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变革先锋：19世纪末20世纪初的中国手工艺现实主义创作

花匠小妙招
2024-11-01 20:55

【摘要】19世纪末20世纪初，正是中国历经多次动荡之后，从传统社会向新的社会阶段转化的重要历史时期。在这场新技术、新观念、新产品的变革与传统的博弈中，手工艺开始摆脱原本依样制作的模式，尤其是“美术”概念的发展，影响了一批具有自觉意识的手艺人。这些手艺人开始遵从现实主义的创作理念，能够体察客观生活、表达自我情感、传递审美观念，被誉为“美术家”。虽然不像“五四”新文化运动之后近代美术在救亡与启蒙中开启的美术革命那样全面和具有广泛影响力，但是手工艺的变革使其与现实生活更为贴近，且比绘画领域的变革更早、更具启蒙性。尽管这一革新未成为当时手工艺发展的主流，可是以张明山、沈寿、陈渭岩等手艺人为代表的变革先锋，引领了近现代以来中国手工艺的现实主义创作风格。

【关键词】手工艺；现实主义；艺术创作；传统技艺；变革

脱离传统功能，表现时代生活，诉说个人观点，是手工艺由“制作”转向“创作”，区别于传统时代的重要特征。中国手工艺在几千年的社会历史发展中，长期受到各种社会规范、文化传统、意识形态的不断影响，形成了一套相对稳定的生产制作模式。在这一模式下的手工艺生产、手艺人身份地位以及用物制度都有着严格限制。手工技艺自然就不如文人士大夫所推崇的绘画、书法那样流行于上流阶层，而只能在能工巧匠间世代传承。阶层的差距使得手艺人与画家、书法家拉开差距，也使其创作的自由度有所局限，更勿谈创作与现实生活紧密相连且揭示社会问题的现实主义作品。

清末，中国经历了“三千年未有之大变局”，外来力量与内在变革共同发力，走上了前所未有的痛苦转型过程。手艺人也在“工商日益贵，士农日益贱”观念的深入与普及下，较之原本四民之末的地位有了提升。可以说，此时的手工艺冲破层层阻碍，站在了新历史时期的分界点，转向可以按照个人意愿从事生产、自我发挥、自由表达的新时期。可以说，由“制作”转向“创作”，成为与美术品同样的、代表着时代精神与观念的产物，正是与这一特殊历史时期一些手艺人的物质生活、教育水平、自觉意识有所改善之后密切相关，手工艺作品成为现实主义表达的物质显现的必然结果。

一、现实主义创作契机：手工艺创作与“美术”之间的联系

传统手工艺生产，无论造型还是装饰都呈现出类型化、符号化、程式化的特点，这就决定了手艺人几乎不可能进行独立的艺术思考。然而，19世纪末20世纪初，中国经历鸦片战争、洋务运动、清末新政等多番激烈的社会变革和思想启蒙，手工艺也面临抛弃旧观念与习惯的选择。新的“美术”概念作为外来文化，与时代需求不谋而合，酝酿着手工艺向现实主义创作延伸的契机。

“美术”一词，最初由日本传入，其所指与今日之意义稍有区别。当“美术”纳入中文语汇后，自然而然地与传统意义上的“美”与“术”二字结合起来，发展出多重含义，尤其是在19世纪末，热衷于以工艺富国、兴国的官员和学者更愿意将其与技术性强的“工艺”概念结合起来。梁启超在倡导“戊戌变法”时提及，工局“司举国之制造机器美术，特许其新制而鼓励之。其船舶市场，新造之桥梁堤岸道路咸属焉”①。可见，此时的“美术”归属“工”局管理，反映了以机械美术振兴国家经济的期望和策略。张之洞谈及教育革新时说：“有普通之学以资人之博识，有专门之学以待人之深造，有实业之学以裕资生，有美术之学以穷巧艺。”②此处的“美术”，除表达工艺、技术的意思之外，又增加了一层“设计”的含义。

