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花部的兴盛与扬州地域文化

花匠小妙招
2024-08-19 18:43

　　[摘要]花部的兴盛代表着“终以昆腔为正音”的精英文化的式微，“桑间濮上”逐渐成为戏曲的主流。这一情况表明，不可抗拒的大众化浪潮，业已席卷人们的日常生活和耳目视听。而扬州，作为花部兴盛这一艺术史现象的地理起点，在时间与空间的坐标上架设起了最适宜的温床。与上层统治者之间暧昧的关系、仕与商的积极运作、繁荣的商品经济、开放包容的地域文化以及市民观感上的崇尚新奇刺激，迎合了花部的生长规律。多种社会条件和文化因素的合力催生了花部的全面繁盛。乾隆以降，案头的戏剧逐渐呈现出为场上的戏曲所替代的趋势，一个新的艺术生命在民间的滋养与哺育下绽出了蓓蕾。

　　[关键词]花部；兴盛；扬州地域文化

　　　　花部尽管是清代中后叶剧坛上一支颇有潜力的生力军，传世之作亦不乏见。然而，几十年来，各家戏曲论著，虽亦时而论及，但大多较简略。花部在情节结撰上，追求起落骤转，出人意料；在语言运用上，崇尚俚俗，别具风趣；在戏曲功能上，强化了娱人耳目、博人一笑，在体制方面，又长短自如，加大调笑、歌舞表演，注重排场的热闹。此类特征，有的是戏曲本质的属性、戏曲传统使然，有的是在其求生存、求发展的艰难历程中，不断吸取各类民间艺术的营养，为丰富、完善自身而努力探索的结果。那么，除此之外，花部的兴盛与扬州区域文化有着怎样的同构关系?这正是本文所要探讨的主要问题。

　　　　一、乾隆南巡——“花部”崛起的机遇

　　　　入清以后，康熙帝六次南巡，据其所称，是为了视察河工。“朕黄、淮两河，为运道民生所系，屡次南巡，亲临阅视，以疏浚修筑之法，指授河臣，开六塌以束淮敌黄，通海口以引黄归海”，但大半是为了安抚东南民心，以图社稷永固。所以，他一再告诫大臣及地方官，“毋得更以预备行宫供设御用，冒侵库帑，科敛阎闻”，“往返皆用舟楫，不御室庐，经过地方，不得更指称缮治行宫，妄事科敛。其日用所需，俱自内廷供御”。乾隆帝为政，有意效法乃祖康熙，即所谓“入疆考绩，或遵祖烈”，声称：“务从俭约，一切供顿，丝毫不扰民间”，“经过道路，与其张灯结鳏，徒多美观，不若部屋茅檐，桑麻在望。”然而，事实并非如此，所过随处铺张，奢侈至极。仅以江北而论，徐州至扬州，不过数百里之遥，行官便建有好几处，所需木材多由东北长白山运至，耗费金银难以计数。
　　清人黄钧宰《金壶七墨·南巡盛典》所记同郡高年程翁，曾“亲见乾隆中六度南巡”。每当御驾将临，“先期督抚河漕诸大吏，迎驾于山东。藩运两司，有财赋之职者，饰宫观、备器玩、运花石，采绘雕镂，争奇斗巧，经费不足，取给于鹾商。道府以下，治河渠、平道途、修桥梁、缮城郭。武弁饬行伍、新旗帜。丞簿之属，缉盗贼、赡穷困，以示太平。銮辂既及河上，留从骑之半于东省，乃御舟渡河而南，于是萍翳涤道，勾芒扇芳，神人协欢，鱼鸟偕畅，则有属车霆击，列校云驰，羽盖捎星，霓旗晃日，扈从文武，络绎河干。罐发黎氓，红女黄童之众，匍匐瞻望，唐集而无哗。然后苍龙负舟，赤刘夹岸，楼船先引，文鹤偕征，但见一片黄旗，安流顺发而已。翁又日：‘予以年强力健，幸逢钜典，不欲遽归，同人步往扬州，以观临江之盛。至则固阁高敞，旌旆远张，逵途锦帷，阑阑绣幕。文鹈云雾之绮，金蚕蓝碧之绨，步障非金谷可方，亭幔岂武夷所拟。箫籁既发，榷歌远扬，金石铿锵，宫商缥缈，大江南北，扳耄提孺者，莫不袂帷汗雨，山朝而海归，此第观乎道路之光景，而离宫别馆之中，固不可得而拟议也。’”挥金如土、骄奢淫逸可见。相传，“御舟过广陵，竟遣妇女百人为之挽纤，而每班各二十五人更番上。故事，官吏始得入侍天颜，平民无直接近御座者，有陈词者，须经多数人传导而后达，而帝独于挽舟之妇女不然。”乾隆帝前三次巡幸，“扬州之供给皆以缛丽受赏，后以上意耽于禅悦，乃专饰梵宇，土木大兴，又延聘名僧，研求内典，以备奏对，所费亦不资”。赵瓯北《万寿重宁寺五十韵》就曾叙述，“翠华将南来”，扬州地方仕绅为“邀天颜喜”，“于兹创兰若，顷刻幻绀紫”，遂建成上摩云天、“飞鸟避而过”、“缁流养千指”的大寺院。为装点倚中景物，还“垒土屹冈阜。凿地辟沼沚”，“割峰灵鹫飞，驱石湖鼋徙。连根移乔松，合抱植文梓”，“一木一雕镂，一砖一磨砥。”并感慨道：“传闻庀工材，不惜费倍蓰。宵作万枝烛，午膳千斛米。始信钱刀力，直可役神鬼。”据说，扬州瘦西湖上的喇嘛塔，即是为“邀天颜喜”而鸠集工匠挑灯通宵一夜而建成。
