首页 > 分享 > 环境美学审美模式分析

环境美学审美模式分析

花匠小妙招
2024-08-20 09:49

环境美学审美模式分析

文彭锋

14日于山东大学文艺美学中心讲演两次，贴上讲稿，与大家分享。

环境美学的兴起，给以艺术为中心的现代美学提出了多方面的挑战。比如，从审美对象上看，环境就远不如艺术作品那样确定，这不仅因为环境一般来说都没有像艺术作品那样的明显的边界，而且因为欣赏者可以在环境之中而不能在艺术作品之中，在环境之中的欣赏者的任何举动，都会导致作为欣赏对象的环境本身的改变。由于作为审美对象的环境具有明显不同于艺术作品的特征，因此许多环境美学家主张，针对环境的审美模式应该不同于针对艺术作品的审美模式。由于在构成环境的诸因素中，与艺术作品形成典型对照的主要是自然物，因此本文将自然审美作为环境审美的典型来考察。就像绝大多数的环境美学问题的解决最终都牵涉到美学基础理论的变革一样，对于环境审美模式的考察，最终将触及对美与审美经验这样的核心美学问题的重新思考。

一

环境美学家柏林特（Arnold Berleant）为了应付环境向美学的挑战而提出了一种新的审美模式，也就是所谓的介入（engagement，或译作参与）模式，以区别现代美学所倡导的分离（detachment）模式。所谓分离模式，是18世纪现代美学确立以来所倡导的审美模式，它的典型特征是无利害的静观（disinterested contemplation）。用康德的经典表述来说，这种审美模式不涉及对象的任何功利、概念、目的，只涉及对象的纯粹形式，更具体地说，就是对象的纯粹形式所引起的想像力和知解力之间的和谐合作。也就是说，在这种审美模式中，欣赏者完全外在于审美对象，借用布洛的术语来说，欣赏者要与审美对象保持必要的心理距离。作为与分离模式相反的介入模式，就是全面介入对象的各个方面，与对象保持最亲近的、零距离的接触。

事实上，在现代美学中，早就存在两种审美模式的对立。比如，朱光潜在《文艺心理学》中采用德国美学家弗莱因斐尔斯（Mueller Freienfels）的说法，将审美者分成两类，一类为“分享者”（participant），一类为“旁观者”（contemplator）。“‘分享者’观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。‘旁观者’则不起移情作用，虽分明觉察物是物，我是我，却仍能静观其形象而觉其美。” 这里的“旁观者”与“分享者”之间区分，大致相当于当代环境美学中的分离模式与介入模式之间的区分。现代美学的主要任务，是剔除“分享者”的审美模式，维护“旁观者”的审美模式。因此，全面继承了西方现代美学的一般观念的朱光潜，表面上把这两种审美者看得同等重要，但实际上是重视“旁观者”的。朱光潜引用罗斯金、狄德罗等人的观点，说明“旁观者”要比“分享者”高一个层次。分享者“这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理。”

为了不至于引起术语上的混乱，让我们将“旁观者”的审美模式称之为现代审美模式，因为这种审美模式是以哈奇森和康德为代表的西方现代美学家所极力维护的一种审美模式，而将现代美学家们批判的“分享者”的审美模式，称之为前现代审美模式。显然，当代环境美学所倡导的介入模式是对“旁观者”的现代审美模式的反拨、对“分享者”的前现代审美模式的回归。不过，考虑到介入模式不是简单地回归“分享者”模式，因此我们可以将介入模式称之为后现代审美模式。

与属于哲学阵营的环境美学家喜欢用介入与分离来表达两种审美模式之间的差别不同，属于人文地理阵营的景观美学家则喜欢用内在者与外在者来表达这种差异。比如，博拉萨（Steven Bourassa）在《景观美学》中就强调内在者与外在者的区别。内在者通常被认为是长期生活在某个地方的本地居民，他们与周围环境有一种存在论上的密切关系；外在者通常被认为是旅游观光者，他们只是某处自然景观前的匆匆过客。人文地理学者强调内在者的感受具有优先性，因为我们毕竟更多时候是作为居民生活在某个环境之中，观光客不是我们的正常生存方式。

