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环境美学论文赏析八篇

花匠小妙招
2024-08-17 20:17

序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的环境美学论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。

环境美学论文

第1篇

高中美术欣赏课以审美教育为核心，在塑造学生的品格，树立正确的审美观念，培养健康的审美情趣，完备学生的知识修养以及发达其心智、开发其潜能都具有重要意义。在信息时代，我们高中美术教师应当与时具进，研究更加适应时代要求、更适合现代学生性格特征的新教学模式。

依据新的国家课程标准，在美术教学中倡导愉快教学、自主教学、探究学习、合作学习、综合学习。我在高中美术欣赏教学中，依据现代高中生极具个性和创造性的特征，集合网络资源和技术，引导学生在美术欣赏过程中实现研究性学习作了一些探索。

一．首先要正确理解“网络环境”

网络资源的知识包容量巨大、覆盖领域广阔，是学生进行研究性学习获得知识源泉的宝库，具有资源无限开放性和共享性，它弥补了其他媒体传播方式上的不足。表现在美术欣赏教学课上，网络就是博物馆、美术展览馆和图片库。同学们可以方便快捷地通过搜索引擎查找到所需要的作品图片及其相关背景资料，并可以将学习内容下载保存，再通过软件进行编辑处理，以供长远研究学习使用。

以上只不过揭示了网络的资源观、工具观、媒体观，也就是说将网络作为一种硬件的“物”，而网络技术在教学中运用的本质应当是强调学生学习生活的环境，即生命观。在教学实践中将网络技术与美术欣赏课程的整合，以学生的学为中心才是网络环境下美术欣赏课研

究性学习的核心。那么，这就需要我们重新思考教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用；学生在网络环境下美术欣赏研究性学习中的地位；以及网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系。

二．教师在网络环境下美术欣赏研究性学习里的作用

网络环境下，学生学习内容的开放性使学生的认识领域大为拓展，吸纳知识的途径由单一变为多元，教师不再是学生唯一的知识来源。

1.美术欣赏课研究性学习中，美术教师角色由知识的权威者转化为学生课题研究的参与者与合作者。美术教师以平等的身份参与学生的课题研究，教师经常深入学生课题组，了解他们的需要和碰到的难题，教师和学生一起研究课题，随时掌握学生的问题，有的放矢地进行辅导。美术欣赏涉及科学知识领域和人文知识领域，在学科联系中，美术欣赏与中学历史、地理、政治、文学、物理、化学、音乐、生物等都有不同程度的联系。比如青铜器的冶炼工艺涉及金属熔点和合金的概念；美术作品的时代背景与政治、历史紧密关联；美术作品的发祥地及作者的生活地域又与地理相衔接；花鸟画中各类花鸟形体结构的理解完全依赖生物课学到的知识。在此过程中，美术教师不断意识到自己的知识结构单一、知识面狭窄、对本学科与生活实际联系的漠视等问题,从而产生继续学习完善自我的愿望，这就需要不停地充实自己的学识修养，教师与学生共同参与课题研究，在参与中学习，在学习中指导，这样也是教师责任心和学术胸怀的体现。

2. 美术欣赏课研究性学习中，教师是学生学习的指导者。这种指导与传统教学指导不同，课题研究的答案没有所谓的标准，甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出。归纳起来，主要有①课题选题的指导②研究思路的指导③研究方法的指导④信息资料来源的指导。例如，我在中国古代山水画教学中，教师先列出多条研究性课题：山水画中诗情的体现、从山水画里的树种看现代环境保护、山水画与古典音乐的联系等十多条。学生可以选择这些课题进行研究，也可以从中得到启发依据自己的兴趣爱好重新选择课题，有的学生就自定了如：从山水画看现代旅游资源、山水画里的名山大川、山水画里的宗教气氛、水墨山水画在现代家庭装饰中的品位等优秀的选题。在确定的选题之后，教师指导学生利用搜索引擎查找相关资

料，下载保存后继续分析直至完成分析报告。有几位选择《山水画里的名山大川》为课题的同学，在网络资源库中游历了全国著名的名山大川，饱览了以《溪山行旅图》、《潇湘图》、《庐山高图》、《华山图》等为代表的历代水墨山水名作，并且下载了这些山水画图片以及和他们相对应的实地照片和相关的文字说明资料，通过课后的编辑研究，得出中国名山大川不仅有极美的自然景观，还具有极其深厚的人文背景的研究报告，他们还将课题延伸至与古代山水诗相联系，更加感觉到我国古代文化精华的博大精神，提高了学习中国古典文化的

兴趣和审美品位，激发了民族自豪感和爱国热情。

3. 美术欣赏研究性学习中，美术教师是学生学习的组织者和促进者。研究性学习过程中，学生的活动是分散的。各学生之间的能力也有差异，教师根据学生不同层次将学生编排成不同的课题组，并帮助他们解决遇到的困难。

三．学生在网络环境下美术欣赏研究性学习里的地位

研究性学习强调学生是学习的主体，要求学生在课程实施中自主地探究问题。学生个人或课题组在研究性学习中征求各种意见后，由自己决定研究内容、方

式，结果的表达展示方式。有这样一个实例，园林艺术和山水画是中国古代美术中不同门类的两种形式，但是它们的那种亲近自然、模仿自然、妙造自然的精神内涵将两种艺术形式联系起来，我们的高中生在学习时感觉到了这一点。教师应当不失时机地引导他们对此建立研究性课题，学生们成立了课题组，作了具体分工安排，他们通过上网查找各类相关资料，不但查阅了著名园林建筑的图片和建筑结构图、研究了园林在中国的地域分布状况、考证了园林主人的文化背景和历史变迁情况、下载了山水画图片与园林中的假山、水池、花木、建筑的布局进行对比分析，甚至连园林建筑内部陈设和匾额、楹联的内容都不放过，将这些信息资料编辑，通过一系列对比之后验证了课题。在围绕美术欣赏为中心的课题研究中能积极思维、提出问题，对提出的问题查找理论依据，依靠自己查找的资料分析解剖问题最终做出可靠的评价。说明高中的学生在课题研究过程中能够自主学习、合作学习并能够有效地促进自身的全面发展，在学习过程中学会学习并达到终生学习的能力。通过对美术欣赏的终生学习，从而达到自身修养和审美水准的不断提高。

四．网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师、学生与网络环境的相互关系

网络环境下美术欣赏研究性学习中，教师与学生是人―――人的关系，教师、学生与网络是人―――物的关系。教师和学生共同使用网络资源，教师也可以通过网络引导、指导学生的美术欣赏学习，学生可以通过网络反馈所学到的知识和学习知识的能力，这样就形成了

如下图模式：　（略）

现在网络交互的方式非常丰富，教师和学生可以通过BBS、QQ、E—MAIL达到交流。专业的美术论坛为广大师生提供了相互学习的园地，也可以在专业论坛发表个人美术欣赏专著，譬如全国著名的七彩网美术论坛等，当然还有更加专业的艺术论坛，譬如建筑论坛里的美术论坛等，都是人气极旺的优秀论坛；QQ犹如网络电话，师生可以面对面、点对点直接对话；学生也可以把自己研究的成果或阶段性成果及疑问编辑成超文本通过E—MAIL发到老师信箱，待教师阅读完毕给与完善的答复；还有网络留言板，教师可以通过留言板布置研究方向、策略，学生通过留言板回答问题或提出问题，镇江教育网里热门网页教科教研里的艺术教育就有专门的留言板，为全市美术教师的业务交流、师生对话提供了交流平台。这些交流平台使得信息的传递和反馈得以迅疾和便捷。

网络技术为高中美术欣赏教学提供了资源库，为高中生围绕美术欣赏进行研究性学习提供了基础，是高中生学会学习和学会终生学习、自主学习的坚强后盾，为我们所有高中美术教师提高教育教学质量提供了方便。那么我现在思考的是如何结合高中美术欣赏教学课程优化网络资源，为学生研究性学习提供更加便捷的服务。作为网络时代的美术教师，我现在正在学习网络技术，准备建立自己的网页，内容涵盖高中美术欣赏各课，针对教学内容建立美术欣赏图片库、编写自己的欣赏性文字、链接其他优秀的美术专业网站、建立网络留言板，在此基础上体现自己教学思想和个性。这是一个工作量巨大但极具意义的工程，但我愿意在新时代美术教学中对教学模式作新的探索，我们已经把眼光放眼到计算机远程教育中，我们希望有更多的学生能够通过网络，在internet环境下学会欣赏美、鉴赏美、创造美。

第2篇

一

生态存在论主要从有机整体的视角，揭示人与世界万物的存在是一种系统的关系存在。从其存在状态看，它是一个生命自组织演化系统。这一大的演化系统可分为系统自身的自组织演化、系统之间的自组织演化和系统内在要素(子系统)之间的协同自组织演化。在这一巨大的生态存在自演化系统中，从无机界到有机界，从亚原子、原子、分子、细胞原生物、生物有机体到文化，既是具有自稳自组性的有机系统，又是生态存在系统的一个部分。从系统哲学范式的观点看，每一系统相对于整个生态系统都具有自身的存在价值，都会在自身所处的生态位上获得相应的价值承认；但它作为整个生态大系统的一部分，却不应将自己的存在价值凌驾于整个大系统之上，因为系统价值高于部分价值，每一系统作为一个部分都必须服从生态大系统的规范。而且就系统内的各个部分、各个系统来说，它们不是原子式的存在，而是系统关联性的存在。