　　而且，乾隆帝所到之处，必有歌舞供奉。这是因为，“圣意颇好剧曲，辇下名优常蒙恩召入禁中，粉墨登场，天颜有喜，若一径宸赏，则声价十倍”。《礼记·缁衣第三十三》引孔子语谓：“下之事上也，不从其所令，从其所行。上好是物，下必有甚者。”所以，凡乾隆“所驻跸之地，倡优杂进，玩好毕陈”，“扬州菊部之盛，本以乾隆问为最，其由于鹾商之豪华者半，而临时设备为供奉迎驾之养者亦半”，则道出真实消息。地方官绅、富商明知皇帝“恒以禁制倡乐为言”，但又深知其“嗜女乐”的底细，为了讨得皇帝欢心，曾进献“集庆班”、名伶荟萃的“四喜班”以及“训练之熟，设想之奇，当世无两”的如意班人行宫演出，所演剧目有《绣户传》、《西王母献图》、《华封人三祝》、《东方朔偷桃》等多种。其中，如意班主“所特制之剧场，能随御舟而行，其布置一切，与陆地上行宫无异，令皇上几不知有水上程”。另一戏班之表演则更奇，初则一鲜红可爱之蟠桃渐近御舟，忽又上升数丈，下呈根干枝叶之形。再则桃落巨盘之上，“若有人捧之献寿者”，后则桃开两面，各垂其半，中为一剧场，男女老幼数十人表演于场上，出“寿山福海”四字，最后由一光艳女子翩跹出场，上龙舟跪拜，献酒果等物。果然博得乾隆龙颜大悦。
　　其实，乾隆帝爱看戏，当是实情。著名文人赵翼曾在《蘑曝杂记》一书中，对此有详细记载，谓：“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。”他曾随驾秋季至热河行宫，亲见为庆贺乾隆帝生辰，连续演大戏十天之事，称：“所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类。取其荒诞不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。”乾隆二十六年，为皇太后七旬万寿庆典，仅沿途所设置景物的准销银，即为七万八千余两。并安排许多承应彩戏：大班十一班，每班雇价二百两，计二千二百两；中班五班，每班雇价一百五十两，计银七百五十两，加之小班、杂耍、扮演彩戏的砌末添置、工饭零星费用等，竟用银达一万七千余两。甚至“演剧设乐”、经费报销，均由皇帝亲自过问，说明乾隆喜好戏曲，由来已久，并非仅仅发生在南巡之时。又据姚元之《竹叶亭杂记》载述：“每年坤宁宫祀灶，其正炕上设鼓板。后先至，高庙驾到，坐炕上自击鼓板，唱《访贤》一曲。执事官等听唱毕，即焚钱粮，驾还宫。盖圣人偶当游戏，亦寓求贤之意。”足见《南巡秘史》所述不虚。
　　乾隆既有此嗜好，当时“各处绅、商，争炫奇巧，而两淮盐商为尤甚，凡有一技一艺之长者，莫不重值延致。”加之“南巡时须演新剧，而时已匆促，乃延名流数十辈，使撰《雷峰塔传奇》，然又恐伶人之不习也，乃即用旧曲腔拍，以取演唱之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依旧曲，含混致之，不至与笛板相迕。当御舟开行时。二舟前导，戏台即驾于二舟之上，向御舟演唱，高宗辄顾而乐之”。而且，“自京口启行，逦邋至杭州，途中皆有极大之剧场，日演最新之戏曲，未尝间断”。淮扬当然更是如此。如此众多之戏班，究竟如何管理，则成了各类有关官吏所应考虑的问题，所以才有“两淮盐务，例蓄花雅两部以备大戏”之事。不仅如此，他们还组织文士修改戏曲。据《扬州画舫录》记载，乾隆丁酉(四十二年，公元1777)，“巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局修改曲剧。历经图思阿及伊公两任，凡四年事竣。总校黄文旸、李经，分校凌廷堪、程枚、陈治、荆汝为，委员淮北分司张辅、经历查建珮、板浦场大使汤惟镜。”黄文旸奉命“修改古今词曲”。又“兼总校苏州织造进呈词曲，因得尽阅古今杂剧传奇”，遂以此为契机，撰就《曲海》(二十卷)一书。这恰说明，戏曲这一长期以来备受压抑的艺术样式，已开始名正言顺地为官方所认可，由初始的乱而无序的民间之状态，已堂而皇之地步人皇室贵族的殿堂，成了当时社会各阶层人物即上至帝王将相下至平头百姓共同追捧的对象。在以往，戏曲虽然也时而演出于王公贵族的宫室、厅堂，但似乎还未如此风光过。作为封建统治者来说，醉心于戏曲，自然是为了满足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悦，但在客观上却为戏曲的发展创造了便利条件，为花部这一“才露尖尖角”的艺术“小荷”，提供了展示自我、完善并丰富自我的最佳契机。

　　　　二、仕、商运作——“花部”生存空间的拓展