显然，导致柏林特主张介入的审美模式是这样一个事实：我们无法将环境作为对象来静观。将环境作为对象来静观需要我们站到环境之外，就像我们必须在一幅绘画的对面才能静观这幅绘画一样，但我们不可能在环境之外，我们总是在环境之中。因此，如果说我们可以采取分离模式来欣赏一幅绘画的话，我们绝不可以采取分离模式来欣赏环境，这就迫使我们去寻找适宜于环境的审美模式，在柏林特看来，这种适宜于环境的审美模式就是他所倡导的介入模式。

但是，柏林特走得更远。由于环境美学的启示，柏林特试图彻底推翻分离模式。也就是说，介入模式不仅适合于环境的审美欣赏，而且适合于艺术的审美欣赏，以康德为代表的那种现代美学的分离模式在根本上是一个错误。显然，柏林特试图通过环境美学确立起一种全新的审美模式，即他的具有后现代色彩的介入模式。这就是我们一再强调的，对于环境美学的研究往往会涉及到一般美学理论的变革。不过，柏林特的这个主张显然过于卤莽，因为某些场合的艺术审美明显是分离式的，比如在音乐厅里安静地欣赏古典音乐或者在画廊里欣赏绘画作品。有鉴于此，柏林特提出了一种想像式的介入进行补救，也就是说，所有的欣赏至少都应该是想像式的介入。但是，柏林特的这种过于卤莽的主张掩盖了将自然物作为环境来欣赏的独特性，进而掩盖了他的介入模式的独特性。想像一幅绘画作品中的花香跟在大自然中闻到真正的花香是截然有别的，由此就不难明白想像式的介入与真正的介入是不能混为一谈的。

尽管柏林特反复申述他的介入模式的主张，但他似乎始终没有明确介入的对象。如果他的介入模式是直接反对康德的无利害性的静观，那么需要介入的就是功利、概念、目的，如果果真是这样的话，审美与非审美之间如何区别？当然，柏林特可以用杜威的连续性来回应这种责难。根据杜威，审美经验与日常经验没有本质上的区别，只有程度上的差异。与日常经验相比，审美经验只不过显得更强烈、更集中、更完满而已。如果果真是这样的话，柏林特就完全没有必要用介入一词，尤其是没有必要用“欣赏者不可以从环境中超越出来”这个论据，来论证他的介入模式，因为对于一个完全外在于欣赏者的对象，欣赏者也可以用有功利、有目的、有概念的眼光来看它，也可以介入到它的功利、目的和概念之中，就像某些人用色迷迷的眼光盯着墙上的一幅裸体绘画一样。更重要的是，即使在对象之中，也能做到分离式的欣赏。比如，一个钢琴演奏家完全沉浸在他的演奏之中，他不可能从他的演奏之中超脱出来，但他仍然可以对他演奏的音乐做一种无利害的静观。

二

另一位环境美学家卡尔松（Allen Carlson）主张一种对自然的环境审美模式或简称为环境模式。卡尔松的主张与柏林特的主张在许多方面相似，但卡尔松的论证显然要具体和细致得多。

卡尔松反对当代环境美学中流行的形式主义主张，即对自然的审美欣赏主要是欣赏自然物的形状和颜色等外在形式，他认为对自然的审美欣赏主要是欣赏自然物的表现性质，比如，我们对鲸的欣赏不是欣赏它的优美曲线，而是欣赏它的宏伟。卡尔松进一步主张，为了正确地欣赏自然物的表现性质，我们需要有关于自然物的相关知识，需要将自然物放在它的正确范畴下来感知。比如，我们只有将鲸放在“哺乳动物”的范畴下来感知，才能感受到它那宏伟的表现性质，如果将它放在“鱼”的范畴下来感知，我们就会感到笨拙和可怕。那么，是什么东西决定鲸的正确范畴是“哺乳动物”而不是“鱼”？卡尔松认为，是自然史和自然科学，尤其是生物学和生态学。

显然，卡尔松的这个环境模式也不同于现代美学的分离模式，因为根据康德，审美是与概念无关的，而卡尔松的环境模式却依赖正确的范畴，因此我们可以将卡尔松的环境模式归入后现代的介入模式之中。