因此，生态系统的生命演化与维系，相对于其他生命系统的存在就构成了一种终极制约性。恰如著名学者拉兹洛所言，“自然是终极因”。对于人类的存在来说，没有形而上的终极预设与追求，便失去存在之根、力量之源。而形而上的预设作为一种逻辑设定，往往不太容易被经验证实或证伪。这在现代文化语境中几乎是不言而喻的通则。但在生态文化视野中，生态存在的终极本体性，却是人们可以经验感觉的事实。现代人类实践的无度扩张已经触及到地球的极限，生态灾难频发，彰显了地球的有限性和生态系的脆弱性。生态存在作为一种终极本体性设定不仅仅是理论的推演，也是现代人类存在经验的潜在呼唤。

生态存在论内含了可能性与现实性双重纬度上的理想设定，从其存在特性看具有六大本质特征，这六大本质特征既是从生态存在视野对万事万物的存在本性的概括，也是对生态美的本质特征的概括。第一，一体性。一体性的基础是人与自然的一体性，在生命存在的终极意义上，人与自然是一体的，万物是平等的，如桑德拉巴哈古纳的诗意吟颂:“我们必须聆听树木的心跳，因为它和我们一样，都是活生生的生命。”〔2〕第二，共生性。人、自然、万物的本原一体性，是生态存在论状态的整体表征。而支持存在一体性的规则就是共生性，不仅是万物之间的共生，更根本的是人与自然万物的共生。对于人来说，共生不仅意味着生存规则，而且是一种境界的提升。在机械论、工业文明的行为模式中，人类越来越淡忘了人与自然共生这一始源性的终极真实，共生性将重新唤回人与自然的生命连结与亲和。第三，互通性。

共生的本性必然要求互通，任何生命自组织演化系统都不是孤立的，其自身生态活力的保持，必须依赖与其他生命系统进行充分的物质、能量、信息交换;而且互通不是因与果的线性过程，而是网络式的双向整合。这种互通并非由于存在者之间的利益需求，而是植根于存在者之间的生命亲和，“从演化进程来看，人类可能是在漫长的时间里，发展出一种深植于基因、渴望其他物种相伴的需求”。为此，威尔森创造了一个新词“亲生命性” (biophilia)来形容这种需求,意指“专注于生命与生命互动进程的先天倾向。第四，融合性。融合性则是互通性的进一步具体化，它体现为存在者与环境的融合。环境对于存在者并不是工具性的、手段性的，它本身构成存在的一个有机部分。融合性内在地包含着存在者与环境的共生与互通。第五，和合性。对于融合性来说，和合性是对它的一个必要的逻辑制约与提升。融合不是同一，不是无视万物的差异与对立，否则生态存在便失去了根基与活性，所谓“同则不继”，所谓“和实生物”。“和” 在此取“以他平他谓之和”之意。同时又赋予辩证法的对立统一规律以生态学的纬度与滋养。第六，自主自觉性。自主自觉性则是和合性的逻辑延伸及对一体性的实践回应，同时又内含了生态美学结构层次的逻辑预期。在“他”、、对立”的意义上，“自主性”是 “和”的逻辑表征，体现生命存在对自身所处生态位及价值功能的自主意识;在“合”、“统一”的意义上，自觉性体现了具体存在在实践层面对和合性、一体性的潜在认同，开辟了生态美学向其他结构层次过度的逻辑前景。

就生态存在论来说，这六大本质特性在逻辑上已不再是单纯的辩证否定与逻辑回归的关系，更根本的是具有彼此互补协同制约的关系，通过彼此的协同、制约、互补，形成充满生态活力的和谐境界。也就是说，生态存在论所具有的这六大特性实质上也就是生态存在美的最基本特性，因而从生态存在论的视角看，“和谐”只是万物存在方式的主要存在形式和状态。所以从生态存在谈论美，我们不同意“美是和谐”之说，因为这在特定意义上是把存在的形式看成了美存在的本身，或者说把现象的东西当成了本质的东西。但和谐美又是我们一直坚持的观点，笔者在与周来祥先生合写的文章中集中阐发过这一思想，因而这也可以说是一种自我否定。当然，这种否定并不意味着不能从“和谐”的角度谈“美”，而是说 “和谐”只是求索美的途径，美的真正的奥秘在和谐的形式背后。这颇像现象学所说的，出场的事物以未出场的事物为背景，未出场的事物是出场的事物的内在本质。也就是说，从生态存在论的存在状态最容易把美定义为“和谐”，而从生态存在论的本质内涵又深感“美是和谐”之说有待理论上的深化。

二

人的存在实践是一种双重的统一，即以自然的方式而存在和自然以人的方式而存在的统一。人“以自然的方式而存在”指向生态存在本体的终极性诉求，它力求超越既有文明文化事实的存在语境，含蕴着向生态存在境界的跃升。而生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展，又必须依赖于人的主体性的实践性活动，这种实践活动，由于植根生态存在的本体性逻辑制约，便内蕴着、自然以人的方式而存在”的过程。如此人的实践便展现了人以自然而存在和自然以人而存在的统一。因此，生态主体论美学，作为生态美学在认识论和实践论这一命题上的体现，其本质特性是，以生态存在本体为终极制约，以生态实践为基本中介，在人与自然的双向整合中，实现着生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展。人作为主体所具有的社会功能都有它的自然本性，可以说是自然本性的社会化，离开人的自然本性谈人的社会性是一种无根之谈，自然可以离开人而存在，而人须臾也不能离开自然而存在。人作为社会性主体的存在，本质上是人与自然一体性存在的一种特殊方式，“人及自然二者相互依附于一个连续发展的整体。这个同时包含人及自然的现实整体必须被视为一个能容许人及自然能在其中相互转化的动态的创造转化过程”。

只有这样理解人作为主体的存在，才能更全面理解人如何实践、认识、审美。就如何实践而论，一般强调实践的社会性。实践是人的一种有意识有目的的活动，而人以外的自然物似乎没有，但这种认识是有缺欠的，且不说动物也有较自觉的实践行为，就是非动物的自然所具有的自组织的演化(有机规律)就有一种潜在的价值趋向，也就是合自然的目的性。就此而论，自然物也是一种合规律性合目的性的存在，具有主体活动的特性。而且正是自然的这种存在方式决定了人应该如何实践，但恰恰在这方面人把它遗忘了，这是人类破坏自然和自己否定自己的根源，这种实践行为明显是丑的，却成为以往探讨美和美的本质的哲学基础。就我们自身坚持的“和谐”美而论，应该承认“和谐”美学在一个辩证的视野中较为重视人与自然的和谐命题，但受制于和谐美学诞生时历史语境的制约，在具体认识上同样也未能摆脱这一局限。如、美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规律性、主观的合目的性，是真和善(客观上的真、主体实践上的善的和谐统一”。

这种观点显然是非生态文化的，作为和谐美的理论基础，有鲜明的以非和谐的思想谈和谐美之嫌。而现在从生态文化的角度看实践，就变为双重合规律性与双重合目的性:即既要合因果规律(合线性规律)又要合有机规律(非线性规律），而且前者要受后者的统摄；既要合人的目的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基础上实现人的目的。人的这种实践行为，能真正打通人与自然、人与人之间的生命联系，人与自然互动共生、相异共荣，人在自然中又在自然外，这是人之为人的存在本性。进而言之，也就是实践以自然的方式进行活动而自然却变成了以人的方式而存在，使生态实践在特定意义上成了生态存在论的展开，并成了生态美学的一种重要的基础。

现代认识论或实践论美学的思维模式是一种主客体关系的模式，或者说主体统治客体的模式，除客观论美学之外，其他美本质论最终落脚于主体的人。而生态认识论美学与主体认识论思维模式不同，它从单向的“主体一客体”模式转变为“主体(A)—客体（自然)一主体(人)”交往关系模式。主体(包括代内主体与代际主体)之间是一种主体间性关系，这种主体间性关系在现实的交往活动与非现实的（潜在的现实）交往活动中都以人与自然一体性关系为基础，自然对人都有终极限制性。人类作为一种特殊的物种，不论过去（已存在)、“现在”（当下在场），还是 “将来”，其活动都要以自然为中介，自然在这三大向度中规定着人的认识活动和价值活动。人的现实活动(现在向度)，既要承担前人赋予的历史责任，即对原本的历史注入应有的现实内容，又要承担后人可能提出的未来使命，把主客体认识论关系所具有的单向的工具理性，转向三向度互补相生的自然理性和社会理性，使之真正成为生态认识论美学的哲学基础。

三

生态环境美学是生态美学的重要组成部分，它是生态存在论美学和生态主体论美学的具体存在方式。这从生态环境价值与生态存在论和生态主体论的内在关系可以看得很清楚。从生态环境价值论看生态环境美，我们认为生态环境价值是“环境价值””与“环境的价值”的统一。所谓“环境价值”，就是从人与环境的一体性关系看环境，环境并不在人之外，而在人之内，环境就是人的生命本身，人离开自身生存的环境就不复存在。人对环境的需求不是一种外在的需求而是一种内在的本性需求，所谓“大人者，以天地万物为一体也。大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其仁之本若是”。这就是环境价值的存在论本性。但人与环境不只是一种内在的一体性关系，同时也与环境存在着一种非一体性的外在关系，或者说主客体关系，即人的某种功利性的需要与环境建立的价值关系，即所谓“环境的价值”。