　　　　地方戏以其浓重的乡土气，早就不为“文人墨客”所喜。明代著名散曲家陈铎，精通音律，有“乐王”之称，并曾撰有杂剧、传奇，是一个热心于通俗文学的风雅之士。但在他看来，流入金陵的“川戏”，不过是“把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习”，“提起东忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧”。“也弄的些歪乐器”，“乱弹乱砑”、“胡捏胡吹”，加之扮相的不雅。“礼数的跷蹊”，无非是“村浊人看了喜”，只不过“专供市井歪衣饭”。上不得大台面，难以供奉官员府第。“新腔旧谱欠攻习，打帮儿四散求食”，显然对地方戏颇为轻视。然而，陈铎所云，也道出地方戏的一些特点，一是“不南不北”，恰说明当时的川剧并不严守南、北曲之宫调，仅取其上口、便唱而已。徐渭在论及“永嘉杂剧”(即南戏)时说，“即村坊小曲而为之，本无富调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。……间有一二叶音律，终不可以例其余。”川戏“不南不北”何尝不是如此?恰体现出民间艺术的特色。其二是“村浊人看了喜”，恰说明川剧所搬演的剧作，内容活泼生动，贴合下层百姓心理，为普通民众所喜好。
　　至明代中后叶，随着昆山腔的流播，其影响越来越大，逐渐被尊为正声，时人目之为“时曲”。传唱北曲者渐稀，“有院本、北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已”，然“弋阳腔亦被外边俗曲乱道”，改变了其原来的腔调。这说明弋阳腔在与其他戏曲声腔的竞争、碰撞的发展过程中，不断吸取着“外边俗曲”以丰富、充实自身。由此可知，其声腔体系不是封闭、保守的，而是以开放的态势，不断融汇相邻艺术之长，为其自身的成长注入活力。这或许是弋阳腔一变再变，某些唱法至今仍保留在全国许多剧种中的重要原因。清代至康熙时，宫廷仍在唱弋阳腔，不过用该腔演唱的剧目，仅占十分之三，远远比不上昆山腔。尽管如此，苏州织造员外郎李煦，为“博皇上一笑”，欲“寻得几个女孩子”。“寻个弋阳好教习，学成送去”，说明弋阳腔在清初内廷，仍有一定的发展空间。
　　稍后，情况则发生了变化。雍正帝禁止官吏蓄养优伶，大半是从政治的角度考虑。他认为，外官蓄养优伶，“非倚仗势力，扰害平民，则送与属员乡绅，多方讨赏，甚至借此交往，夤缘生事”，故称“家有优伶，即非好官，着督抚不时访查”。督抚若访查不力，或故意循隐，将“从重议处”。乡间演戏，或禁或准则区别对待。乾隆初年，所禁者乃充满“媒亵之词”的淫戏，“忠孝节义”、历史掌故、神仙传奇则不在禁之列，且“凡各节令皆奏演”，并不时用演戏招待域外来宾，故“内廷内外学伶人总数超过千人”。但对地方戏却采取压制之政策，称：“城外戏班，除昆弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”直至嘉庆初年，“苏州钦奉谕旨给示碑”尚称：
　　乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪蝶亵，即怪诞悖乱之事。于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱其外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演。
　　在此前后，查禁地方戏，每每出现于各级官吏的奏折中，如两淮盐政伊龄阿于乾隆四十五年所上奏折：
　　查江南苏、扬地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村镇市以及上江、安庆等处，每多乱弹。系出自上江之石牌地方，名目石牌腔。又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。所演戏出，率由小说鼓词，亦间有扮演南柬、元明事涉本朝，或竞用本朝服色者，其词甚觉不经，虽属演义虚文，若不严行禁除，则愚顽无知之辈信以为真。亦殊觉非是。
　　同年，苏州织造全德于所上奏折中亦称：
　　奴才前在九江时闻有秦腔、楚腔、弋阳腔、石牌腔等名目词曲，更涉不经，恐其中不无亦有违碍语句、扮演过当者，自应一律查办。
　　同年，直隶总督袁守侗于所上奏折中摘上谕曰：
　　再壹昆腔之外有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江广、闽浙、四川、云贵等省皆所盛行，请敕各督抚查办等语，自应如此办理。
　　江苏巡抚闵鹗元亦谓：
　　臣查曲本流传昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔，所演剧本大都本之弹词鼓儿词居多，较之昆腔演本，尤多荒诞不经。