事实上，在环境美学家之前，当代艺术哲学家就致力于突破康德为代表的现代美学的分离模式，而卡尔松的环境模式明显受到瓦尔顿（Kendall Walton）和丹托（(Arthur Danto)）等艺术哲学家的影响。当代艺术哲学家之所以普遍采取介入模式，是因为20世纪出现的现代主义艺术和前卫艺术明显抵制分离式的欣赏。如果我们用无利害的静观去欣赏杜尚的《泉》，我们所欣赏的就只是一只小便池而不是一件艺术作品。要将《泉》作为艺术作品来欣赏，必须将它放到艺术史的上下文中，必须确立好它在艺术语境中的位置，这就相应地需要关于《泉》是一件怎样的艺术作品的知识，需要介入艺术史、艺术理论、艺术评论等等所构成的理论氛围之中，需要介入“艺术界”（artworld）之中。

然而，如果仔细分析起来，以丹托为代表的艺术哲学所推崇的这种介入模式，并不是真正的介入。因为丹托强调的是介入由艺术史、艺术理论和艺术批评等等组成的“艺术界”，而不是介入艺术作品本身。在我们介入“艺术界”的条件下，我们还是可以保持对艺术作品做分离式的欣赏。以欣赏音乐为例，无论我们是否介入“艺术界”，也就是说，无论我们是否能够确定贝多芬的第九交响曲在“艺术界”中的位置，我们都可以安静地坐在音乐厅里欣赏它。这种安静地坐在音乐厅里的欣赏方式就是一种标准的分离式的欣赏方式。与这种安静地坐在音乐厅的欣赏方式相区别的是欣赏爵士乐或摇滚乐时的起舞和吟唱。这种伴随音乐的起舞和吟唱才是真正的介入式的欣赏，因为欣赏者完全介入到音乐作品之中。

由于受到当代艺术哲学的影响，卡尔松主张对自然的审美欣赏既需要介入到自然环境之中，也需要介入关于自然的历史和科学知识之中。与柏林特相似，卡尔松也强调欣赏者无法从自然环境中超越出来将自然作为对象来静观；与柏林特不同，卡尔松还强调我们需要将自然放在适当的范畴下来感知；由此我们可以说，卡尔松的环境模式中的介入比柏林特的介入模式中的介入要更深刻，同时他也说出了比柏林特要远为丰富的内容。

然而，对于是否需要介入关于自然物的历史和科学知识是有争论的。如果对自然物的恰当的审美欣赏需要有关该自然物的历史和科学知识，那么就只有博物学家、生物学家、地理学家、地质学家、生态学家等人才有资格欣赏自然美，但这种推论显然违背常识。事实上，了解花是植物的生殖器官并不会有助于我们对花的审美经验。卡尔松通过适当范畴来确保欣赏者感受到自然物的表现性质，这一点是十分可疑的，至少有多此一举之嫌，因为我们在缺乏关于自然物的历史和科学知识的情况下也可以感受到自然物的表现性质。

就主张我们在自然物那里欣赏的是表现性质而不是形式特征来说，卡诺尔（No雔 Carroll）与卡尔松是一致的。卡诺尔主张，我们对自然的审美经验的关键，在于我们在情感上被自然物所打动，或者自然物唤起了我们心中的某种情感。我们可以将卡诺尔的这种自然审美模式简称为唤起模式。与卡尔松不同的是，这种情感的唤起不必要求建立在对自然物的科学认识的基础之上。卡诺尔经常举的一个例子是对瀑布的经验，他说：“我们可以发觉自己站在某条雷鸣般的瀑布下面而为它的宏壮所振奋。” “……站在飞流直下的瀑布附近，我们的耳朵回响着飞落之水的咆哮，我们被它的宏壮所征服并为之感到振奋。人们通常都想获得这种经验。他们是某种前理论的欣赏自然的形式。而且，在卷入这种经验的时候，我们的注意力不是集中在其他方面，而是集中在自然的浩瀚的某些方面，如瀑布的明显可知的力量、它的高度、水量、它改变周围空气的方式等等。” 需要指出的是，卡诺尔在这里说的力量、高度、水量都不是指某种可以具体量化的指标，而是指瀑布的高、大、强和因此给人造成的宏壮感。