生态环境美学就建立在具有生态存在论本性的“环境价值”和具有主体论本性的“环境的价值”的基础上，二者的统一构成了生态环境美学的哲学基础。因此生态环境美也有两种形态，即环境美和环境的美。环境美更多具有生态存在美的特性，但又不能完全归结为生态存在美，它是作为社会存在的人在特定的具体环境中与环境建立起来的一种一体性的审美关系，环境对人自身就具有某种人学的性质，可称之为似存在美。而环境的美，本质上是一种主客体关系的美，即作为审美主体的人把环境视为审美对象构成的美，它更多的具有主体性美的特性，但又不完全同于主体性的美，在这里环境作为审美对象，美与不美并不完全取决于主体对它的判断，人与环境同样是一种同生共运、相异共荣的关系，它内在地渗透着存在论美的因素，可称之为似生态主体论美。

虽然从两种视角一一“环境价值”和“环境的价值”可把生态环境美学分为环境美与环境的美，但我们更注重它们之间的内在联系，尤其是环境的美所具有的存在论美学特性。从生态价值论的角度看，生态环境价值作为一种有机的价值系统，虽然分为“环境价值”和“环境的价值”，但它们之间的关系是一种网络关系，其环境价值可以说既是网络的纽结，又是价值成果的储存单位；环境的价值则既是网络的网线，又是新价值生成的基本条件。这颇似美国环境伦理学家罗尔斯顿所说:“在一个功能性的整体中…… 其内在价值恰似波动中的粒子，而工具价值亦如粒子组成的波动。

正是“环境价值”和“环境的价值” 的这种内在联系决定了“环境美”和“环境的美”的内在联系。也就是说，环境的美虽然是一种人与环境的对象性关系的美，它更具有主体美的特性，但它的生命之根、审美之源却在于人与环境的一体性关系。这正如罗尔斯顿在《哲学走向荒野》中所说:“在荒野中旅行，能让我们的身体获得直接贴近自然的体验”，荒野“给我们提供接触终极存在的体验，而这种体验在城市中是无法获得的”。这就是从“环境美”看 “环境的美”。对“环境的美”与“环境美”的关系，如果进一步用海德格尔“之间”的哲学观点来解释，可以认识得更清楚。

海德格尔曾对“在某某之间”和“在其间”，进行过严格的区分，前者是存在者的存在方式，它既包含物与物之间的关系，也包含现代哲学讲的主客体关系，它们彼此之间的这种关系当然是一种非一体性的存在关系;而“在其间”却是“存在论”意义上的“在其间”，它“为一切存在者开启存在的可能，因而是提供生存尺度的、构成人生命运的真正的在之间”。我们所说“环境美”显然更倾向于一种 “在其间”的存在美，而“环境的美”它显然在形式上以对象性的关系存在，卩“在某某之间”的方式存在，但实质上却是存在论美的一种特殊体现形式，它与环境美不是对立的关系而是一种互动共生的关系。

四

生态文艺美学作为生态美学的一种特殊形态或者更精神化的存在，可以以更自由的方式与生态存在论美学、生态主体论美学和生态环境美学发生直接或间接的联系，变为自己精神反映的内容。但从更深层次看，生态文艺美学却有不同于以上三大美学的本质特征，它更具精神生态化，精神生态是生态文艺美学的主要表现对象。因此，生态文艺美学不但要以对近现代文艺的非生态化精神的否定来确立自己的表现的对象，更要以精神生态学家的风姿探索生态文艺美学的表现内容和形式，这条道路虽然很艰难、很漫长，但它是文艺美学最灿烂的明天。

建立精神生态文艺美学当然应该立足于当今时代，因为文学艺术本质上是一种时代精神的体现。而生态文艺美学作为精神生态反映形式，它自身就是一种崭新的时代精神，或者说是在“人类纪”时代特有的人类“精神圈”的一种突围和重构。在整个现代文化基础上建立起来的“精神圈”，奠基于以往人类改造自然、征服自然的历史，天然缺失生态纬度自然生命活力的滋润，使人类的生命存在远离与自然相谐和的感应体验方式，“人类对自然的依存越低，他的生存便越贫乏和卑微”，“人类自认高于其他物种，这不会带来人性的提升”。实现人类“精神圈”的生态化是一个伟大的时代命题。精神生态化建构的文化基础是现代文化向生态文化的转型，生态文艺美学作为精神生态的直接反映形式，不但是现代文化向生态文化转型的内在推动力，而且能以更为感性的形式展现生态文化“精神圈”的建立一精神圈的生态化，起到其他文化形态不可替代的作用。在吸收古代和现代文艺精神精华的基础上，建立起一种既不同于古代也不同于近现代的一种展现精神生态的文艺美学。

生态美学代表着一种新的美学转型，美学的转型意味着美的本质观的提升，及与之相适应的艺术本质观的结构性转换。生态文艺美学的基本逻辑构架立足于生态存在论与生态主体论的双重视角。从生态存在论与生态主体论的双重视角建构生态文艺美学，更能清晰地凸现以往文艺美学的逻辑缺失。当然这不是说以往的文艺美学思想没有自身的合理性，而是说任何理论既得益于自身诞生的历史语境，也受制于这一历史语境。以往文艺美学思想的最大缺失就是自然美的边缘化，包括作者1990年出版的《文艺美学》。艺术是人类主体的精神创造物，其存在形式是人类精神品格的集中表现，“文学史，就其最深刻的意义来说，……即人类的精神史”。

文艺美学以人类的艺术创造与欣赏为研究对象，是对人类文艺现象的形而上反思，在更深层的意义上是对人类精神、情感状态的理论烛照。只是这种理论烛照难免带有与历史同行的盲点，“先是谢林，后是黑格尔、左尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问题”;“百年来中国美学几乎始终囿于艺术活动之内，把艺术对现实生活的认识和超越当作美学的基本问题，自然美(包括社会美)虽然也时时被人提起，却被置于从属的、边缘的位置。在既有美学理论的探讨中，虽然也关注到自然美，但并没有给予自然美以应有的重视，在狭隘的人类中心主义视野下，自然无论如何也不能和人类的主动创造相比，自然美至多也不过被当做人类某种精神状态的象征，从而遮蔽了自然美的深刻本质，、心灵和它的艺术美高于自然。

对于自然、自然美的边缘化，属于一个时代的缺失。随着人类生存困境与难题的凸现，时代呼唤人类精神回归远离的家园，呼唤培育人类对自然的谦逊与敬畏，呼唤新型人类精神品格的塑造。文学艺术作为人类精神境界的集中展现，面临着责无旁贷的历史重任。而要回应这一呼唤，文艺美学应该有对自己进行自我否定的勇气，随着时代语境的转换，如果我们仍然一般地坚持“美的本质反映在艺术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、真与善的统一”〔14〕，就很难回答新时代提出的问题和缺乏对现实的应对力，而作为对未来艺术的一种逻辑预期则隐含着更大的欠缺。因此我们认为从生态存在论与生态主体论双重视角建构新型的生态文艺美学就变得十分必要与迫切。

具体来说，在生态存在论和主体论双重视角下构建生态文艺学，首先要确立自然美在艺术本质观中的基础地位，使自然美成为“精神生态化”逻辑结构的要素，并以此为前提，文艺具体展现自然美与精神美两种逻辑视角的协同、制约、互补、共生，这也是生态文艺美学关于艺术本质观的基本逻辑定位。而要确立自然美在人类精神结构中的本体地位，就需要重新认识自然及自然美的深刻内涵。自然并非支撑人类生存的间接工具、手段，相反，人与自然本就是一体共生、和合共融的关系，“关于自然，我们认为它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，对于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间中，无一刻不在发育创造;在空间内，无一处不是交彻互容的。

第3篇

in Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)本文将首先简述美国生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(Joseph W.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：Joseph W.Meeker，The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，

New York:Scribner's，1972，p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(William Rueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“Literature　and Ecology：An Experiment in Ecocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：William　Rueckert，“Literature and Ecology:An Experiment in Ecocriticism，”IowaReview 9.1(Winter 1978)，p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、 “环境文学批评”(environmental literary criticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(green cultural studies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(Frederick O.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(Teaching　Environmental Literature:Materials，Methods，Resources，1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(Course Descriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：Frederick O.Waage，ed.，Teaching Environmental Literature:Materials，Methods，

Resources，New York:1 985，p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(The American Nature WritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(Modern Language Association)上，哈罗德·费罗姆(Harold Fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:The Greening of Literary Studies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(Glen A.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(American Nature Writing:New Contexts，New Approaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:Association for the Study ofLiterature and Environment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：Cheryll Glotfelty & HaroldFromm，ed.The Ecocriticism Reader:Landmarks in

Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:Interdisciplinary Studies in　Literature and Environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：Cheryll Glotfelty & Harold Fromm，ed.The　Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，Athens:The University of　Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(Lorraine Anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture ，1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯 ·库帕(Laurence Coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(The GreenStudies Reader:From Romanticism to Ecocriticism，2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(Leonard D.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(Sustainable Poetry:Four American Ecopoets，1999)、乔纳森·巴特(Jonathan Bate) 的《大地之歌》(The Song of the Earth，2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature，2 000)、戴维·梅泽尔(David Mazel)的《美国文学的环境主义》(American LiteraryEnvironmentalism，2000)和劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)的《为濒临危险的地球写作》(Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment

inthe U.S.and Beyond，2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为 “环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

