、穿霞帔的明朝皇后，服制为常服（南薰殿旧藏《历代帝王像》）。明代皇后服饰明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。凡命妇所穿的服装，都有严格的规定，大体分礼服及常服。皇后常服为戴龙凤珠翠冠、穿红色大袖衣，衣上加霞帔，红罗长裙，红褙子，首服特髻上加龙凤饰，衣绣有织金龙凤纹。本图为其中的大袖衣展示图。明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。凡命妇所穿的服装，都有严格的规定。霞帔是一种帔子，它的形状象两条彩练，绕过头颈，披挂在胸前，下垂一颗金玉坠子。霞帔早在南北朝时期就已出现，隋唐以后，人们常赞美这种服饰美如彩霞，所以有了霞帔的名称。白居易《霓裳羽衣舞歌》中就有“虹裳霞帔步摇冠”的形容。到了宋代，已正式将它用作礼服，并随着品级的高低在刺绣纹样而有所不同。明代皇后服饰凤冠是一种以金属丝网为胎，上缀点翠凤凰，并挂有珠宝流苏的礼冠早在秦汉时期，就已成为太后、皇太后、皇后的规定服饰。明代凤冠有两种形式，一种是后妃所戴，冠上除缀有凤凰外，还有龙等装饰。另一种是普通命妇所戴的彩冠，上面不缀龙凤，仅缀珠翟、花钗，但习惯上也称为凤冠。本图为龙凤珠翠冠。明代官吏朝服与公服麒麟袍展示图。明代文武官员服饰主要有朝服、祭服、公服、常服赐服等。麒麟袍为官吏的朝服。其服装特点是大襟、斜领、袖子宽松，前襟的腰际横有一?，?下打满裥。所绣纹样，除胸前、后背两组之外，还分布在肩袖的上端及腰下（一横条）。另在左右肋下，各缝一条本色制成的宽边，当时称“摆”。明代太监刘若愚《酌中志》一书，就专门叙述到这种服饰。他说：“其制后襟不断，而两旁有摆，前襟两截，而下有马面褶，从两旁起。”这种服装所采用的质料和纹样，按规定，都有一定制度。《明史·舆服志》称：正德十三年，“赐群臣大红贮丝罗纱各一。其服色，一品斗牛，二品飞鱼，三品蟒，四、五品麒麟，六、七品虎、彪；翰林科道不限品级皆与焉；惟部曹五品下不与。”本图所绘的服装，就绣有麒麟纹样。麒麟是古代传说中的一种动物，形状象鹿，全身有鳞甲，牛尾马蹄，有一只肉角。后人将它作为吉祥的象征广泛用于各类器物的装饰。麒麟的形象也经过一番变化，将头绘成龙首并有两角，尾绘成狮尾等等。明代官服绣麒麟，似不限四、五品，职位特殊的锦衣卫指挥侍卫等也能服用。明代官吏朝服与公服戴展角幞头、穿织金蟒袍、系玉带的官吏（明人《王鍪写真像》）。展角幞头，取自唐代的巾，但有硬盔，并以铁线为硬展脚，脚长一尺二寸，须有职之人，在朝堂上穿公服者所戴。蟒服是一种皇帝的赐服，穿蟒服要戴玉带。蟒服与皇帝所穿的龙衮服相似，本不在官服之列，而是明朝内使监宦官、宰辅蒙恩特赏的赐服。获得这类赐服被认为是极大的荣宠。（蟒与龙相似，惟独爪有所不同。龙是五爪，蟒是四爪。明朝只有皇帝和其亲属可穿五爪龙龙纹服，明朝后期有的重臣权贵也穿五爪龙衣，但称为“蟒龙”。）明代官吏朝服与公服戴貂蝉笼巾、佩方心曲领、穿朝服的官吏。明代文武官员服饰主要有朝服、祭服、公服、常服、赐服等。明朝官吏朝服，不分文武，都戴梁冠。以冠上梁数辨别等级，其制有一梁至八梁不等，公、侯、伯及驸马梁冠，另加貂蝉笼巾，笼巾呈四方型，前后附金蝉或玳瑁蝉。公爵冠上还插有雉尾（野鸡毛）。凡一品以下官员，朝服只戴梁冠，不用貂蝉笼巾，在梁冠的顶部，一般还插有一支弯曲的竹木笔杆，上端联有丝绒作成的笔毫，名为“立笔”，实际上是仿照汉朝的“簪笔”制度。