我们对瀑布的审美是感受到瀑布的宏壮，也就是感受到瀑布的表现性质，而不是感受到瀑布的形式，在这一点上卡诺尔与卡尔松相似，不同的是：卡尔松主张这种表现性质不是所有人能够感受得到，只有那些了解跟瀑布有关的地理、地质、水文等科学知识的人才能正确地感受到瀑布的表现性质；而卡诺尔主张这是每个人天生就能感受到的东西，它无须借助科学知识的帮助，甚至不受文化知识的影响。卡诺尔说：“这不需要专门的科学知识。也许它只是要求作为一个人，具有我们所拥有的感觉，觉得[自己]渺小并能够直觉到咆哮的水流相对于像我们这样的生物所具有的巨大力量。这也不需要我们一般的文化知识来发挥作用。可以想像，来自其他没有瀑布的星球的人们也能够分享我们这样的宏壮感。”

我们很难将卡诺尔的唤起模式简单地归入介入模式还是分离模式。首先，卡诺尔的唤起模式中缺乏对关于自然物的历史和科学知识的介入。其次，它也可以不必介入自然环境之中。对于卡诺尔所说的那种关于瀑布的宏壮感，除了我们亲临现场之外，似乎还有某些其他途径可以感受得到，比如观看有关瀑布的电影。如果是这样的话，卡诺尔的唤起模式并不与分离模式相矛盾。当然，卡诺尔可以通过强调我们视听之外的感觉（如触觉和嗅觉）的重要性，来突出我们只有亲临现场才能获得那种宏壮感。由于这些感觉只有介入自然环境之中才能获得，因此卡诺尔的唤起模式又可以归入介入模式之中。

三

关于环境的审美模式，在当代环境美学中引起了激烈的争论，出现了许多观点，不过总起来可以归结为介入模式和分离模式两大类。我们前面讨论的柏林特、卡尔松、甚至包括部分卡诺尔，都可以归入介入模式一类，而代表分离模式的是环境美学中的形式主义一派，它包括某些哲学家和绝大多数景观设计师，因此具有极强的影响力。但由于形式主义者强调将环境作为一个孤立的对象从形式美的角度来欣赏，它本身并没有什么需要澄清的地方，因此我在这里就不再复述。我想指出的是，尽管关于环境的审美模式的争论已经非常深入，但似乎并没有让人看到有解决问题的希望。无论是介入模式的阵营还是分离模式的阵营，似乎都没有触及到问题的核心。在本文的最后部分，我试图从在场（presenting）或显现(appearing)美学的角度，来尝试解决介入模式与分离模式的争论。

就分离模式来说，卡尔松已经成功地批判了作为其代表的形式主义者的观点，因为这种注重自然物的外在形式的审美模式，没有将自然作为环境来看，进而没有将自然作为自然本身来看。这种欣赏模式与其说欣赏的是自然物的审美特征，不如说欣赏的是我们在文化世界中形成的某种习惯，换句话说，是我们将文化世界中的形式美的标准强加到自然物之上，借用杜夫海纳的话来说，“仍然是人在向他自己打招呼，而根本不是世界在向人打招呼。”

就介入模式来说，卡诺尔已经成功地批判了所谓的深层介入，即卡尔松所要求的对关于自然物的历史和科学知识的介入，赫伯恩（Roland Hepburn）则批判了所谓浅层的介入，即柏林特和卡尔松共同要求的必须介入环境之中而不能超出环境之外。我这里想强调的是，我们首先必须界定介入的内容，才能判断是否需要介入，也就是说，我们必须澄清究竟需要何种意义上的介入，又应该避免何种意义上的介入。一个明显的事实是：无论是博拉萨的内在者意义上的本地居民，还是卡尔松的环境科学专家，他们虽然都在不同程度上介入到环境之中，但他们并不因此就必然处在对环境的审美感知之中，就必然拥有对环境的适当的审美经验。因此，如果说介入是环境审美的一个必要条件的话，那么它至少不是充分条件，我们要获得对于环境的审美经验，还需要其他的条件。

现在让我从在场美学或显现美学的角度来挽救介入模式。我曾经从中国传统美学和现象学美学的角度指出，“美学意义上的美，不是日常意义上的美或漂亮，而是事物所呈现的另一种样态，一种不同于日常样态的本然样态，中国美学常用‘意象’、‘意境’、‘境界’等词来指称这种本然样态，因此，美学意义上的美，是一种境界美。” 与这种美学意义上的美相应的审美经验，是呈现经验而不是再现经验。最近德国美学家马丁·瑟尔（Martin Seel）提出了一种“显现美学”（aesthetics of appearing），认为美不在于事物的本质，也不在于事物的外观，而在于事物的显现过程，在于事物显现为事物的那一刹那。现在，让我举一个大家都很熟悉的例子来说明这种显现美学的要义。王阳明《传习录》中记载一个这样的故事：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”