第4篇

关键词：生活（居）模式；双主体论；和合思想；生活论；居住论

中图分类号：B834.2 文献标识码：A 文章编号：1001-8204（2014）01-0104-05

从环境美学现有的发展看，西方诸种环境审美模式虽然有纯正的学理性和自成体系的原创思想，但有两个明显的问题，一是自然美倾向，二是极端性，可以说是“书斋里的学问”。一个根本的原因，就是西方环境美学是建立在以逻各斯为中心的理性主义基础之上，在一个片面的冰冷的哲学体系之内发展。在这种情况下，建基于中国传统哲学美学思想之上的生活（居）环境审美模式的提出，则是“将中国古人的审美理想，糅合进环境美学理论之中，并提出一系列明显的来自中国但却具有人类普遍意义的命题”。它致力于整合中西环境美学资源，把人的生活视为环境美学的首要问题，明显地扩展了理论视界，增强了现实介入力量，可以说是一种理想的环境审美模式的现实范本和实践形态。

一、双主体论与和合思想

生活（居）环境审美模式首先把环境美学从静止的自然美学和实用的景观美学中摆脱出来，确认环境美学首先是一种哲学。“环境哲学思考的是人与自然、主体与客体、生态与文化的基本关系问题，寻求这些对立因素的和谐。”其中核心的问题是人与自然的关系。

首先，生活（居）环境审美模式打破了西方环境美学“主客二分”的模式，摒弃了他们对自然美客观性的书生气十足的刻意追求，树立了人与自然的新型关系――双主体论。双主体论是从生态主义的环境伦理学出发的，也溶入了中国古典美学思想。“人的主体性不是绝对的，我们既要肯定人的主体性，又要肯定自然的主体性，两者的统一，则为‘生态主体’。我们既要尊重人的价值，又要尊重自然的价值，两者的统一，则是‘生态价值’。”在生活（居）模式中，自然被提升为与人对等的主体地位，以往人对自然的主宰地位被颠覆了，这就使以人为中心的自然美学发生了质的变化。双主体关系的确立，主要体现为敬畏生命原则、公正原则和爱的原则。在这方面，它与德国思想家阿尔贝特・施韦泽的“敬畏生命”原则是一脉相通的。因为其所说的“生命”不只是人的生命，而是包含了一切生命。对生命的敬畏含有对生命的敬重、畏惧、珍惜、热爱等多种意义，其中，也包含了人和自然对等的思想。“只涉及人的伦理学是不完整的，从而不可能实现充分的伦理功能，但是敬畏生命的伦理学则能实现这一切。由于敬畏生命的伦理学，我们不仅与人，而且与一切存在于我们范围之内的生物发生了联系。”敬畏生命与爱护生命、维持善也是联系在一起的，因为美的内核是无私的爱：“在审美活动中，最具代表性的是对自然的爱。因为这种爱具有最为明显的无私性。”既然自然和我们是一个对等的有生命的主体，“我”甚至是自然生命的一部分，就有理由要求把社会伦理中人与人之间的爱扩大到人对自然的爱。人类对自然的爱，源于人与自然的不可分割的联系。自然是人类的母体。是人类的根，而且也是现在人类生存、发展的力量所在。双主体论还意味着人和自然处于对等的地位，人与自然相比没有什么优越性可言，对待生物应和对待八一样公正。这种公正，也涉及权利。人有生存与发剧的权利，物种也有它生存与发展的权利。“按环境伦理，人与物种都具有在这个地球上生存的权利，如遇冲突，只能以符合自然生态平衡为最高原则。”从双主体论出发，生活（居）模式甚至认为应把物种的价值提升到审美的价值，认为动物和人一样，也是具有审美感受的，如动物对对称性形式的喜爱，这极大弘扬了自然的主体性。其实，动物是否具有美感并不重要，重要的是人类要认识到自然的主体性，甚至要主动赋予它主体性，这样人类才能在一个对等的位置上去尊重它，理解它，爱护它，这便是生活（居）模式双主体论的意义所在。

其次，生活（居）模式融汇了中国古典哲学中的和谐思想和马克思主义哲学的辩证法，从而有效地克服了西方环境美学中的片面性和自然主义倾向。和合，是中国思想文化的精髓，是中国前现代的传统思想，却奇妙地和后现代的环境美学有着高度的契合和内在的精神相通，并且为当代环境美学的发展提供了丰厚的思想资源。西方环境美学之所以囿于书斋，远离生活世界，学术发展乏力，很大程度上就是因为它们是工业文明的思想资源。西方哲学天然地属于工业时代，而东方哲学则天然地和环境结缘。环境美学本质上是属于东方的哲学。作为中国传统优秀文化的组成部分，生活（居）模式很自然地看到西方环境美学的硬伤，并且很自然地用中国传统哲学去完善它。所谓和合，就是和谐与合一，就是以天人合一为核心的传统儒释道思想，尤其是道家处理人和自然关系的思想。在中国思想史上，“天人合一”是一个基本的信念。经典的表述有：“天行健，君子以自强不息。”（《易经》）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（《庄子》）“能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”（《中庸》）至汉代董仲舒，则明确提出：“天人之际，合而为一。”季羡林先生对其解释为：天，就是大自然；人，就是人类；合，就是互相理解，结成友谊。西方人总是企图以高度发展的科学技术征服自然、掠夺自然，而东方先哲却告诫我们，人类只是天地万物中的一分子，人与自然是息息相通的一体。生活（居）模式基本认同季羡林先生的观点，认为天即人，人即天，环境是人，人是环境，人与环境不可分。在此基础上，它进一步提出环境美学的最佳境界就是人与自然的和谐统一，和谐既是环境美的基础，也是环境美的灵魂。它从“天人合一”中看出“天”的“生态”含义，认为中国哲学中的“天和”就是生态平衡的意思，这就使生活（居）环境审美模式带有浓厚的环境伦理意味。“环境美学建立在环境伦理学的基础之上，但是它超越了人类与环境的那种对立的关系，而在人与环境的和谐统一中寻求精神上的愉快。环境伦理面对的是人与环境的抗争，对立是它的关键词，如何消除这种对立是它的职责；环境美学面对的是人与环境的统一，和谐是它的关键词，如何将这种和谐转化成精神享受是它的使命。”环境美学讲究的和谐是多元的，它包含诸多的和谐，主要体现在四对关系上：一是生态与文化的和谐；二是自然与人文的和谐；三是人文诸要素的和谐；四是人与环境的和谐。以生态与文化的和谐为例，生活（居）环境审美模式认为，环境美学的哲学基础不只是生态主义，还有人文主义。纯粹的生态无所谓美，美在人文，生态文明才是美。生态文明不是生态的文明，而是生态与文明的结合。它既是生态的，又是人文的。生态与文明是天敌，我们不是要生态，而是要生存，讲生态为的是人的生存，所以环境美学只能以人为本。实际上不存在生态美学，只存在生态文明美学即环境美学，环境美学实质是文化美学。从这种和合思想出发，生活（居）环境审美模式发现了当代环境美学的许多症候，提出了一系列更切近环境美本质的美学思想。此外，生活（居）模式还包含了马克思主义哲学的辩证法。当然，在中国古典和合思想中也含有朴素的辩证思维，但具体到生活（居）模式中，它主要还是马克思主义的辩证法，这是它相对于中国古典美学的现代的一维。在西方环境美学家眼里，环境审美和艺术审美是两种对立的审美模式，有着真实与虚构、变化与固定、介入与距离、动观与静观的明显区别。但生活（居）模式认为，环境审美和艺术审美并不是完全对立的，这些对立的范畴其实都有并存于审美之中的情况，如变化在环境和艺术中都存在，作为区分艺术和环境的核心范畴在审美实践中不一定可靠。这种辩证分析实际上就是用联系的观点看问题，找出事物或事物特征之间的微妙联系。相对当代西方几种环境审美模式习惯于“割裂”思维，生活（居）审美模式注重联系，注重对立中的统一，体现了马克思主义实践美学求真务实的辩证思维。

二、生活论

当把环境的理念作为概念时，它是哲学；当把其作为感性的体验而存在时，它就是审美的了。从体验出发，生活（居）环境审美模式发掘了环境美学的生活品质，把生活确定为环境美学的主题。因为，一方面，审美本身就是生活化的。“只有感知世界，才是审美的世界，由于世界本就是感性的。因此，回到生活本身，也就是回到审美本身。”这是从审美的本源上去看的。另一方面，环境是生活的。相对虚拟的艺术形象来说，我们生活于其中的环境是真实的，是我们的家，而家是生活的地方。“人们实际上是生活在环境中，而不是将环境单纯地当做一出戏或一幅画来欣赏。生活是第一位的，审美只是生活的派生物。”这是从环境的性质上去看的。环境是生活世界，而不是纯粹的自然物。环境美学生活论固然与生活（居）模式对审美本源和环境本质的定位有关，也与其思考问题的方式有关，那就是在事物之间寻找联系，把问题落实到实践层面。环境美学生活论实际上就是把环境美学从自然美学的窠臼中摆脱出来，把自然和人联系起来，认为环境是人化的自然和自然的人化的统一。人是生活的主体，环境是生活的地方，两者怎么分开呢？从现实层面看，生活论是很简单明白的道理，但当代西方环境审美模式却很难突破，总是在抽象的学理层面徘徊。因此，相对于西方模式，生活（居）审美模式具有很强的实践价值和现实针对性，它淡化或虚化审美，因为环境的意义主要是生活的场所，生活的功能性决定它的审美。环境主要不是用来审美的（如艺术、自然），而是生活的。