明代官吏朝服与公服戴乌纱幞头、穿织金蟒袍的官吏。明代文武官员服饰主要有朝服、祭服、公服、常服、赐服等。蟒袍是一种皇帝的赐服，穿蟒袍要戴玉带。蟒袍与皇帝所穿的龙衮服相似，本不在官服之列，而是明朝内使监宦官、宰辅蒙恩特赏的赐服。获得这类赐服被认为是极大的荣宠。明代官吏朝服与公服玉制束发冠及带扣、带钩。束发冠是用金累丝造，嵌以睛绿珠石，有四爪蟒龙盘绕，冠下加额子，插以长雉羽、朱缨。另外，还有玉制的束发冠等。凡遇驾出游幸围猎，内臣太监戴之。戴此冠时穿窄袖绒衣，束小玉带。带钩的使用，最早可上溯到春秋时期，在山东、陕西、河南等地出土的春秋墓葬中屡有实物发现，史料也有记载。由于带钩结扎起来比绅带更便利，逐渐被普遍使用，取代了丝绦的地位。至战国以后，王公贵族、社会名流都以带钩为装饰，形成一种风气。带钩的制作也日趋精巧。它的作用，除装在革带的顶端用以束腰外，还可以装在腰侧用以佩刀、佩剑、佩削、佩镜、佩印或佩其它装饰物品。南北朝以后，一种新型的腰带“蹀躞带”代替了钩络带，“蹀躞”不用带钩，而用带扣，带钩的作用便随之消失。明代再次使用带钩，并带钩与前代的作用也差不多。同时，还起一种装饰作用。明代服饰明万历缂丝衮服的复原件。衮服是皇帝的龙袍中的一种，是皇帝祭天地、宗庙时与衮冕配套使用。此件缂丝衮服为右衽大襟、宽袍阔袖。衮服主要纹饰为十二章，其中团龙12，用孔雀羽线缂制，前身、后身各3，两肩各一。十二章纹样分布在两肩及前后衣襟上。明代官吏常服本图为一品官补服图及乌纱帽。戴乌纱帽、幞头，身穿盘领窄袖大袍。“盘领”即一种加有圆形沿口的高领。这种袍服是明代男子的主要服式，不仅官宦可用，士庶也可穿着，只是颜色有所区别。平民百姓所穿的盘领衣必须避开玄色、紫色、绿色、柳黄、姜黄及明黄等颜色，其他如蓝色、赭色等无限制，俗称“杂色盘领衣”。明朝建国二十五年以后，朝廷对官吏常服作了新的规定，凡文武官员，不论级别，都必须在袍服的胸前和后背缀一方补子，文官用飞禽，武官用走兽，以示区别。这是明代官服中最有特色的装束。明代官吏常服戴乌纱帽、身穿盘补服的官吏。戴乌纱帽、身穿盘补服是明代官吏的主要服饰，以补子来区分官职。这种袍服是明代男子的主要服式，不仅官宦可用，士庶也可穿着，只是颜色有所区别。平民百姓所穿的盘领衣必须避开玄色、紫色、绿色、柳黄、姜黄及明黄等颜色，其他如蓝色、赭色等无限制，俗称“杂色盘领衣”。明朝建国二十五年以后，朝廷对官吏常服作了新的规定，凡文武官员，不论级别，都必须在袍服的胸前和后背缀一方补子，文官用飞禽，武官用走兽，以示区别。这是明代官服中最有特色的装束。明代服饰明万历有翼三眼龙、对襟、窄袖藏式洒线绣龙袍（出土实物），袍料立水部分已剪短。龙的图案从上古发展到明代，精力了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹，形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹，多呈兽形，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙，形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头、身如蛇身、角如鹿角、眼如虾眼、鼻如狮鼻、嘴如驴嘴、耳如猫耳、爪如鹰爪、尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。