随着“美术”一词的广泛传播，其内涵也逐步发生变化，当中最主要的就是泛化的“大美术”概念。傅云龙在《游历日本图经余纪》中指出：“其美术品，曰书画，曰建筑，曰雕刻，曰陶磁、金器，曰漆器、绣工，难更仆数。”③《国粹学报》提出了“征美术品种类”，内容有“一金石牌版，二钟鼎彝器，三名人字画，四名人画像，五印章印谱，六宋元旧椠书籍，七诗文词曲，八音乐各品，九绣织各品，十磁漆各品”④。可以看出，美术的范围从最初的工艺扩大为含括书画、建筑、诗文、音乐、手工艺品在内的诸多以“美”为“术”的行业。多种手工艺门类被划作美术之列，这一点也可以从南阳劝业会的展馆分布看出端倪。当时的南阳劝业会共设农业、医药、教育、工艺、美术、机械、武备、运通八馆，其中教育、工艺、美术三馆的陈设有所重复。宋寿恒在报告书中称，“工艺馆而有书画、刻瓷、假花之类皆应属于美术部”，并且“全体观览之大概，若专论工艺大概美术品居多”⑤，而美术馆所陈列的象牙席、团扇、竹刻、刺绣、金银器均属于手工艺品类范畴。而通常意义上最能代表美术的油画、水彩画、素描等品类，因多由新式学堂传授，所以陈列于教育馆之内。由工艺、美术、教育三馆的陈设，足见此时美术概念的范围相较于之前的概念更广，大量手工艺门类皆归为“美术品”之属。当然，也不乏将美术与实用相分离的观念。比如，严复在翻译《美术通诠》时，系统地谈论了美术的观念与内涵，将“美术”与“实艺”区别开来。前者体现精神层面的愉悦，而后者则是形而下的物质实体。蔡元培亦认为，美术乃是“制造品之不关工业者也。其所涵之美，于美学对象中，为特别之部。故美学者，又当即博通美术之性质，及其各种相区别、相交互之关系而研究之”⑥。基于这种美术思想，作为能使人身心愉悦的手工艺及其制成品也出现了各种区分。例如，“搪瓷乃寻常之珐琅器，日用所需，后者为特种美术品”⑦，事实上，搪瓷和景泰蓝二者均采用珐琅工艺，但是因用途分化而形成所属分类的区别。由此，美术与日用手工艺之间出现了相对明显的界限，也进一步明确了手工艺“制作”与“创作”的区别。

纵观“美术”概念的演进，无论是作为与技艺紧密相连的“工艺”，还是包罗万象的“大美术”观念，抑或是形而上的“美术”思想，手工艺均居其中且有不可撼动的地位。手工艺也因“美术”概念的发展，而形成与批量化生产不同的发展方式，在人与物这两方面均有体现。

首先，从人的方面来看，受“美术者，教化之极高点”⑧等观念影响，美术家相较于手艺人社会地位更高。但是，在这个时期，一部分原本低头从事重复性劳动的手艺人，在造型色彩、装饰手法等方面积极寻求改变，并在新兴的美术发展潮流中提升了社会地位。被称作“美术家”的手艺人不在少数，如刺绣艺人沈寿，其创作的乱针绣作品注重西洋绘画中的光线、色彩、造型，《申报》曾以《女界大美术家之发现》为题予以报道，称赞其“绣法极其精致，面目眉发俨然如生……凡历八月而绣成，价值英金三千余镑”⑨。她逝世后，张謇为其题书“世界美术家吴县沈女士墓阙”，可以说，“美术家”身份是对手艺人的高度认可和评价。另外，诸如程门、王少维等为代表的景德镇彩瓷绘制艺人，因绘制的浅绛彩瓷具有与绘画作品同样的美学价值和经济价值而声名大噪。这些作品追求创作精神，突出个人情感。像民国时期成立的“景德镇瓷业美术研究社”“月圆会”等美术社团就以瓷绘为基础，其成员具有明显的“美术家”特征。