正因为人在环境中生活，环境是人类的家，因此，环境美学的根本性质是家园感：“对于当今的人类来说，更重要的是要将自然看成我们的家。家，不只是生活的概念，还是一个深刻的哲学概念。家不只是物质性的概念，还是精神性的概念。环境美的根本性质是家园感，家园感主要表现为环境对人的亲和性、生活性和人对环境的依恋感、归属感。”环境不仅为我们提供居住之所，还是我们的情感与精神的归宿。这就意味着环境美不仅存在于悦耳悦目的层次，它同时也是悦情悦意、悦志悦神的。环境美的深刻性，系于它的家园感。在人类文化史上，家既是物质性的，又是精神性的。从表层看它是一个生活化的词，从深层看它关涉到人的存在、生命、本质等诸多本体论问题，这些问题都要触及作为人类生存之本、生命之源的环境。而从家派生出来的家园感，是人类一种古老的感情。中国最早的哲学著作《周易》就表现了对环境的依恋感，《周易・彖辞》把大地作为人类家的本质：“坤厚载物，德合无疆，含弘光大，品物成享。”揭示了环境作为家，为人类提供丰富的生活资料，养育了众多的生命。人类学的资料表明，人类对家的依恋和归宿感是一种自古就存在的集体意愿，世界各民族人们中普遍存在一种复返乐园的情结，其根源可以上溯到人类童年时代普遍存在的永恒回归的神话模式。原始人在生产劳动过程中形成一种宇宙万物是周而复始变化的原始观念，后来又逐渐发展成史前宗教中永恒回归的信仰。由于原始人的思维方式是形象思维，这种原始观念和回归信仰并不是通过系统的语言加以表述的，而是分散体现在世界各民族的象征、仪式和神话故事中，从而形成永恒回归的神话模式。它发韧于史前人类朴素的世界观和神话思维方式，是初民对自然和社会中一切循环变易现象的神话式概括和总结，是后世一切宗教、仪式和神话的一个基本主题和模式。原始人普遍相信，人类社会只有通过神话和仪式周期性的回归到那个最初的乐园，象征性的重述或重演时空肇始、万物创生等创世活动，才能确保自然和社会的延续和有效更新，重新获得发展和运动的动力。这种不断重复的周期性回归开端的信念，沉积在先民集体无意识的底层，化作人类永恒的回归情结。美国宗教学家艾利亚德在《永恒回归的神话》中说：“在某种意义上甚至可以说没有什么事物在世上是新发生的，因为一切事物都只是同样一些初始范型的重复。这种重复，通过再现原初运动所显示的那个神话的时刻，不断地将世界带回那神圣开端的光辉瞬间。”永恒回归的神话模式在人类文化史上至关重要，具有哲学上的本体论意味，对人类文化的走向影响深远。在中国文化中，这个模式直接派生出了道家返朴归真的哲学观。道家创始人老子说：“大曰逝，逝日远，远日返。”（《老子》第二十五章）这个“返”就是归返、回复、循环、回归的意思。永恒回归的思想贯穿《老子》一书的始终，“归”的字眼多次出现，如“各归其根”“故成全而归之”“复归于无物”“复归于无极”“复归于婴儿”“复归于朴”等。人类学学者叶舒宪认为，从字面上看，这些回归的目标似乎不同，其实是一样的，都是指事物发生的根和宇宙运动的本源。所谓“无物”和“无极”指的是世界初始之前的状态，亦即万物产生的总根源，正如老子所说的“天下万物生于有，有生于无”（《老子》第四十章）。至于所谓“归于朴”和“归于婴儿”，从象征意义上讲，也都是归根返本，即回到事物初始状态的意思。从人类学的立场看，老子的回归思想正是脱胎于史前宗教中“永恒回归”的信仰，即宇宙间的一切生命运动都始于创世神话中所讲述的“神圣开端”。永恒回归的神话模式还可以阐释那流淌在中国古典诗词中亘古的乡愁。中国古典诗词有个特别突出的现象，那就是怀乡诗数量很多，而且大都写得苍凉动人。如贾岛的《渡桑干》：“客居并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”从人类学的角度看，这种感情的原型就是永恒回归的神话模式。它平时在文化的深层隐而不发，一旦遇到特殊的情境就会“瞬间再现”，使敏感的诗人生发强烈的复返愿望和浓浓的乡愁。在西方文化中，永恒回归的神话模式则派生出阿都尼斯再生、基督复活、失乐园等一批原初性神话。其中，复乐园神话又衍生出千百年来人类心头挥之不去的家园意识。《圣经・创世纪》中的伊甸园就是我们人类最初的家园，也即所谓的“神圣开端”。而伊甸园里人类始祖亚当和夏娃受到蛇的诱惑，偷食禁果，遭上帝放逐，从此带着原罪飘泊异乡。家园失落了，就要去找回来，这就是复乐园母题的由来。这尽管是一个宗教神话，却为人类引发出一个复返家园的永恒主题。家园正因为失落了，才显得愈发遥远，愈发美好，诱惑着人们历尽苦难去寻找返回家园的路。家园意识渗入了一代又一代人的血脉之中，化作一种宿命般的渴望，变成人生命中无法割舍的情结，一种历史沉淀下来的集体无意识。

由是观之，把环境美的本质确定为家园感，不仅具有实在的生活意味，而且具有本体论意义。因此，环境美学的家园感可细分为若干层次：一是从人类学或哲学本体意义上体现出来的人类对自然、对社会的依恋。这种情感关涉到人类与环境的那种生命关系，相对来说比较理性化、抽象化。二是从伦理学意义上体现的对祖国、对民族发源地和对故乡、对亲人的深深依恋。三是从人生哲学意义上体现出来的对自然山水的依恋。四是从心理调控意义上体现出来的对自然山水的依恋。

三、居住论

“生活”“居住”是生活（居）环境审美模式的两个关键词，生活是环境美学的主题，居住是实现生活的方式。家的首要功能是居住_’当把环境当做人类生活的家时，居住就成为环境美学的中心问题了。居，既是名词，又是动词。名词是说它是我们的家，动词就是说我们固定在某处生活。这个词里包含了环境和生活的丰富意蕴。环境作为人的家，它的基本功能是对人的生活的肯定。生活可以换成另一个词――“居”，于是，我们可以将环境的生活品质分成三个层次：第一，宜居。主要是人的肉体生命的保存。它在生态方面和社会方面均有要求，但要求都不是太高。可以说，宜居是人对环境的最基本的要求。第二，利居。利居就是利于人的居住，它是在宜居基础上的进一步要求。如果说宜居宜在生存，利居则利在发展，即全面地、进一步地满足人们物质上的要求。第三，乐居。乐居，按说也可以放到利居中去，它也是一种发展，强调环境在精神上对人的满足。概括起来，宜居，重在生存，将生态摆在首位；利居，重在事业，将物质利益摆在首位；乐居，重在享受，将精神追求摆在首位。在三者关系中，宜居是基础，利居和乐居均建立在其基础之上。如果我们再从生活的角度去看，宜居、利居解决的是人们如何活下去的问题，乐居则是谈怎么活的问题。恩格斯说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等。”当人的基本生存问题解决之后，就会开始探寻生活的快乐、美感和意义了。在环境美学中，乐居起的是给人们创造一个赏心悦目的生活环境的功能。因此，把乐居看做环境美的最高功能，由此确立了人类对环境建设的最高目标。

在生活（居）环境审美模式中，乐居，既有现实生活的意义，又有形而上的返回生命本源的意义，正如海德格尔所说：“思想深深扎根到生活，二者亲密无间。”乐居，正体现了海德格尔所说的“诗意的安居”这个精神命题。海德格尔还说：“接近故乡就接近万乐之源。故乡最玄奥最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其它。所以，惟有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。”如果从广义上把故乡看做人生活的环境，那么海德格尔的意思就是说人的精神之源其实就在大地，在生养我们的这块土地上。诗意的安居，说到底就是要建构人与环境这种感情性的亲和关系，而这正是人在乐居时所处的情感状态，乐居中的精神境界就是诗意的安居。从环境伦理与环境审美相结合的立场来理解，诗意的安居至少包含如下意义：一是它不是人对环境的功利性的掌握，而是一种功利的超越。超越的含义不是超脱，而是对于事物的对立关系的消融。这种消融不是泯灭，而是扬弃。通过这种扬弃，在更高层次上将对立双方的重要品格融合于内，实现对立双方的统一，从而实现事物向更高层次的升华。二是它意味着人与环境的关系不是你死我活的对立关系，也不是控制与被控制的关系，而是一种相互肯定、相互渗透、相互有利的亲和关系。三是它意味着环境成为景观。景观是环境美学的本体，是环境美的渊薮，徜徉在环境中，人能获得无穷无尽美的享受。

在实际建设层面，乐居则体现了建构美好家园的标准，其中包孕了环境建设的审美主导原则、理想城市环境、理想农村环境等美学思想。首先，景观是环境美学的本体。景观应具有综合的美感享受性，自然景观和人文景观应有很好的融合性。其次，历史文化底蕴深厚。历史文化遗存是城市重要魅力所在，城市建设中要注意有选择地保留这些遗存。再次，个性特色鲜明。人们喜欢生活在一个有个性的城市里，城市的个性特色是通过多种因素实现的，可以是自然景观，也可以是人文景观。复次，能满足居住者的情感需求与文化需求。人的情感具有个体性，决定选择他的居住之地。人的文化选择具有类型性，城市建设需要有合适的文化定位。为把乐居落到实处，生活（居）环境审美模式在城市环境建设中提出山水园林城市和历史文化名城两种理想城市范型，并提出“山水为体、文化为魂”的城市建设原则。可见，在乐居层次中，环境美学的景观本体与实践品格是统一的。环境美学的实践品格不是从工程学意义上具体指导如何建设环境，而是让建在环境中的工程如何符合审美的原则，与自然谐和，能给人带来美的视觉享受。所以，生活（居）环境审美模式的实践品格是从景观本体出发，以景观本体为标准，这与工程学意义的应用性和功能性完全属不同层面。尽管同是生活实践，生活（居）审美模式的居住论是超越实用主义的，符合审美无功利的功利性。从乐居的构想中，我们可以看出生活（居）审美模式提倡景观和历史、园林城市和文化名城结合，体现了自然和人文的统一。提倡个性化城市建设，体现了人性化概念，即顺乎自然大道是人的健康天性。这些都体现了生活（居）审美模式的和谐思想与合一思想。