明代服饰明代晚期金地缂丝孔雀羽龙袍。周身绣满龙的纹样。从服装的样式来看，样式为斜领袍，为皇帝的便服。龙的图案从上古发展到明代，精力了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹，形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹，多呈兽形，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙，形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头、身如蛇身、角如鹿角、眼如虾眼、鼻如狮鼻、嘴如驴嘴、耳如猫耳、爪如鹰爪、尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。明代官吏常服五蝠捧寿纹大襟袍展示图及戴四方平定巾、穿大襟袍的男子。明代男子的便服，多用袍衫，其制为大襟、右衽、宽袖，下长过膝。贵族男子的便服面料以绸缎为主，上绘有纹样，也有用织锦缎制作的。袍衫上的纹样，多寓有吉祥之意，比较常见的团云和蝙蝠中间，嵌一团型“寿”字，意为“五蝠捧寿”。这种形式的图案在明末清初特别流行，不仅在服装上使用，在其他的器皿及建筑装饰上也大量反映。另一种，为实相花是一种抽象的装饰图案，通常以莲花、忍冬或牡丹花为基本形象，经变形、夸张，并穿插一些枝叶和花苞，组成一种既工整端庄，又活泼奔放的装饰图案。这种服饰纹样在当时深受欢迎。从唐代开始，宝相花大量进入服饰，成为广大人民喜爱的艺术图案。到了明代，宝相花还一度成为帝王后妃的专用图案，与蟒龙图案一样，禁止民间使用。但很快解除禁律运用于各种服装上。本图即为前一种便服，服装面料为蓝色绸缎，用金色、银色及浅蓝色盘绣寿字花纹。明代官吏常服明代男子的便服，多用袍衫，其制为大襟、右衽、宽袖，下长过膝。贵族男子的便服面料以绸缎为主，上绘有纹样，也有用织锦缎制作的。袍衫上的纹样，多寓有吉祥之意，比较常见的团云和蝙蝠中间，嵌一团型“寿”字，意为“五蝠捧寿‘。这种形式的图案在明末清初特别流行，不仅在服装上使用，在其他的器皿及建筑装饰上也大量反映。用实相花纹作便服的装饰，也是当时男子服饰的一个特点。另一种，为实相花是一种抽象的装饰图案，通常以莲花、忍冬或牡丹花为基本形象，经变形、夸张，并穿插一些枝叶和花苞，组成一种既工整端庄，又活泼奔放的装饰图案。这种服饰纹样在当时深受欢迎。从唐代开始，宝相花大量进入服饰，成为广大人民喜爱的艺术图案。到了明代，宝相花还一度成为帝王后妃的专用图案，与蟒龙图案一样，禁止民间使用。但很快解除禁律运用于各种服装上。本图即为缠枝宝相花纹织锦袍展示图，面料是织“宝相花”纹样的织金锦。明代贵族男子便服上图为大袖袍出土实物（上海松江出土实物）。样式为大袖交领右衽大袖，长袖两旁有摆，多为祭服、朝服、燕服及中单等服内衣。民间所穿短衣，也多为交领服装。中图为大袖袍出土实物（江苏镇江出土实物）。样式为上衣下裳相连的束腰袍裙，右衽大袖，其形式与元代以来的辫线袄近似，前襟两截而腰下打裥，下裳散摺。此种服装形式明朝称曳撤。下图为窄袖对襟衫（江苏无锡出土实物）。明代妇女首饰明代妇女的发式，虽不如宋代丰富，但也很有特色。明初女髻变化不大，基本为宋元时的样式。嘉靖以后，变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻（又称鬏髻）。