　　其他如广东巡抚李湖、湖南巡抚刘墉、江西巡抚郝硕、继伊龄阿之后的两淮盐政图明阿，均曾于奏折中申明此意。这一较为集中的剧作内容清查与地方戏之查禁，大致有两方面的原因；一则与人清以来严酷的文字狱相呼应，追查戏文中有否“关涉本朝”的“违碍之处”。二是地方戏运用“方言俗语”，“鄙儇粗浅”，系“乡邑随口演唱”。“任情捏造”，“荒诞不经”，“奸淫邪道，悖伦乱常”。“非比昆腔传奇出自文人之手”。较存雅道。当时，演唱秦腔的名优魏长生，至京师后不久便“名动京师，观者日至千余”，许多王公贵族、朝中贵吏，“无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人”以致其它声腔的戏剧门前冷落，无人过问。然而，以其所演多男女情事，妩媚调笑，“极诸亵贱”，不久，便遭到查禁。昭楗《啸亭杂录》卷八，曾描述这一情况说：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听。有时可以节忧，故趋附日众。”然终因朝廷的查禁，使花部戏在京都失去了生存的空间，尽管“其调终不能止”，但毕竟受到极大限制，以致影响到在各地的传播。
　　上层统治者既喜欢戏曲，同时，又对戏曲存有戒心。这是因为，“在任何戏剧中，都可以感觉到一定的规范和对规范的破坏”，“戏剧主人公也就是仿佛始终综合着这两种相反的激情——规范的激情和破坏规范的激情的戏剧性格”，“悲剧主人公是用最大的力量同绝对的、不可动摇的法则进行斗争，那么，喜剧主人公一般地就是反对社会法则，而闹剧主人公则是反对生理法则”。而且，艺术的真正本性，往往“总是包涵有改变克服普通情感的某种东西”，凸显出与现实秩序、法则的不相谐和，何况崛起于民间的花部?它所表现的，不是“叫人膜拜的古典世界，而是有现实人情味的世俗日常生活”。其间有“对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对公案、神怪的广泛兴趣，……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄无聊，尽管这远远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒家正统的侵袭破坏”。自然对封建秩序存在着潜在的威胁，统治者的下令禁止则是意料中之事。
　　然而，面临诸多的政治高压，花部却兴盛于扬州。人称：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”扬州濒临长江，金陵、镇江又近在咫尺，正所谓“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山”，自古以来即为重要的通商口岸。至明、清，更是盐业巨子聚集之地，富豪贵吏流连之所。人称扬州“大抵有业者十之七，无业者十之三。而业鹾务者任职不重，是以士耽乐逸，甚于他地”，竞尚豪奢之风由来已久。“郡中城内，重城妓馆，每夕燃灯数万，粉黛绮罗甲天下”，“扬郡着衣，尚为新样”，以时髦为荣。且追求口腹之欲，“烹饪之技，家庖最胜”，“风味皆臻绝胜”。“扬州盐务，竟尚奢丽，一昏嫁丧葬，堂室饮食，衣服舆马，动辄费数十万。有某姓者，每食，庖人备席十数类，临食时夫妻并坐堂上，侍者抬席置于前，自茶面荤素等色，凡不食者摇其颐，侍者审色则更易其他类”，“蓄马数百，每马日费数十金”，还有“欲以万金一时费去者，门下客以金尽买金箔，载至金山塔上，向风扬之，顷刻而散。沿沿草树之间，不可收复。又有三千金买尽苏州不倒翁，流于水中，波为之塞”。
　　这类人既有钱又清闲，自然想寻求精神的愉悦，就观众中的“大部分人而言，吸引他们到剧场来的东西中没有比想得到娱乐的欲望更强烈的”，戏剧“是从聚集观众开始”、“没有观众，就没有戏剧”。观众是戏剧存在的前提。扬州既然是富豪贵吏聚集之地，与之相适应的服务行业自然得到发展，市民阶层人物大为增多。如此一来，便大大刺激了艺术市场的拓展与文化娱乐的消费。据李斗《扬州画舫录》记载，当时的扬州，除人们所熟知的评话、小唱及各类戏曲表演外，仅杂耍之技就有竿戏、饮剑、“壁上吹火、席上反灯”、走索、弄刀、舞盘、风车、簸米、踩高跷、飞水、摘豆、大变金钱、顶竿、摆架子、西洋镜、猴戏、肩担戏等数十种。富商、仕绅为了装点门面，炫示财富，蓄养戏班或请优伶来唱堂会，则是习见之事。若果禁戏，他们那空寂无聊的生活自然难以打发。而且，他们占有相当多的物质财富，连皇帝对他们都另眼相看。所谓禁戏，在他们那里根本起不到作用。他们不仅看戏，而且还想方设法让皇帝随时随地能看上戏。如商总江春，本为诸生，却被赏布政使衔，曾筑康山草堂，延揽名士，“奇才之士，座中尝满”，“曾奉旨借帑三十万，与千叟宴”。乾隆帝南巡，“绅商咸推江鹤亭者为领袖，总司供奉事宜，议以女乐博天赏”，可知，江春曾直接组织女乐参与接驾之事。