其次，从物的方面来看，清末时期装饰精美、造型优雅的手工艺品有着大量的追捧者，手工艺品的价值已不再限于生活用品的使用价值，而成为与绘画、雕塑等美术作品等同的具有审美价值的艺术品，尤其是1893年芝加哥世界博览会之后，倾情于东方艺术的欧美藏家开始将视线由日本转向中国，时属中国传统手工艺品种的陶瓷、景泰蓝、漆器、刺绣、竹制品、象牙制品等成为备受追捧的美术消费品，且价格不断提高。国内手工艺人也在利益驱动和环境影响下，开始了自由创作的时代。

因而，19世纪末20世纪初这个特殊历史时期的手工艺，无论是人的主观性方面还是人造物方面，在与“美术”的交融发展下，都开启了以艺术创作为目的的新阶段。

二、现实主义创作起步：造型与装饰的中西融汇

造型与装饰是最基本的艺术语言，与手工艺的联系更是紧密。造型与装饰承担着美化物品自身、美化人的生活及周边环境的重要功能。手工艺在长期发展中形成对造型与装饰的多种趋向，有以造型为先者，也有注重装饰者，抑或两者兼备。19世纪末20世纪初的手工艺变革正是从造型与装饰的创新开始的，因为手艺人在寻求现实主义表达时无法避开造型与装饰。在这个特殊的历史时期，外来文化汇入中华文明与传统文化中，向西方学习的思潮极兴，一些融合的需求和意愿更为强烈，在与绘画、雕塑等美术类型较为接近的刺绣、陶瓷、雕刻等行业中体现得尤为突出。

这一时期，刺绣创作的造型与装饰充盈着西洋元素，以沈寿的“仿真绣”为最。沈寿出身书香门第，受到良好的启蒙教育，自幼便随母亲、姐姐研习传统刺绣。家中所藏吴门画派诸多作品，成为沈寿研习书画以求绣理的重要方式。沈寿的刺绣也逐渐由日用绣品自觉转变到“绣于美术连及书画”的画绣创作上来。此时，她以传统中国画为蓝本，因为慈禧太后祝寿所作《无量寿佛》《八仙上寿图》而得到赏识，遂成为之后沈寿夫妇赴日本考察刺绣的契机。“明治维新”之后的日本，刺绣业却一改学习中国的传统，而转向研习西洋绘画的造型、光影、色彩，日本刺绣的艺术形式由此发生极大变化。沈寿在考察日本刺绣后认为，“猎我旧制，会以新法，一冶而百辟，一日而千里”⑩，日本刺绣的教育尤其注重画理的研究：“胜于设色深浅之理，故虽绣技略粗，亦楚楚可观其造诣。至精者，悉以西洋油画为标本，穷年累月绣成一屏，奇境胜迹悉入绣品。”⑪尽管，日本刺绣在绣工技艺上有所欠缺，但在装饰与造型方面的改进取得了广泛的赞誉。因此，沈寿归国后开始精研西画，将素描、油画的色彩、光影等西洋艺术形式运用到刺绣中。她十分注重“以新意运旧法”⑫，在绣制人像和花鸟时，妙用线色与针法，使所绣之物富有立体感，她的“仿真绣”也应运而生。最具代表性的是她从1906年开始创作的《意大利皇后爱丽娜像》（图1、图2）。作品依据这张画像照片创作而成，与西方稍早时期流行的现实主义绘画有异曲同工之妙，以具象的形象和写实的刺绣技巧表现真实的人物特征。当然，就与绘画有别的手工艺而言，沈寿在刺绣创作中不单要考虑造型、色彩等绘画因素，还要对刺绣针法、染线煞费苦心。与传统“平针绣”按照同一方向施针的原则不同，沈寿根据西洋画理的明暗关系、透视关系以及色彩搭配原则，灵活运用横斜丝线、平直针脚，并遵循“面光者色浅，背光者色深”⑬的素描技巧，让丝线的光泽与纹理凸显出人物的皮肤质感与精神。她的作品于南阳劝业会展出时深受好评：“不仅绣法精细，不露针迹，以于一般实物上，亦颇有考究焉。否则，其衣裳之纹理及皮服之形式并面貌之神情，何能逼肖如生哉？！”⑭沈寿对于西洋装饰与造型的借鉴结合了中国细腻、精巧的刺绣针法，因而使中国刺绣呈现出与传统风格大相径庭的新面貌，在一定意义上，引领了中国传统手工艺向现实主义创作的转型。