在这些发髻上还根据不同喜好插有各种挂佩及发簪等。本图为明代妇女所戴的金玉挂佩、珠玉发簪及发钗。明代妇女首饰簪珠翠发饰的贵妇及挂玉佩的侍女（陈洪绶《夔龙补衮图》）。陈洪绶是明朝末年的重要画家，尤其擅画仕女。他的创作态度认真，随时吸收唐宋绘画的优良传统，而又不断创新，所绘作品勾勒精细，设色清雅，形成一种独特的风格。《夔龙补衮图》是他的代表作之一，画面共三个仕女，前面一个年事稍大，穿着比较华丽，可能是一个贵妇，另外两个年龄幼小，似宫女身份。其中一人手中托着一件衮服。三个妇女的服装，样式基本一致，都是宋代时期的典型装束，有的肩上还搭有云肩。明代妇女在腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，宫绦的具体形象及使用方法在本图中反映得比较明确，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不至散开影响美观，作用与宋代的玉环绶相似。另外，贵妇的发髻之上还插有簪钗头面，这些都是明代妇女常用的饰物，其质料随人的身份而定。明代妇女首饰明代妇女的发式，虽不如宋代丰富，但也很有特色。明初女髻变化不大，基本为宋元时的样式。嘉靖以后，变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻（又称鬏髻）。在这些发髻上还根据不同喜好插有各种挂佩及发簪等。本图为明代妇女所戴的金玉珠翠发簪。明代妇女首饰明代妇女的发式，虽不如宋代丰富，但也很有特色。明初女髻变化不大，基本为宋元时的样式。嘉靖以后，变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻（又称鬏髻）。在这些发髻上还根据不同喜好插有各种挂佩及发簪等。本图为明代妇女所戴的金玉簪钗。明代妇女首饰明代妇女的发式，虽不如宋代丰富，但也很有特色。明初女髻变化不大，基本为宋元时的样式。嘉靖以后，变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻（又称鬏髻）。在这些发髻上还根据不同喜好插有各种挂佩及发簪等。本图为明代妇女所戴的嵌宝珠翠发簪。明代妇女首饰明代妇女在腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，宫绦的具体形象及使用方法在本图中反映得比较明确，一般在中间打几个环明代妇女首饰明代妇女在腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，宫绦的具体形象及使用方法在本图中反映得比较明确，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不至散开影响美观，作用与宋代的玉环绶相似。本图为玉挂佩。明代妇女的常服与便服明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。其中霞帔、背子、比甲为对襟，左右两侧开衩。成年妇女的服饰，随随各人的家境及身份的变化，有各种不同形制，普通妇女服饰比较朴实，主要有襦裙、背子、袄衫云肩及袍服等。袍服是由背子演变而来，特点为低领、对襟、宽袖，领、袖花边较少或不用，衣长及足。

明清宫殿建筑装饰的特点