　　据《扬州画舫录》载：“扬州御道，自北桥始。乾隆辛未(1751)、丁丑(1757)、壬午(1762)、乙酉(1765)、庚子(1780)、甲辰(1784)，上六巡江、浙”，均曾住扬州。正所谓“清晨解缆发秦邮，落照淮扬驻御舟”。而且，辛未、丁丑南巡，扬城之蜀冈三峰及黄、江、程、洪、张、汪、周、王、闵、吴、徐、鲍、田、郑、巴、余、罗、尉诸家园亭，均是乾隆帝必临幸之地。“道旁或搭彩棚，或陈水嬉，共达呼嵩诚悃，所过皆然”。上述各大姓，大多为业盐巨商。这便为富贾陈献戏乐提供了方便。新河本为运草人城便道，为迎圣驾，才数次疏浚，以直达天宁门行宫。两岸设档布景，名其景日华祝迎恩，自高桥起，至迎恩亭止，由“淮南北三十总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏”，迎接圣驾。所设香棚，装饰华美，“上缀孩童，衬衣红绫袄挎，丝绦缎靴，外扮文武戏文，运机而动”，且有锣鼓、乐器伴奏。乾隆帝尽管有些厌其喧闹，但毕竟盛情难却，倒也乐意观赏，并赋诗云：“夹案排当实厌闹，殷勤难却众诚殚。”当时行宫建有四处，一在金山，一在焦山，一在天宁寺，一在高曼寺。天宁寺行官就建有戏台及御花园。梨园子弟并佩有巡盐御史署所发的腰牌。在南巡期间，他们凭牌出入于园亭寺观，与工商、亲友一例看承。这则在客观上提高了优伶的地位。
　　该书卷五《新城北录》下又载：
　　天宁寺本官商士民祝嫠之地。殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟风太平击壤之剧，谓之大戏。事竣拆卸，迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。两淮盐务倒蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班。而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广迭为德音班，复征花部为春台班，自是德音为内江班。春台为外江班。今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰，此皆谓之内班，所以备演大戏也。　　

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　　　　三、剧坛争雄——完善自身的良机

　　　　乾隆之时，是花、雅争胜的时代。这在多种文献中均有反映。剧作家蒋士铨在所著《西江祝嘏·升平瑞》一剧中，叙及提线傀儡班将演出于江西南丰。当别人问及“你们是什么腔，会几本什么戏”时，班主回答：“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣鼓戏，连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。”蒋氏为江西铅山人，所言或有所据。清人徐孝常，在为“江南一秀才”张坚《梦中缘》传奇作的“序”中亦谓；“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝；子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食者吸鲸填壑。而所好惟秦声啰弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄朋然散去。”说明花、雅之争胜，非扬州一地个别现象，已波及全国许多地区，且昆腔已呈衰微之势。尽管如此，由于最高统治者的保护和扶植，昆山腔的正统地位，依然没有动摇。对花部持有偏见者，不乏其人。即以张坚而论，“为文不阿时趋尚。试于乡，几得复失者屡屡”，乃“穷困出游”，郁郁寡欢。然而，当有人把其所作《梦中缘》购去，“将以弋阳腔演出之”时，他却“大怒，急索其原本归，曰：‘吾宁糊瓿。’”便很能说明问题。
　　在扬州，花部尽管被编入“备演大戏”之戏班之列，且有握有财力的盐商支持，但仍以流播于城外乡间者居多，“本地乱弹祗行于祷祀，谓之台戏”，“音节、服饰极俚”，仅仅“取悦于乡人而已，终不能道官话”，因“各囿于土音乡谈，故乱弹致远不及昆腔”。“若郡城演唱，皆重昆腔”。花部这一艺术新芽，生长在上有统治者排斥、下有相邻艺术形式挤压的夹缝中，究竟如何发展，倒成了它所面临的一大难题。根据有关资料来考察，花部在谋求发展上，大致做了三方面的探索。