▲图1 《意大利皇后爱丽娜像》（作者供图）

▲图2 仿真绣《意大利皇后爱丽娜像》（沈寿绣制，20世纪初）

这一特殊历史时期的彩绘瓷，也积极汲取中国传统绘画艺术的色彩、笔法及构图等方面的成就与特点，形成了具有近代特色的“浅绛彩瓷”。浅绛彩瓷与元、明、清时期瓷绘艺人的做法一脉相承，借鉴了同时代的浅绛山水画中有关用色、用笔的特点，例如以浅赭、浅青结合笔墨渲染而成的柔和、素雅、宁静风格的陶瓷画片。正是因为笔墨、构图、色彩、情趣等诸多中国画装饰元素的运用，使得清末时期的浅绛彩瓷脱离了一般瓷器的实用意义。有的瓷绘手艺人摆脱了传统生产模式中根据历代相传的范本照本宣科式的描摹，摈弃了图案化的刻板和工匠式的分工合作。瓷绘手艺人通过改良、简化传统瓷绘工艺操作流程，从图稿设计至绘画、填色皆可由一人完成。而且，瓷器上的装饰内容也变得同文人画一般，可署写作者姓名、题记，这种做法使得瓷绘转向一种艺术创作（图3）。例如，浅绛彩绘名家及其作品得到艺术家和艺术品的尊待：“程门，工山水花卉。光绪中客居景德镇，于瓷器上作画，极尽勾勒渲染之妙，得者珍之。”⑮不难看出，这一时期的瓷器成为绘画的载体，而彩绘瓷则成为红极一时的艺术品，特别是脱离了实用器物造型和功能的瓷板画。例如，王少维创作于1885年的圆瓷板画——浅绛彩瓷《山水纹盘》（图4），皴擦点染，虚实有度，描绘的是湖畔山水景色，作品的右上方有简短的题记并署名“王少维画”，整件瓷盘的装饰内容宛若一幅山水画。值得注意的是，此作品虽然造型与常用瓷盘类似，但是饰面平整，适于绘画。由此推测，清末时期的瓷器，可能为了更适宜彩绘装饰表现而在胎体造型和陈设方面有更多变的尝试。从汪友棠的《秋江帆影图》就可以发现，作品已失去瓷器原本的实用功能，而是如绘画作品一般在瓷板外部加以装饰木框进行“装裱”。作品采用元代云林子的三段式构图，寥寥几笔勾勒，配合淡绿、淡蓝、淡赭的浅绛彩，将江帆远影的气韵表现出来，题跋、印章无一不全。明显可见“以瓷代纸、以画入瓷”的陶瓷绘画成为了这一时期手工艺创作的重要表现形式之一，融汇“古”与“今”的手工艺及绘画手段，与现实主义所秉持的理念及表现内容相似，着重描绘现实人物与写实的山川美景，并以此抒发彩绘艺人的胸中意气和对时代精神的思索。