明清宫廷建筑装饰多以龙、凤为主题，但又有它各自的时代特点。如天安门前后的明代白石华表，是以多种雕刻手法雕造的建筑装饰。缠绕在华表柱身的主体龙纹，以压地隐起的浅浮雕手法雕刻，使华表整体浑厚挺拔。柱头横贯透雕的云朵，莲瓣石盘上饰以圆雕的“坐吼”，华丽的八角座围以雕刻精致的龙纹栏板和饰有圆雕狮子的望柱，都衬托出白石华表特具的素洁华贵之美。御花园钦安殿殿前铺地石上的水族画像、御路石的主体纹饰龙凤雕刻及其两侧的踏垛石上的纹样等都是浅浮雕。栏板雕刻小巧玲珑的龙纹，用牡丹花衬地，其间杂以菊花、莲荷、勾莲和茶花等花样，边饰是在二方连续的锦地上雕刻隐起平的夔龙。边饰纹样说明明清宫廷建筑雕刻承袭宋元装饰纹样和技法。三大殿的玉阶三台的御路石主体龙纹是以“剔地起突”的高浮雕表现的，保和殿后最大的艾叶青石御路石雕，为清代宫廷建筑雕刻中的典范作品。石雕露出地面部分长达16.57米,宽3.07米，厚1.7米,雕刻9条巨龙及流云、海水江涯。巨龙以3组品字形自上而下垂直排列，具有浓重的图案趣味，正中雕盘曲的蟠龙，两侧为对称的龙,姿态各异,皆作嬉珠的动势。这是乾隆二十五年(1760)下令凿去旧有的明代纹饰后重新雕成的。剔地起突的高浮雕巨龙，起伏错落的流云、海水江涯，与四周缠枝蕃花的边饰构成统一完整的雕刻图案，宛如一块气势雄伟的立体织纹地毯。数以百计的以云层为衬托的龙、凤和火珠望柱栏板相组合的三台玉阶，映衬金碧辉煌的雄伟大殿，构成宫廷建筑上的统一完美的艺术效果。　　明清两代琉璃瓦生产在数量和质量上都超过以往任何朝代，琉璃雕刻也是清代宫廷建筑雕刻中的重要作品。乾隆时建造的两座九龙壁是其中的代表作，一座建于乾隆二十一年(1756)，在清宫的西苑（今北海公园），与白塔隔海相望。一座是乾隆三十六年开始改建宁寿宫区时所建,为皇极门前的照壁。传说都是仿照明洪武(1368～1398)年间山西大同代王（朱元璋第13子朱桂）府前的九龙照壁修建的。壁身上面覆以琉璃屋顶，底座为须弥座，艺术风格上既有相似之处，又有所变化。北海九龙壁全长25.52米，高6.9米，厚1.42米，较代王府前的略小，为两面起突的高浮雕。皇极门前的九龙照壁为适应门前庭院宽广的需要，东西加宽，长29米,高仅3.5米。九龙壁全部以彩色琉璃烧制而成，九龙身躯矫健，雄踞正中的巨龙为黄色琉璃，左右各4条游龙,皆以海水作地，以山石为间隔,龙的色彩姿态各不相同,如腾飞于波涛云海之间,色彩艳而不俗。由于浮雕的高度不同,整个壁面起伏强烈。这块以470个雕塑块拼接的壁面说明烧制技术及建筑艺术都有新的发展。这类拼接的建筑雕刻，在宫廷建筑中极为普遍，如宫殿门前的琉璃花鸟照壁、玻璃花门、花坛以及顶脊上的琉璃吻兽等。这些既是宫廷建筑的装饰雕刻，也是强固建筑的构件。　　此外，还有一些陈设在皇城或宫殿门前的建筑装饰圆雕。题材以狮子为最多，故宫后宫有龙、凤、麒麟、象等；颐和园有铜牛等。雕刻材料有石、青铜、铜鎏金等不同质地。狮子以其硕大的体积和辉煌的色彩，加强着宫廷的威严与神圣，是明清宫廷建筑中的有机组成部分。

明朝服饰吉祥图案的民族特色