　　一是剧作题材上的翻新。昆山腔由乾嘉至清代中叶，传唱二百余年，上演剧目“十部传奇九相思”，陈陈相因的题材，面目相似的俗套，极易让观众产生审美疲劳，难怪他们“闻歌昆曲，辄明然散去”。而且，才子、佳人故事毕竟与乡间百姓生活相去太远，也难以激起他们的观赏兴趣。而花部则不然。如《铁丘坟》(一名《打金冠》)叙薛家将事，因薛刚打死武氏私幸薛怀义所生伪太子。被夷三族。徐勋“自以子而易薛之子而抚育之”。此情节“生吞《八义记》”。此子即薛交，后长大成人，“之韩山，起义师”，“为国讨乱”。据焦循称，“韩山者，邗上也”。薛交起兵讨乱，实徐敬业事也。如此错乱史实，看去似“无稽之至”，“及细究其故，则妙味无穷”。妙就妙在以当地土班，演述当地曾发生之事，令观众易产生认同感。小戏《上街》中姑嫂之韵白：“家住在维扬，两脚走忙忙。赚些钱共米，家去过时光”，花面上场后的自报家门：“自家苏曾，扬州人氏。母亲教我学内去攻书。我一心只想表姐，那有心情念书。”均是此例。据史载，徐敬业乃徐劫之孙，幼即以勇名，武氏专制，敬业起兵讨伐，领扬州大都督，指挥军士，转战于润州、高邮、盱眙、江都等地，百姓纷纷响应，“皆自蒸麦饭为粮，伸锄为兵”。事件发生在扬州。当地人自然耳熟能详，若搬演于场上，观众所关心的不是该剧是否符合史实，而是甚为熟悉的当地掌故竟然转化为戏文。如此一来，由看戏而引发的亲切感自会油然而生。犹如传统剧《反徐州》，尽管徐达其人并未曾在徐州做过官，但当地百姓却宁信其有，乐道其事。当年，每当该剧演出，往往观者如潮。
　　又如《清风亭》一剧，本事乃采自孙光宪《北梦琐言》卷八“张仁龟阴责”，叙唐时张仁龟，不念养父张处士养育之恩，逃至京师，寻得官拜尚书的生父，及第为官，后自缢于出差途中。据说是张处士“郁恨而死”后之“冥诉阴谴”。而该剧则“改自缢为霄殛，以悚惧观”。“雷殛”之类情节，在明传奇《明珠记》、《西楼记》中均曾出现，然或“不足以警动观者”，或“观者视之漠然”。至演《清风亭》，“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色。归而称说，浃旬未巳”。难怪焦循称：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”再如《义儿恩》，叙义儿“为其母前夫之子，母携来为人妾，而思以毒药谋杀其嫡。值妾兄至，嫡以妾所馈酒肉食之，兄中毒死，妾乃称嫡杀其兄。为此儿者，诚难自处矣，党其亲母则枉杀嫡，鸣嫡枉则杀其亲母，乃自认毒杀其舅。此子真孝子也，故曰‘义儿’。行刑日，与一大盗同缚，盗斩而赦至。其嫡持敝席来收儿尸，见盗首大恸”。歌颂了真、善、美，鞭挞了假、恶、丑。现今舞台上流传的河南曲剧《卷席筒》。即由此化出。不过，情节略有改动，原作中将嫡母改作嫂子，把误饮毒酒而死的舅舅改作生母所嫁后夫。
　　还有《赛琵琶》，叙陈世美背弃父母、抛弃妻儿事。前半部分，与秦腔传统剧《铡美案》相类。后半部分，叙秦香莲为躲避陈世美派人刺杀，逃入三官庙，被神授以兵法，出征西夏，累立战功，妻及儿女皆得显秩。还朝后，奉旨审理多年积案。陈世美为王丞相弹劾，以欺君罪下狱，亦在其中。“妻乃据皋比高坐堂上，陈囚服缧绁至，匍匐堂下，见是其故妻，惭怍无所容。妻子数其罪，责让之，洋洋千余言”。观此剧前半部分，“郁抑而气不得申”；看后半部分，则大为快意，“奇痒得搔，心融意畅”。故焦循一再称：“《西厢》‘拷红’一出，红责老夫人为大快，然未有快于《赛琵琶·女审》一出者也”，“高氏《琵琶》，未能及也”。
　　这类作品，或鞭挞封建官吏的道德沦丧、负义忘恩，或歌颂具有叛逆性格人物的敢作敢为，主张正义，所透现的乃是下层百姓的好恶情感与生活情趣追求。正像有人所说：各类艺术，说到底，不过是“一种补偿性的东西。它所处理的不是我们已获得的东西。而是我们所缺乏的东西，它所关注的不是按照事物的本来面目去记录它们，而是重铸它们，使其‘接近人们的内心愿望”。“艺术本来是弥补人生和自然缺陷的”。花部剧作恰体现了这一特色。如《清风亭》中家贫如洗的张老汉夫妇，面对养子的天良丧尽，却无计可施，只能以死抗争，一个“以首触地死”，一个“触亭而死”。其行为尽管激烈，却无损于孽子之毫发。作品却安排了现实中根本不可能出现的天谴——雷殛，这无疑弥补了下层百姓欲报仇而不得的人生缺陷。《赛琵琶》中的秦香莲，由险些做了刀下鬼的落难者，瞬息问变成了手握重权的朝廷命官，亲自坐堂审问绝情绝义、心如蛇蝎的凶狠丈夫，以一柔弱女子，凭借自身力量，得报深仇大恨。这一结局的安排，无疑又染有下层百姓的理想色彩。
　　其次是角色戏的偏移。在用昆腔演唱的传奇剧中，生、旦为主要角色，李渔《闲情偶寄》“立主脑”谓，“古人作文一篇，定有一篇之主脑。……传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾。原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文”，“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人”，“一部《西厢》，止为张君瑞一人。”一生、一旦，绾结起剧作的所有情节。