▲图3 浅绛彩瓷《山水印盒》（程门，19世纪末）

▲图4 浅绛彩瓷《山水纹盘》（王少维，19世纪末）

不仅如上所举，在木雕、石雕、陶塑等诸多以立体造型见长的手工艺行业中，同样也呈现出兼收并蓄的特点。例如，清末广东的石湾陶瓷业，就出现了改变建筑装饰产品定位，以“艺术品”目标进行创作的新风尚。石湾陶瓷雕塑在造型方面，借鉴传统中国画的线条表现手法，形成以线造型的独特韵味，而且开始注重人物造型的动态变化与面部塑造。由于当时的广州是最先接触西方观念的港口城市之一，而石湾与广州毗邻，所以部分石湾陶塑作品也展现出对西方雕塑艺术的借鉴。它不但强调人物形体比例和动作仪态的合理性和协调性，还注重人物的解剖结构。从装饰方面来看，此时的石湾陶瓷雕塑改变了过去粗放的建筑瓦脊风格，而是在雕塑商品中出现了以不同釉色区分衣着与头、手、足的装饰方法，大多数作品的面目、手足都采取露胎的方式，衣着釉色则丰富多彩，甚至集古时各大名窑的多种釉色于一身。就雕塑品而言，其题材内容也一改传统的仙佛人物，开始转向现实主义的市井人物和生活情景。比如陈渭岩所作的《自塑像》（图5），以西洋雕塑的表现手法创作，比例严谨，神态写实，仿照铜塑像的样子施以古铜色釉，真实地刻画人物性格与神情状态。诸如此类，在装饰与造型中的兼容并蓄，全国各地的雕刻类手工艺中均有显现：天津泥塑艺人张明山从戏曲、绘画、民间木版年画等艺术形式中塑造泥塑中的人物形象；江西木雕艺人范庆云采用素描写实的手法刻画人物特征；曲阳的刘普治从古代佛像及庙堂壁画中汲取传统佛造像的表现精髓。

▲图5 陶瓷雕塑《自塑像》（陈渭岩，20世纪初）

总的来说，无论是以平面装饰画面为主的刺绣、陶瓷，还是立体造型的陶瓷雕塑和木石雕刻，在造型与装饰方面都体现出融汇中西文化的趋势，其形成特点与现实主义表现手法相匹配。因此，这一时期是中国手工艺由依样“制作”向现实主义“创作”变革的重要起点。

三、现实主义创作特质：真实性与典型性

现实主义创作是一个时代性的、不断调整的概念，而真实性与典型性是其不可或缺的特征。之所以将19世纪末20世纪初的手工艺创作称为“变革先锋”，原因之一是它区别于中国传统手工艺的风格特征，而更加重视表现客观对象，表达的内容和题材来自手艺人对当时生活中人物与事物的真实感受和对新文化、新思潮的思考。从这一角度来看，有的手艺人无疑走在了时代的前列：他们尝试以现实主义的创作方式改变传统手工艺的风貌，寻求手工艺发展的更多可能性。

这一时期变革先锋的代表人物张明山出生于1826年。他自幼生活拮据，随父亲学习手艺以维持生计，具备了典型的清末手艺人的特征。与父亲擅长捏塑动物形象不同的是，张明山自幼便展现出对人物形象的敏锐直觉和刻画能力：“为人作小照，尤其长技也。只须与人对面坐谈，抟土于手，不动声色，瞬息而成。面孔径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生，须眉欲动。”⑯不但能看出张明山高超的技艺，也从一个侧面印证了张明山的泥人创作具有贴近生活的现实主义特征。其作品与传统的无锡惠山泥人、陕西凤翔泥塑、河南淮阳泥塑等民间特色的泥塑风格迥异。从张明山泥人创作的题材来看，主要围绕传统人物进行，尤其是戏剧人物居多。创作于1858年的《白蛇传》（图6），描绘了许仙跪坐于白娘子身边并与一旁站立的青蛇遥相呼应的情境。相较于传统手工艺中的神话题材，此件作品并非可以塑造想象的角色特点，而是通过写实的手法对人物动作、表情、手部细节及真实的舞台场景等仔细刻画。另外，张明山所展现的有别于传统的现实主义创作还有一组反映殡葬习俗的作品，这组津门殡葬习俗的作品是西洋采风者订制的，据记载，这组作品的人物各具特色，其中“舆者、骑者、旗者、盖者、钲者、鼓者、丝者、竹者、髡者、髻者、冠带者……立而观者，多至数十百人……或颀、或侏；或丰、或癯；或皙、或朱；或昂、或伛；或步、或趋；或侈、或拘；或悲、或愉；或欠、或吁；或捷、或遇；像随心所欲，触手成趣”⑰。虽未见作品实物，但从时人的描述中可以窥得作品所展现的真实性与典型性：清末时期，在国难当头的时局下，天津大户人家仍然保持繁缛奢侈的殡葬仪式。这种社会现实的刻画，无不显示出反讽的意味。类似的例子，还有他在1870年创作的“天津教案”系列作品。与传统泥塑着重描摹仙佛人物不同，张明山对人物性格、情绪在面貌、姿态造型上的表现有独到的理解和典型性把握，例如：《罗荣光像》塑造了坚守大沽炮台，最终以身殉国的将军形象；《海张五》刻画了张锦文横行霸道的人物性格；《严仁波像》（图7）则凭借他娴熟的技巧与塑像，浓烈的人物性格得到了徐悲鸿的赞赏：“色雅而简，至其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王宋太祖、太宗之像可比拟之，若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。”⑱他的肖像创作对人物性格特征有着充分的把握，通过准确刻画和塑造人物形象，亦饱含了自己对人物的赞扬或批判。他对人物性格的塑造甚至引起普遍的社会影响，坊间流传的“贱卖海张五”就是很好的例证。事实上，手工艺对于张明山来说，不再仅仅是安身立命的一种技能，正如乔托不再描绘虚幻中的天堂场景转而表达活生生的人间悲欢一样，手工艺亦成为张明山观察生活、表现生活、传递情感、表达态度的手段。