1．象征就是根据某些花草果木的生态、形状、色彩、功用等特点，表现特定的思想。例如石榴内多子实，象征多子。牡丹花型丰满色彩娇艳，被诗人称为“国色天香”，“花中之王”，“花中富贵”，故象征富贵。葫芦和瓜瓞（小瓜为瓞）、葡萄、藤蔓不断生长，不断开花结果，象征长盛不衰子孙繁衍。灵芝可以配，久服有健身作用，象征长寿。明嘉靖皇帝派人访寻灵芝，陕西户县人王金贡献一座由一百八十多颗灵芝装成的芝山，名仙应万年芝，受嘉靖皇帝恩赏，后来王金封官加爵，又继续进献灵芝，最后用灵芝配龙涎香放银器中献给嘉靖皇帝，嘉靖皇帝中毒身亡，金也被砍头。明代丝绸纹样中灵芝纹用得很多，因灵芝形状像如意，又象征长寿。2．寓意借某些题材寄寓某种特定的含义，寓意必须使人理会，故多与民俗或文学典故有关。如莲花在佛教中是清净纯洁的象征，王茂叔爱莲，因莲花出污泥而不染，故莲花当做纯洁的象征。晋朝葛洪在《抱朴子》中说，“菊花长期服用能清心明目，可长寿”。《名山记》说，“道士朱孺子，在吴末入王笥山，服用菊花，后来升天”。故菊花也寓意长寿。晋陶渊明种菊东篱，故喻菊花为隐逸。传说王母种桃，三千年结果，吃了可以极寿，故桃子寓意长寿。《汉武内传》记载，汉武帝时，东方朔为了长寿，三次偷食王母的仙桃。3．比拟赋予某种题材以拟人化的性格。如梅花在一年中开花最早，被称为花中状元。梅花枝干孤高挺秀，不畏寒冷，故又把梅花比拟文人清高。南宋马远把梅花、松、竹与《论语·季氏》的“益者三友”，“友直、友谅、友多闻”联系起来，作松竹梅《岁寒三友图》，后三友图在装饰纹样中普遍流行。并蒂莲花则比拟爱情忠贞。明定陵孝靖皇后棺曾出土喜字并蒂莲织金妆花缎。4．表号以某些事物作某种特定意义的记号，如把萱草称为宜男草、忘忧草，是母亲的表号。佛教的八种法器宝轮、宝螺、宝伞、宝盖、宝花、宝罐、宝鱼、盘肠是吉祥的表号，称为“八吉祥”等。5．谐音借用某些事物的名称组合成同音词表达吉祥含义。如用玉兰、海棠、牡丹谐音玉棠富贵。灵芝、水仙、菊花谐音灵仙祝寿。用五个葫芦与四个海螺谐音五湖四海等等。6．文字如卍字、寿字、福字、喜字都是明代服饰纹样中常用，还有“百事大吉祥如意”七字作循环连续排列，可读成百事大吉，吉祥如意，百事如意，百事如意大吉祥等。

探讨中国古代陶器纹样的象征性?

在我国古代文化艺术宝库中，传统图案纹样丰富多彩，璀璨夺目。它既代表着中华民族的悠久历史、社会的发展进步，也是世界文化艺术宝库中的巨大财富。五、六千年以前，我们祖先创造彩陶文化，其后的各个时代都曾产生过许多的工艺品，如：青铜器、陶瓷、丝绸、漆器、金银错、玉雕、牙雕、砖石雕刻、刺绣、编织、蜡染等等。从那些变幻无穷、淳朴浑厚的各类装饰图案纹样里，我们可以看出各个时代的工艺技术水平和中华民族一脉相承的文化传统。这些是我们研究民族发展史、民族美学、民族心理学、民风民俗学等极有价值的依据，同时，也构成了发展现代工艺美术的重要先导。许多传统图案经久不衰，至今仍在沿用，保持了旺盛的生命力，为此，我们在进行学习时，不可忽视从中国古代传统图案中汲取宝贵的营养。中国各个历史时期的图案，在选题、表现手法和艺术风格上都有它不同的特点，是与其功能、材料质地、艺匠加工方式分不开的。下面我们分期作以下简要介绍。 1、新石器时期，劳动者创造了彩陶艺术，不仅造型别致，而且纹样独特，实用美观，艺术之光生生不息。主要纹样有：鱼纹、鹿纹、狗纹、人面纹、花卉纹、网纹、水纹、海贝纹、编织纹、火焰纹及历象日月星纹等。先民们把生活中和自然界的可视物象，按照自己的理解，巧妙地组织运用到各种器皿器物上，形成了庄重大方、自然谐调的装饰花纹，开创了一代风格。 2、商、周奴隶社会时期，青铜艺术为其魁首。无论是造型多样的食器、酒器、乐器等，还是各种纪念性陈设器皿，都装饰着精美的花纹图案。有的还直接借用动物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。