　　而花部则不然。据李斗《扬州画舫录》卷五载：“凡花部脚色，以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态。拙妇骥男，商贾刁赖，楚休[咻]齐语，闻者绝倒。”且往往以旦、丑搭配，以酿造喜剧效果，“本地乱弹以旦为正色，丑为间色，正色必联间色为侣，谓之搭伙。跳虫又丑中最贵者也”。戏曲搬演以生、旦为主，变成了以旦、丑为主，戏分亦向丑角偏移。在当时，还出现了许多丑角名家，如“凌云浦本世家子，工诗善书，而一经傅粉登场，唱采不绝。广东刘八，工文词，好驰马，因赴京兆试，流落京腔(师)，成小丑绝技。此皆余亲见其极盛，而非土班花面之流亚也。吾乡本地乱弹小丑，始于吴朝、万打岔。其后张破头、张三纲、痘张二、郑士伦辈皆效之”。
　　现有花部剧作，恰印证了以旦、丑为主这一特色。《别妻》截取的是身为军士的丈夫即将出征，妻子备酒话别、依依不舍一段生活细事。其间所穿插的，多是净、贴、丑的调笑、逗乐。《磨房》叙嫂嫂受母亲欺凌，终日推磨。小叔子同情嫂嫂遭际，前来相助，并说服为母唆使欲打嫂子的小妹，一同帮嫂子干活。其间亦多是丑、贴的互嘲。《串戏》则叙兄妹活泼调皮，趁母亲外出，关起门来做演戏游戏，更有许多调笑之语。《打面缸》中知县上场所吟诵：“一棵树儿空又空，两头都用皮儿绷，老爷坐堂打三下，扑通扑通又扑通”，出语滑稽，一听即知为庸劣官吏。后将妓女周腊梅许配皂吏张才为妻。张才新婚燕尔，便被派往山东出差。王书吏乘虚而往，县中四爷又来叙旧好，王书吏只得躲人灶房。四爷正与腊梅喝酒唱曲，知县又来寻欢，四爷遂躲入面缸。而知县来张宅未久，听得有人敲门，只得匆促藏于床下。结果，张才回家，将他们逐一揪出，并扣留知县冠带作抵押，要他们逐一赔付银两。这一闹剧，主要角色为净、丑、贴、付，前后情节也相差无几。整个作品以调笑为主。通过对相类事件的反复渲染，来表现封建衙门的昏淫腐败，在嬉笑怒骂中完成了批判社会现实的严肃主题。《宿关》中由小生所扮刘建唐，在接受盘查时唱道：“家住支州脱空县，天涯府里是家园。我父名唤谎员外，母亲赵氏老夫人。要知我的名和姓，云里说话雾里听。”虽意在表现主人公的机智敏捷，但同样带有调侃成分。其他如《看灯》、《借靴》、《借妻》、《打店》、《杀货》等，也大多以丑、贴、旦的调笑为主，情节虽算不上复杂，但戏剧性却较强。这正是花部剧作的显著特色。
　　三是善于吸纳同类艺术之所长，在演技上精益求精。如扬州本地乱弹，以其“囿于土音乡谈”，“终不能通官话”，因而，仅“取悦于乡人而已”。这大大影响了地方戏的传播，“故乱弹致远不及昆腔”。花部戏曲演员，鉴于“京师科诨皆官话，故丑以京腔为最”。凌云浦是较早用“京腔”插科打诨的著名丑角演员。广东刘八，因操京腔演出，“成小丑绝技”。后受聘于春台班，“本班小丑效之，风气渐改”。并不断瞅准时机，努力开拓演出市场，为进入都市演出创造条件。如按照惯例，“五月昆腔散班，乱弹不散”，这便为乱弹扩大生存空间带来了契机。昆腔散班之际，正是乱弹艺人大显身手之时，遂“暑月人城”，占领演出空间，扩大自身的影响。且来自各地的多种地方戏汇集扬州，互相观摩切磋，以及不同戏班伶人之间的交流、融汇，对花部戏曲艺术的完善与精湛，均起到很大促进作用。还有。各类戏班汇聚扬城，刺激了该地人们的文化消费自不待言，同时，也加剧了伶人之间的比拼、竞争。若要占领一定的文化市场份额，就必须靠精湛的演技去征服观众。竞争须优胜劣汰，的确很残酷，但是，各类技艺或艺术，恰恰是由于竞争，才给其自身注入了活力，在原来的基础上开创出新的成绩，并不断完善自身。在竞争中求发展，这当然是自古以来戏曲艺术走向兴盛的可取途径。正因为扬州古城为各类艺术的发展。提供了一个广阔的空间，所以才会产生百戏竞胜的局面。且产生那么多优秀演员。起初，来扬的“安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之人班者。京腔用汤锣不用金锣，秦腔用月琴不用琵琶。京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔人京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分”。江春组建春台班，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者如‘滚楼’、‘抱孩子’、‘卖饽饽’、‘送枕头’之类，于是春台班合京、秦二腔矣。熊肥子演大夫小妻打门吃醋，曲尽闺房儿女之态。“樊大睥其目而善飞眼，演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备。议者谓之戏妖”。“郝天秀。字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之。赵云崧有《坑死人》歌”。上述诸人，均为当时艺兼多能的名优。