第5篇

关键词：环境-景观-生态美学；西方传统美学；小全理论；大全理论；意境理论

中图分类号：B839.23

文献标识码：A

文章编号：1001-8204（2012）05-0005-05

一、环境-景观-生态美学的兴起对美学理论的意义

从美学上对环境进行研究，在西方有三种学说从三个不同的学科产生出来，这就是美学上的环境美学，以伯林特（Arnold Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（YrjoSepainma）等为代表；文学上的生态批评，以布伊尔（Lawrence Buell）、格罗费尔蒂斯（Cheryll Glotf-elty）、默菲（Patrick D.Murphy）等为代表；还有景观学中涌出的生态美学。前两个学派，在中国美学界（如曾繁仁、陈望衡、王诺等）得到很好的介绍，后一个学派比较复杂，分为以美国为主的landscape architecture（简称LA学科，孙筱祥等老一辈学人译为“风景园林学”，俞孔坚等新一代学人则译为“景观规划设计学”）和以德国为主的景观生态学（德文为landschaftsoecologie，英文为landscape ecology，简称LE学科）。二者有重大的差别又有相当的交迭，不在这里展开，且为了本文的方便暂把二者按其核心词landscape总称为景观学科。20世纪末期，从景观学科中写出了一批以生态美学为主题和标题的论著，如切努维斯（Richard Chenoweth）和高博斯特（Paul Gobster）的《景观审美体验的本质和生态》等。如果说景观学科在整体上主要被中国的景观园林学界所介绍，那么，这些新出的生态美学的论著，则被美学界（李庆本、彭锋等）所介绍并被归为生态美学或自然美学之中。环境美学、生态批评、景观学生态派这三个学派虽然各自有不同的学术传统、研究领域、讨论主题和批判对象，但有一点是共同的，就是都从生态的角度讨论环境问题。因此我在几篇文章中将之总括为西方生态型美学，这样是简洁了，但内容不清楚，如要从词而知其所源，则用“环境-景观-生态美学”更能突出其起源背景。从美学角度来看这三大学科，有一个特点比较突出，即都是对西方以艺术作为美学主体和美学原则的美学研究方式表示不满、反抗、批判。它们以生态文明的新视野，把环境-景观-生态美学与西方传统美学区别开来，造成了西方美学的内部冲突，并在这一冲突中开出了西方美学的一片新境，其中最为重要的就是西方美学与世界美学（特别是中国美学）的汇通。这一西方美学内部的冲突和中西美学正在形成的汇通，形成一种新的宏阔视野，让我们去思考美学理论在这一复杂的互动中进行演进的方向。

为了让美学理论的演进更为清晰，可突显三大区别来给予认识：

一是从西方美学的内部之争中突显环境-景观-生态美学与艺术型美学的差别，有了这一区别，西方美学演进的主要关节就呈现出来了，同时新型美学的主要之点也突显出来了。

二是从环境-景观-生态美学中突显小全视野和大全胸怀的差异，这一差异不但显示了西方美学在新型美学中的内部冲突，而且把西方美学与中国美学的同异突显了出来。

三是要突显具有大全胸怀的环境-景观-生态美学与中国自古以来就一直存在并有系统理论总结的环境一景观一生态美学的同异。这一突显不但有益于进一步促进中西美学比较，深化美学基本理论，而且有助于对环境-景观-生态美学本身的推进。

下面就综合这三大区别，围绕环境-景观-生态美学所由产生的一系列基本问题来进行论述。

二、环境-景观-生态美学与艺术美学的区别和与中国美学的关联

环境-景观-生态美学使一系列美学理论问题突显出来，其中主要集中在两个方面：一是对西方由区分性而建立起来的美学进行批判；二是用艺术美学去看待艺术之外的方式遭到质疑。

所谓区分性，即从客体上讲，一切事物（社会，自然，艺术）都有美，但社会和自然中的事物，其美是与现实功利和知识概念联系在一起，从而是不纯粹的。而艺术是艺术家为美而产生出来，从而是纯粹的美。因此，美总是体现为纯粹的艺术形式，美学理论是对艺术美的总结，美学就是艺术哲学。从主体上讲，西方把人的心灵分为知、情、意。知与理性相关，产生科学和逻辑；意与意志相关，产生伦理和宗教；情与感性相关，产生美学。美是感性认识的完善。所谓完善，就是由情感本身而产生，排除掉了日常功利和概念知识，就得到了美感。因此，在西方传统中，美的原理主要关注两点：一是非功利追求的情感（美感），二是非功利内容的艺术形式。这两方面都集中地体现在艺术上。所谓的审美经验就是欣赏艺术时的经验。由此，社会和自然的事物之所以成为美，是由于我们用艺术的法则（排除功利和排除内容）去看待而产生出来的。比如西方的自然之所以呈现为美，就在于观察者一方面采用了心理距离，另一方面用绘画的原则和绘画家的眼光去看它。摄影也是用取景框一样的机器，把自然变成绘画而成为美，这在理论上体现为如画理论（Picturesque）。

西方思维的区分性实质是建立在实验室基础上的。要认识一个事物，必须把这一事物从其环境中区隔出来，放进实验室里，进行仔细的分析，才能达到本质认识。整个工业文明就是在实验室型的思维中产生的。由生态文明而来的环境-景观-生态美学，从思维方式来说，正是要拆除实验室把自己与外界的一切隔离开来进行研究的方式。落实到美学上，就是要把一物之美与其所在的环境，把特定环境与整个地球生态联系起来。反对只用艺术美的原则、只用取景框的方式去看自然和景观。在环境-景观-生态美学看来，一个用艺术形式美原则来观照的景观，可能恰恰是违反生态原则的。用艺术之眼来看美的自然，可能根本上是与生态原则对立的。这一对立，被戈比斯特（Paul Gobster）称为“审美与生态冲突”。比如，林木采伐之后留下的小树枝、小碎片，有助于森林再生，是一片生态美景，而景观设计师和游客则认为是杂乱或肮脏的景象，应予清除。再比如，在河道和陡坡上种植野草可以减轻水土流失和水质污染，但众多农民和游客却认为这是缺乏管理的表现。从事视觉管理实践的景观设计师往往关注的是传统美学型的“风景美”或“视觉质量”，把森林景观归纳为形式设计概念中的线条、形式、颜色、肌理等，而忽视了景观的生态价值。在环境-景观-生态美学看来，违反生态原则的自然和景观从根本上是有害于人的。人一旦知道这一点之后，这样的自然和景观就不会引起人的美感，人也不会认为这是美的。因此，美并不完全是非功利和纯形式的，而是与功利紧密联系在一起的。一旦环境一景观一生态美从根本上去反对传统美学，以艺术美学原则作为整个美学的基本原则时，整个美学的面貌就发生了变化，于是自然美学、景观美学、生活美学、身体美学纷纷产生出来。这些美学的特点，就是与功利紧密联系在一起，它们的美不仅是个形式的问题。

当环境-景观-生态美学产生以后，再反观中国美学，不难发现，它们在一些基本原则上是相通的。就主体来讲，中国主体的性、心、情、意、志从来都是统一的，不能分割。程颢《语录十八》说：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心。”其《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情志互文见义。总之，中国美学不会把性、心、知、志、意区分开之后来讲情，而是将之结合起来讲情。同样，中国不把艺术看成是与现实不同，而将艺术与现实打成一片，认为社会和自然本身就有美。天地有大美——日月星，天之文；山河动植，地之文。谈社会，有典章制度之美。论人物，孔子讲“周公才之美”（《论语·泰伯》）。说文学，刘勰认为，六经是一切文学的核心，文学之美由之而出。整个艺术就是要反映天地之心、万物之情、时世风貌，以及人在天地之间、现实之中的真实感受，中国的诗、文、书、画、建筑、音乐，都强调直接反映现实和人在现实中的真实性情。