叶朗较早用这个例子来阐明美的“显现”特征，认为这王阳明的回答说明了“审美体验就是‘照亮’，就是‘唤醒’。在审美体验中不存在没有‘我’的世界，世界一旦显现，就已经有了我”。

我想着重指出的是，这颜色一时明白起来的花，就是这棵花树所显现的美。这里的关键不在于“颜色”，而在于“明白”。在人们未看此花的时候，此花也有颜色，但那时的颜色是不显现的，因而是不“明白”的。当然，“明白起来”的不仅有花的颜色，还有花的形状，有花的芳香，花的妩媚，花的娇柔等等一系列的感觉特征。这一时明白起来的花具有各个方面的饱满的或充盈的感觉性质。用鲍姆加通的术语来说，这是一种明晰的（clear）明白，而不是明确的(distinctive)明白。明晰的明白具有感觉上的饱满性但不具备分析上的确定性，明确的明白具有分析上的确定性但不具备感觉上的饱满性。一个从来没有见过大海的化学家可以通过实验知道海水的确切成分，从而获得一种对海水的明确的明白；一个从来没有进过实验室的渔民可以通过经验知道海水确切样子，从而获得一种对海水的明晰的明白。

这棵一时明白起来的花树的感觉特征不仅是饱满的，而且是不确定的，因而是难于分析的。这里的不确定不仅指比如说花的颜色的细微差别从理论上很难识别出来，而且指它同时呈现了各种各样的感觉特征，它们以远远超过任何形式的分析所能容忍的密度同时出现。

不确定性不仅是因为饱满的感觉特征，而且是因为刹那在场性。这棵一时明白起来的花树，是在某人的某一时刻的观照中刹那显现出来的花树，它不能从某人某一时刻的观照中超越出来成为一棵一成不变的客观存在的花树。这种刹那在场性使得花树的饱满的感觉特征不容有分析性的分说，它只是兀自在场，呈现为一个不可条分缕析的感觉整体。

这种饱满的、不确定的、刹那在场的感觉整体，用中国古典美学的术语来说，就是“象”。“象”本身就包含有“显现”的意思，《周易·系辞上》就有“见乃谓之象”的说法。作为“显现”的“象”包含有“照亮”的意思，宗白华说：“‘象’如日，创化万物，明朗万物！” 在宗白华看来，“象”不仅具有“显现”、“照亮”的意思，而且自身是一个不可分割的整体，是一个艺术的和审美的对象。宗白华说：“象是自足的，完形，无待的，超关系的。” “是空间之意象化，表情化，结构化，音乐化。”

在简单地交待了这个理论背景之后，现在我们可以来尝试解决当代环境美学中的介入模式与分离模式的争论。根据这种显现美学的构想，环境的美不在于环境的形式、功用、或物理特征，而在于环境在与观察者遭遇时刹那现起的“象”，因此如果像柏林特和卡尔松主张的那样，介入指的是介入环境的物理存在之中，或者像卡尔松别出心裁地主张的那样，介入指的是介入有关自然物的历史和科学的知识之中，那么就无法解释我们对环境的审美经验，无法解释环境审美区别于一般有关环境的实践活动的独特性，介入只能指介入到“象”的创造之中，也就是说，环境之美是欣赏者亲自参与构成的。由于人们总是倾向于关注那些一成不变的东西，因此要将我们的注意力集中到刹那现起、稍纵即逝、幻化生成、活泼泼的“象”，我们就必须将某些东西分离出去，尤其是将我们理解事物的根深蒂固的、一成不变的观念分离出去。分离的目的不是像现代美学家主张的那样，让我们对事物的形式保持一种有距离的、冷静的观照，而是参与事物之“象”的创构之中。只有分离，我们才能更好地介入，这就是我们对当代环境美学关于环境审美的分离模式与介入模式之争的一种辩正的解决，而这种解决方案是那些沉浸在这场争论中的环境美学家们很难想到的。