常用的装饰纹样有：饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、蝉纹、玉带纹、重环纹、鳞纹、乳丁纹、窍曲纹、云雷纹、涡纹、冏纹、四瓣花纹及象形文字纹。图案适应铸铜工艺制作要求，多为非常工整的阳纹或阴纹图案。纹样精细，组织严紧，具有神奇感。考古学者称之谓“灿烂的青铜艺术”。 3、战国、秦汉时代，铁器兴起，金银错和漆器等新展起来，营造业大兴，砖石雕刻也兴旺起来。装饰图案的题材更为广泛，较之以前有巨大突破。主要装饰纹样有：怪兽纹、蟠螭纹、虺纹、龙凤纹、各种动物（鹿、马、牛、羊、虎、雁、鱼……）纹及四神纹等。“四神纹”也秒“四灵纹”，由青龙、白虎、朱雀、玄武（龟、蛇）四种动物形象作标志。青龙为我国传说中的东方之神，朱雀为南方之神，白虎为西方之神，玄武为北方之神，它们标志了四个方向。又标志了四种颜色：青龙—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。此外，人物纹空前繁多，突出的是汉画象石、画象砖、瓦当，题材直接反映了人类生活、生产、战争的场面。笔简意繁，以少胜多，为以后各代的装饰开辟了新途径。 4、魏、晋、南北朝时期，由于社会动荡不安，佛教艺术兴旺起来。图案同样也受到了宗教的影响，这时期的题材、内容许多都与佛经故事有关。常用的纹样有：忍冬草（即金银花，也称：宝花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、莲花纹（别名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—茎—花之节”之意，是美德的象征）、玉鸟纹（玉鸟也称迦陵频迦，吉祥鸟，传说人是玉鸟脱生出来的，故而图案中常有人面兽身之图像）、鹿纹（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。人物图案中出现了“飞天”仙人形象，表达了美好的理想，人的力量。 5、隋、唐、五代，处于封建社会中期，对外文化交流增多，工艺美术的门类也空前发展。绝妙的唐三彩、宋瓷、丝绸、金银制品等等上的装饰图案也出现了繁花似锦的局面。唐代纹样丰盛饱满，富丽豪华。宋代纹样秀丽，灵巧。常用的纹样有：卷草纹、宝相花（以莲花和牡丹相结合的图案，采用了完美的理想化的构成方法）、海石榴、花鸟纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人物纹等。荷花和牡丹花非常之多。此外还有茱萸（中）纹、柿蒂纹、几何纹等。装饰手法有写实的、夸张变形的，并采用了花中套花，叶中套花，果中套花等理想化的方式，构成巧妙、气韵生动，敷彩绚丽，唐、宋是我国传统图案发展的重要历史时期。 6、元、明、清封建社会末期图案，保留了民族特点，吸取了外国工艺之长，花色品种，装饰风格产生了变革。景泰蓝就是当时的新工艺，瓷器、织锦、砖雕、木雕等也较前有了很大进步，装饰题材增加了很多。动物图案常见的有狮子、孔雀、蝙蝠、鹿、鹭鸶、羊、鹤、鹰、锦鸡及神奇的麒麟。花卉果实题材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、兰花、牵牛花、竹子、松树、灵芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。相互借用和结合的理想化的手法也更为广泛多变。如禽鸟与花卉组合，昆虫与花卉组合等，强化了装饰情趣。