在当代的美学争论中，环境-景观-生态美学与中国美学站到了一起，而与西方传统美学不同。这一点是值得玩味的。

三、环境-景观-生态美学对审美心理的修正和与中国美学的关联

心理距离是传统美学的一条基本原则，面对自然和景观（比如一棵树），一个人只有从日常意识的功利之念和认识之思中摆脱出来，不起功利之念（这棵树有什么用，值多少钱），也不作认识之思（它是什么树，在植物学上叫什么名字），对象才会作为审美对象呈现，人才会对之进入审美之维。把进入了的审美心理进行强化，就形成了关于这一自然和景观对象的艺术作品（一幅关于树的绘画或诗歌或音乐），这艺术作品完全与自然环境中的树区别开来，成为了纯粹的美。在环境一景观一生态美学看来，心理距离虽然可以让人摆脱日常功利态度和科学抽象态度而走向审美，这一初始程序有对的一面，但进一步前进的方向是错的。正确的方式是在摆脱日常功利态度的同时，不走向与现实不同的艺术形式之美，而是走向与现实更紧密更深系的生态之美。这时，在人的眼中，一棵树既摆脱了与人的日常功利相联（值多少钱，可以买回家做什么家具），又不像科学家那样，将其从环境中分离出来，仅与植物学上有种、属、差的知识体系相连，更不像传统美学那样，与现实脱离开来，成为只有纯粹的形和色的艺术之树（例如像一个画家或摄影师那样去捕捉树的形、色、光、姿等视觉之美），而是尊重这棵树的活生生的现实性和整体性。不但这棵树的形、色、味、姿是相互关联、不可分地作为一个整体存在，而且树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，甚而上至苍天，下至大地，以及充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。因此，环境-景观-生态美学与传统美学心理距离这一貌似相同的现象，得出的却是本质不同的理论，强调的不是距离和摆脱，而是联系和深入。由于不是从距离着眼，就不再走向传统审美心理所讲究的进一步的直觉、内摹仿、移情、同一，而是按照联系和深入的方向，呈现活生生的生态系统中的一棵树，联系着各种功能、关系、植物链，以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和该树在这一环境中的生存方式。也就是布德（Malcolm Budd）所讲的“将自然如其所是进行欣赏”（P42-43）。以这样的理论方式，环境-景观-生态美学不仅开辟出了传统美学所忽视或不屑的自然美和现实美，而且要用这一自然美和现实美后面的生态思想去改变传统的艺术美观念。

回望东方，中国美学在面对自然时也正是从生态的整体性进行审美的。审美，首先是人与宇宙在整体上的互动，物和人都是在宇宙整体性的气的流动之中，所谓“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品序》），“物色之动，心亦摇焉”（《刘勰文心雕龙·物色》）。其次是直接面对事物。如钟嵘《诗品序》讲的，要“即是即目”“亦惟所见”，而无需经、史、故实这些思性思考，只要按对象的原样观赏，如宗炳《画山水序》讲的“以色貌色，以形写形”。最后，对象不是孤立起来的对象，而是就在天地之间并与之紧密关联在一起的对象。因此，中国人的审美，一定是要仰观俯察、远近往还地进行。如杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀（仰观），渚清沙白鸟飞回（俯察）。无边落木萧萧下（由近到远），不尽长江滚滚来（由远到近）。”这里没有哪一个对象是孤立出来进行欣赏的，而是关联起来进行欣赏的。因此，整个中国美学，不强调心理距离和形式静观，而是突出主体和客体在天地之间的互动。这正与西方当代的环境一景观一生态美学的主张相契合，而与西方传统美学相左。三者之间在美学上的差异，从如下的对立中显示出来：

第一，在审美对象的设定上，是先要把对象从现实世界中孤立出来而形成审美对象，构成一个与现实世界不同的审美世界，还是对象就是现实世界，突出对象与现实世界的深度联系而让现实世界本身成为审美世界。

第二，在审美主体的设定上，是让主体从现实主体中孤立出来而成为审美主体，构成一个与现实心理不同的审美心理，还是主体就在现实世界之中，突出主体与现实世界的深度联系而让现实主体不脱离现实而成为审美主体。

第三，在审美方式的设定上，是让审美在专门的场地（美术馆、音乐厅、电影院、博物馆）孤立地进行，获得一种不同于现实的美感，还是可以在天地之间的任何地方进行，如刘勰《文心雕龙·物色》所讲的，面对现实“目即往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”和司空图《诗品-自然》所讲的“俱道适往，着手成春”，从而达到庄子所讲的“目击道存”（《庄子-田子方》）。而且，在天地之间的生态性关联中，真善美也不是截然分开的，而是相互关联、内在渗透的，正如中国人所说：“世事洞明皆学问，人情练达亦文章。”

四、环境-景观-生态美学的两种生态观与中国美学

环境-景观-生态美学与传统美学的差别，在一定意义上，可以说是从孤立型认识（把美与其它方面区别开来）和关联型认识（把美与其它方面联系起来）的区别，也可以说是元素型认知（把事物分成元素，通过对元素的认识来认识此物）和系统型认知（把事物看成是在系统中的物，通过认识系统来认识该事物）的区别。这里的所谓关联和系统，都是把事物与生态系统关联起来，通过其与生态系统的关联来感知该事物的美。符合生态的就是美的，不符合生态的就不美。这里，面对事物进行审美判断时，对该事物与生态系统的关系就显得重要起来。因此，有些环境-景观-生态美学家，如卡尔松、罗尔斯顿（H.Rolston）等人，强调理性干预在自然和景观审美中巨大作用。这理性就是关于生态系统的知识，通过意识到一事物与生态系统之间的关系，可以帮助我们去完成对此事物的审美判断，从而去感受此事物的美。这里就产生了一个问题，理性干预说预设了人能够掌握生态系统知识。而实际上，生态系统具有两个层面：一是具体时空中的生态系统，可以由当前生态学知识来予以把握，以目前人类的认识能力为限，是一个有限的生态系统，可以称之为小全知识；二是与具体时空中的生态系统紧密相连的整个地球乃至整个宇宙生态系统，可以称之为大全知识（但对此人类知识还有很多盲点，它以一种“无”的形态呈现出来）。当人们要对审美现象进行理性干预的时候，只能是以小全知识进行干预，它会有效而且可以改变人们的审美感受。但由于小全知识的盲点，它既可能有益于正确的审美，也可能有损于正确的审美，因此，也有些环境-景观-生态美学家，如赫伯恩（Ron—aid W.Hepbum）、伯林特、卡罗尔（Joseph Carroll）、等，不主张审美中的理性干预。这样，环境-景观-生态美学被分成了两派：小全派与大全派。小全美学信心满满地运用着小全生态系统知识，并以此去进行认知干预，大力反对艺术美学的形式美模式，以建立新的生态型审美感知模式。实际上，这种小全美学在内在精神上，还是西方古典型的科学精神和实体型的美感模式。它把在历史长河中还在发展着和变化的知识系统认为是一种终极真理。大全派认识到大全是人类尚未认识到也不可能以一种科学的方式去认识的知识系统，呈现为一种“空无”，而小全的生态系统又是由大全的生态系统所决定，并与之紧密相联。由于大全的未知，从而小全也充满了空白。因此，贝森特（Gregory Bateson）认为，在这一意义上，美学像宗教一样，审美是对整体大全的一瞥，使人在无意识中认识到这一大全的整体。从这一角度来看，生态型美学不仅是实体性的感知模式，而且是对整体大全之无的体悟，以及对小全中因为与大全相关联而产生的类似于“二阶偏向”的空白的体悟。一方面生态感知的客体充满着“无”：“我们设计的任何系统的结构都是不完整的，有许多明显的漏洞。不完整性存在于我们试图加以描述的有机体的关系中，即从外部观察中获得的结构关系，不完整性也出现在生物体自身结构信息的各个方面，即相互联系的信息总和。因此，与物质世界不同，出错和行为异常都是可能的：地图总是不同于领土。”（P171）另一方面，生态型感知的过程也充满着无：“不了解感觉图像形成的过程对于我们感知图像的形成是必须的，因为在我们的视线中，感知的连续性是差异的‘瞬间细节’的首要环节；我们不能为了研究看见某物的过程而将其置于中止状态，这样就不可能看见某物，眨眼的瞬间存在着间隙，这种间隙存在于试图在各种信息充斥的视觉领域里形成一个不变的形象的过程。”（P173）如果说，小全派信心满满的生态美学给出的新的审美感知虽是动态但仍为实体的结构，那么，大全派忧心忡忡的生态美学则看到了这一实体结构中充满了不确定性和空白；如果说，小全型的生态美学对与具体的生态系统相关联的更大生态系统怀有一种科学型的实体的想象，从而使其审美感知时的景外之景呈现为科学型的一个大系统，那么，大全型的生态美学对与具体生态系统相关联的更大的生态系统则怀着一种哲学型的空无的想象，从而使其审美感知时的景外之之景充满着“是有真迹，如不可知”的空灵。

中国美学基本上是与大全理论相契合的理论，但又有所不同，主要表现在三个方面：

第一，中国美学的大全理论建立在气的宇宙上，生态系统同时是一个生命系统，气化流行，衍生万物，物亡之后又复归于宇宙之气。而西方的大全理论，建立在物理的基础上，西方进化论是宇宙演化由物质而到生命，宇宙从根本上说是物质的。目前人类还未认识到的物质，被命名为暗物质或反物质，总之是一个物理系统，因此，生态系统也是从物的角度去思考和把握的。

第二，中国美学中由气而来的宇宙的整体是一个虚实相生结构，实的一面是可以认识的，相当于西方的小全派；虚的一面是尚未认识的，相当于西方大全派中的盲点。对于中国美学来说，尚未认识的虚是可以体悟的。这样，面对事物，中国人的审美是从虚实两方面去看待的。通过实去把握虚。

第三，由于虚实相生是中国宇宙的结构，因此中国人的审美一定是从实而体悟到虚，最后达到天人合一的美感；而西方的大全派面对已知和未知对立之时，感受到未知的盲点，往往使主体心理由科学而转向宗教。科学对于不确定的未知，一方面靠科学一定会进步的信心去面对，另一方面又因为未知的不确定，往往会产生迷惘、困惑、无助。而宗教则以一种信仰的方式把大全与上帝等同起来，从而给人以信心。现代性起步时的牛顿是如此，现代性转折时的爱因斯坦也是如此。而这种由科学向宗教的转化，从文化性上讲，又是与西方文化在根本上是一种区分性文化相联系的，科学、宗教、艺术既有区分又有合作，共同推动着西方文化的进步。因此环境-景观-生态美学上的小全派是与西方文化中突出科学思想的思维倾向相关联的，而大全派则是与西方文化中突显文化整体性的思维倾向相关联的。