　　在场景设置、剧情安排上，也的确有独到之功。如《借妻》一剧，叙书生李成龙，为谋得进京求取功名的盘缠，遂借朋友张古董之妻，双双去亡妻娘家认亲，以求得资助，并约定天黑前返回。不料，岳父母强行挽留。无计脱身，遂一夜未眠，坐到天亮。张见妻不回，十分焦躁，欲出城迎接，却被守城军士锁进月城。该剧于《月城》一出，在同一舞台空间，安排两个场景，旦角的演唱与自白，在场子中间进行，而张古董的表演，则在“左场角”完成。张古董与其妻的表演，虽说是在同一舞台，但所代表的却是两个场景：一为月城，一为闺房。作品将发生在同一时间、不同空间且感情色彩迥异的生活画面，组合、连接于同一个表演场所，强化了事件的真实感，避免了场景频繁转换之弊，缩短了演出时间，并使喜剧效果大为增强，而且还扩大了戏曲表现现实生活的空间。此类场景的拼接与组合，虽说是从传统戏中的“背躬”发展而来，但在表演形式上却大为细化与精密，自是一次颇有意义的尝试。说明剧作家在艺术场面的处理上，更注重理性的思考与艺术技巧的追求。而且，有些剧目的演出，已达到炉火纯青的程度，如名丑刘八，“演《广举》一出。岭外举子赴礼部试，中途遇一腐儒，同宿旅店，为群妓所诱，始则演论理学，以举人自负；继则为声色所惑，衣巾尽为骗去，曲尽迂态。又有《毛把总到任》一出，为把总以守汛之功，朗府作副将，当见其经略。为畏缩状；临兵丁，作傲倨壮；见属兵升总兵，作欣羡状、拓状、愧耻状；自得阴府。作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事，作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状；闻经呼，作惊愕错落状，曲曲如绘”，其演技之精，无人能继，几成绝响。
　　当然，花部戏曲的逐渐精细化。与艺人同文人的主动合作、文人的广泛参与有关。花部剧作，“问用元人百种戏”或明传奇，但在情节、排场等方面做了大量改动，已远非本来面目。如《打店》，很可能是从沈琛《义侠记》中“释义”一出化出，但加大了插科打诨与调笑，使喜剧色彩变浓，显然是经过了文人的再加工。扬州城市商业经济发达，各类书院亦甚多。据李斗《扬州画舫录》卷三载：“扬州郡城，自明以来，府东有资政书院，府西门内有维扬书院，及是地之甘泉山书院，国朝三元坊有安定书院，北桥有敬亭书院，北门外有虹桥书院，广储门外有梅花书院。其童生肄业者，则有课士堂、邗江学舍、角里书院、广陵书院。训蒙则有西门义学、董子义学。”这些教育机构，培养出一大批文学人士。乾隆之时，著名文士如朱孝纯、姚鼐、王文治、张宾鹤、朱贫、罗聘、张道渥、陈祖范、杭世骏、周升桓、蒋宗海、金兆燕、蒋士铨、赵瓯北、王嵩高、李保泰、谢溶生、任大椿、洪亮吉、孙星衍等，均曾在此留恋不去，或寄居于此。扬州一代成了文人的渊薮。马日瑁、马日璐兄弟的小玲珑山馆，江春的康山草堂，亦是延揽文人之地。
　　诗词唱酬，看戏赏曲，几乎成了他们生活的主要内容。文人观赏戏剧的眼光，一般都比较苛刻，这为花部戏班在名优、名班林立的扬州生存带来了难度，势必在演技上下大力气，何况文士中不乏赏曲名家。如“好诃曲”的程志辂，“凡名优至扬，无不争欲识”。“山中隐君子”詹政，能指出戏班“数日所唱曲”，“某字错，某调乱”，令“群优皆汗下无地”。文人对戏曲活动的参与，使得花部表演艺术渐趋提高，则是不争的事实。
　　由上述可知，任何一种艺术样式的兴盛与发展，都是多种社会条件、文化因素合力的结果。花部当然也不例外，是扬州特有的地域文化沃土，培育出这枝文艺新芽。扬州富商众多，又是文人渊薮，二者之间交往频繁。如此一来。使得商人在追逐刀锥之利的同时，又多了几分书卷雅气。与此相对应的是，文士们在舌耕笔播的同时，对商人习气以及世风流俗，由排斥、拒纳转而为宽容与认可，眼界上开阔许多。富贾与文人的融汇与互动，促成了扬州一地兼收并包、较为开放的社区文化。“在这种环境中成长的人，一定会挑选合乎他们性格的娱乐”。正如有人所说：“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新”，花部戏曲基本形态的形成，正与这种特殊的社区文化密切相关。免费论文下载中心 http://www.hi138.com