此外，尚有器物形象构成的图案也甚为流行，如：古玩、金石、陶瓷器、钟、鼎、杯、盘、壶、碗、瓶、书画等，具有典雅之风，称为“博古纹”。还有用八种佛教用供器组成的“八吉祥”（也称佛八宝），用道教持物组成的“道八宝”等等。这个时期的图案多为吉祥图案，应用范围也达到了前所未有的广泛程度。日用品、服饰、建筑、商品上处处可见。我国古代传统图案纹样来源大致可分三个部分。其一，来自民间工艺：陶瓷、刺绣、窗花、蓝印花布，蜡染、剪纸、雕刻、编织等，这是劳动人民按照自己的意志发挥创造的，一般比较朴实、粗犷、乡土气息浓郁。其二来自宗教艺术，如宗教传说和神话传说，庙宇、石窟中的壁画、藻井、龛楣、塑像服饰、基座、建筑、雕刻以及各种供器装饰。最典型的敦煌图案，是佛教传统图案的精华部分。它是我国的能工巧匠吸收外来文化所发挥创造的一种独特的艺术风格。这些图案构图严谨，富于理想。其三是来源于封建帝王、王公贵族、富豪商贾等所占用的陈设品、日用品、服饰、首饰、建筑……这些工艺品图案是为了满足奢侈者的物质生活和空虚的精神生活而精心设计的，并没有专门的作坊由专人监督制作的，所以图案非常精细，色彩富丽豪华。除了如前所说的那些传统图案外，相当一部分是福、寿、禄及文人字画、诗歌为题材的装饰图案。多数采用了“米”字格和“九宫”格等格律形式。以上三部分纹样，组成了我国传统图案的主流。中国古代传统图案纹样经过世世代代艺人的努力创造，形成了具有中华民族风格的完整的艺术体系。尽管服务对象有所不同，题材内容也各有差异，但不可否认是出自劳动者之手。在最典型的那些喻意和谐音吉祥图案里，往往寄托着最美好的理想，即使在那些直接服务于宗教或封建统治阶级的图案里，其间仍然程度不同的闪烁着民族精神的光辉，显示着中国古代劳动人民惊人的智慧和创造才能。 7、深入生活与学习遗产我们似乎是生活在到处都能见到木雕艺术和木活细作的环境之中，从木作门窗、硬木家具、架子床、十景橱柜到镶嵌挂屏、杌凳、几案、托架……都离不开精美的造型、雕花设计与款式布局的处理，以及榫卯斗拼的结构制作施工。特别是在明式家具中所深蘊着的典雅的审美精神。正如我国已故著名的明式家具研究专家杨耀先生所出指出的：“我国明式家具造型简炬轻巧，而不笨重沉闷。线条流畅活泼，而不呆板粗劣。雕刻恰当有趣，而不是繁琐无目的的。我们从明式家具上见到简美的雕刻图案中，发现它引用了铜器、玉器、陶器以及建筑上多种花纹。这些花纹一旦被采用到家具上，都具有较精炼的发挥，足以表明我国木雕技术到了明代已经有了进一步发展。” 图案源于生活，生活是图案创作的源泉，这是图案创作的客观规律，这是一个根本点，忽视这一点，图案就不可能有真正的创新，不可能产生为群众喜闻乐见的图案设计，而失去生命力。 “要认真向遗产学习，这是学习图案入门的第一把钥匙。”（雷圭元《基础图案》），图案艺术是我们祖国传统艺术中最古老的艺术之一。原始社会的彩陶，奴隶社会的青铜器，封建社会的金银器、漆器、丝织、雕刻等等，是近几千年来我们中华民族智慧的结晶，是我们祖国文化艺术遗产的重要组成部分。学习、研究、借鉴优秀的图案遗产，对于掌握图案的创作规律、熟悉图案的形式美的法则、密切图案与生活、生产的联系，无不具有重要的启发和参考价值。同时，学习优秀的图案遗产，增强我们的爱国主义和民族自豪感，提高艺术修养，促进图案题材、形式、风格的多样化，在“古为今用”“推陈出新”的精神指导下，创作具有民族风格，又有时代精神的图案，促进我国图案艺术的发展，具有十分重要的意义。