▲图6 泥塑《白蛇传》（张明山，19世纪末）

▲图7 泥塑《严仁波像》（张明山，19世纪末）

石湾陶塑行业的陈渭岩也是这一时期具有先锋特质的手艺人，他创作的《巴夏礼夜壶》（图8）将英国殖民侵略军头目巴夏礼的形象捏塑成夜壶，壶身施绿釉，身躯屈卧为壶身，左手弯曲叉腰为壶的提梁，右手着地托起下颚，头戴礼帽为壶口，形象诙谐。《巴夏礼夜壶》的荒诞变形，巧妙地将侵略者的丑化形象与夜壶结合起来，是典型的反帝爱国题材的作品，表达了民众对外国侵略者的讨伐心声⑲。

▲图8 陶瓷雕塑《巴夏礼夜壶》（陈渭岩，20世纪初）

由此可见，手工艺像中国水墨画、西洋油画、雕塑等美术形式一样，在这个特殊的历史时期逐渐提供了表达个人认识和思想的创作渠道与手段；手工艺作品反映着此时真实、典型的社会现实，成为承载手艺人情感、观念与审美趣味的物质载体。手艺人对现实主义创作的探索，打破了过去模式化、依样制作的老、旧传统，具有现实主义特征和意义的表达作为此类手工艺创作的核心，对后世手工艺创作边界的拓展和行业品类的丰富多元化产生了深刻的影响。

结语

19世纪末20世纪初，是中国社会发生巨变的阶段，手工艺的创作与其他文化艺术一样，不断地拓展自身，开始进入新的发展阶段。此时的手工艺现实主义创作在一定程度上警示全面工业化、机械化可能带来传统技艺缺失、文化断裂的风险。尽管手工艺创作中形成的现实主义风尚之影响对于整个行业乃至社会而言微乎其微，但其生成更贴近当时的社会生活，他们开始从对生活的观察、体验出发，代入个人与社会的价值哲思，展现出手艺人代表性先锋群体的批判意识和创新能力。在西方工业革命推动的现代化和资本主义文化实施全球影响的进程中，手艺人在自觉承续传统技艺、保存文化根脉的同时，积极地进行文化融合并提高手工艺艺术水准。可以说，认识、观念的变革促成了现实主义创作方式，进而在造型与装饰方面全方位进行形式与内容的革新，在由“手工技艺”到“手工艺术”的转变中，使一些中国手工艺门类的发展呈现出多角度、多层次、多维度的格局。变革先锋的代表性人物、典型性作品及价值精神，作为中国手工艺发展史上重要的文化遗产，弥足珍贵。

本文为国家社科基金艺术学项目“从苏作到京作：大运河文化带传统手工艺及其文化范式研究”（项目编号：19BG128）的阶段性研究成果。

▼ 作者简介：陈聪，中国艺术研究院工艺美术研究所助理研究员，主要研究方向为工艺美术、手工艺历史及理论。