从这一点看，中国美学不但与西方环境一景观一生态美学中的大全派相契合，而且可以用一种更具有生态精神的方式对环境-景观-生态美学的理论予以推进。

五、从中国意境的理论看中西美学在生态观上的同异

从西方的环境-景观-生态美学的眼光朝东方看，中国美学显示了一种与之相同的性质，从生态的角度去讲解中国美学，又会把中国美学与西方环境一景观一生态美学的同异突显出来。这里且以中国的意境理论为例，呈现中西美学各自的特色。

意境理论讲述主体面对客体时，主体是由眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）构成的，客体是由色、声、臭、味、触、法（六识）构成的，用前者去面对后者，而产生境。境者界也。一方面用主体的眼、耳、鼻、舌、身给客观之景划定一个界围，让这一界围之中的景物成为主体感受中的景物；另一方面让这一界围中的景物成为在主体感受中的景物。正如明人祝允明《送蔡子华还关中序》所说：“身与事接而境生。”（这里“身”和“事”都用的是以部分代全体的方式）在境中，客体的色、声、臭、味、触、法，已经不是纯客观的，而是在主体的感受之中；主体的眼、耳、鼻、舌、身、意，也不是纯主观的，而包含了所感受的客体。但是最重要的，这里的主体不只是与知与意区分而孤立起来的情，也不是与外在感官相区分而孤立起来的内在感官，而是知情意的合一，即眼、耳、鼻、舌、身、意的合一。同样，客体也不只是事物的形象，而是色、声、嗅、昧、触、法的整体。形象内在的法（包括着功利性的法则与科学性的法则）与主体内在的意（包括意与知）同样是在主客合一的“境”中存在着的，并起着作用的。因此，意境的理论虽然在审美的主客相对中起着变化，但这一变化一直是在天地（生态）的整体中进行的，而不是与天地（生态）的整体拉开距离、孤立起来进行的。因此，它不是让境不同于景而成为另一孤立绝缘的审美对象，而是对景的深化，更确切地说是“身”（主体）与“景”（客体）在天地间（生态中）的双向深化。

这一审美的深化让境中之景和境中之意同时成为意境，但前者突出意在境中，后者突出境中有意。这里的意也可用情来代替，都是为了简洁而用部分代全体，如祝允明讲“身与事接而境生”之后，紧接着讲“境与身接而情生”，这个情也可以用意来代替。王昌龄《诗格》讲到诗有三境——物境、情境、意境，就是对境中某一部分（物或情或意）的强调。但关键之处在于这一深化是在天地之间（或日生态之中）进行的，深化的结合是境中之意的出现，即客体有某一主题被突显出来。这一突显是在主体中的突显，因此，主体也意识到了这一主题。可以说，境有一种意被突显出来，境成为具有一个主题（意）之境，即成了意境。这里不强调物境或情境而强调意境，在于用“意”突出感性与理性的合一。正如刘勰所说，是一种“物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）的心理整合性行动，同时突出主客合一中理性的作用，还在于突出境虽然在天地间（生态中）生成，但并不脱离天地。审美中形成了意境，达到境中之意的突出，并以这意去统一整个境，这与西方环境一景观一生态美学中的小全理论相契合。然而，意境的生成是在天地之间进行的，而且审美者完全意味到境在天地之间。为了强调境与天地的关联，意境理论不能凝固在境中之意上，而一定要让境中之意与天地相关联。正是这一关联意识，让审美的演进从境中之意进入到境外之意。美感的最后达成，是由境中之意到境外之意的跃进而完成，这就是意境理论一再强调的景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。这种韵外之致是超越于人的时代知识的，是不能用时代的主题来进行总结的，是超绝言象的，是言不尽意的，因此，它与环境-景观-生态美学的大全理论相契合，是用有限去表现无限，用瞬间去体现永恒。一如司空图所说：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”（《诗品·缜密》）亦如刘长卿所言：“溪花与禅意，相对亦忘言。”（《寻南溪常山道人隐居》）

第6篇

由清华大学外语系和比较文学与文化研究中心联合主办的 “超越梭罗：文学对自然的反应”国际研讨会于2008年10月9日至11日在北京举行。出席研讨会的近80多位正式代表分别来自欧洲、北美、亚洲、大洋洲等地区的十多个国家以及中国的港台地区。清华大学副校长谢维和教授代表主办单位在开幕式上致欢迎词，美-中富布赖特项目负责人白婷婷也代表美国驻华大使馆和美-中富布赖特项目致词。会议期间，一大批国际生态研究领域内的权威专家学者应邀赴会与中国学者进行交流和对话。多家国际权威学术期刊主编（包括《世界比较文学评论》(Neohelicon)《文学与环境跨学科研究》（ISLE）,《视角：翻译学研究》（Perspectives: Studies in Translatology）,等）前来赴会。

大会由清华大学外语系教授兼比较文学与文化研究中心主任王宁主持，美国生态批评主要学者斯格特・斯洛维克和王宁分别在开幕式后作了首场主题发言。斯洛维克的发言题为“空间中的地方：思考可持续性结构的文学”，他在发言中探讨了在一个更为广大的“可持续性文学”的语境下的“适当建筑”的概念。他认为，从19世纪的梭罗直到最近几十年来，主张俭朴的生活作风的呼声确实涉及了如何最佳地设计一种“空间的地方”的问题。他还解释了作为一种文学体裁的可持续性文学的含义，展示了从瓦尔登湖直到当今时代的绿色建筑写作的景观。王宁在发言中，首先恰如其分地评价了生态批评在美国的崛起并迅速波及到全世界所产生的积极意义,并指出，虽然十年前生态批评还被人认为不够成熟，缺乏奠基性的理论著作，但它在近十多年内却同时在东西方取得了长足的发展。他试图从后现代生态批评的视角来解构传统的“以人为本”的伦理道德的排他性，同时也对生态批评家所鼓吹的自然-地球中心主义思维模式予以了质疑。在王宁看来，在当今的全球化时代建构一种和而不同与天人合一相结合的后现代环境伦理学是最为可取的。会议代表分别讨论了下述几个议题：1. 超越梭罗：梭罗的全球性影响，梭罗与其他文化背景中作家的比较，以及梭罗与当代环境问题的关系。2. 文学与环境研究的最新理论方法：中国与国际语境下的理论探讨以及生态女性主义的发展。3. 环境的跨学科研究：文学之外的不同艺术对环境与环境问题的再现。4. 环境与文学关系的社会学视角，诸如环境与文学的后殖民再现，发展与生态批评，国际环境问题与文学。5. 文学与环境中对农业问题的关注：梭罗生活方式的可能性探讨。6. 文学与环境中对城市问题的关注：梭罗式生活在城市中的可能性。7. 中国、美国或者其它文化中自然与环境创作的个案研究。8.生态批评发展的理论思考及其未来前景等。来自美国堪萨斯大学的两位艺术家还在位于地坛的一月当代画廊表演了生态舞蹈，使与会的专家对文学艺术与自然和人类生存环境的关系有了更为直观的了解。

第7篇

inLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)本文将首先简述美国生态文学批评的历史源流,然后在阐述其发展的三个阶段基础上,探讨美国生态文学批评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出,可以追溯到二十世纪七十年代。1972年,约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧:文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念,“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注:JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner's,1972,p.9.)。1978年,威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学:生态批评的实验》(“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语,提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注:WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后,有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies),或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语,但大多数人倾向用ecocriticism这一提法,因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式,而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年,弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学:资料,方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions),“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注:FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后,不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊,其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国着名的学术刊物。(注:根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计,自1986年至今,美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者:文学生态学的里程碑》,第32页。)同时,一些大学开始把生态文学列入课程,作为现当代文论的一部分,受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上,哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评:文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年,“美国文学协会”专题报告会上,格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作:新环境,新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年,“文学与环境研究学会”(-ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立,该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”,“鼓励新的自然文学创作,推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注:CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时,第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛,包括生态理论、

环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注:CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.) 九十年代中期以后,一些生态文学批评的专着相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者:文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文,分三个部分,分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境:自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇,以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年,劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本:从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000),从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇:四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专着以外,近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如,在“文学与环境研究学会”的协助下,2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会,讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月,该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会,会议主题是“创造,文化和环境”,重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止,短短的十多年中,美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为,许多作品中描写自然的一个陈旧模式是:自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地,要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上,对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就,及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初,美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派,它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite,1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson,1907—1964)等延伸到了美国,其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring,1963)可以说是一座丰碑,是人类生态意识觉醒的标志,是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学,通过强调生态系统的概念,加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天,在创建理论体系方面,已取得了不少成就,提出了许多有意义的思想。例如,“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨;非人类中心说主张非人类存在物,如物种、生态系统等同样具有道德地位,指出人类对它们负有直接的义务;施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界,构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系;克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论,特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来,伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华,运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学,把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇:四位生态诗人》一书中,西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响,认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上,似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想,强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点,存在首先是个人的存在,个人存在是一切其他存在物的根基,“在”就是“我”,整个世界都是“我”的“在”的结果,必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们,否则就毫无意义,失去了确定性。西格杰认为,在今天全球高度信息化、科技化,经济环境与政治环境不平衡的形势下,生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实,要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响,把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出,现象学就是对本质的研究。所谓“本质”,并不意味着哲学要把本质当作对象,只是意味着我们的存在,意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来,本质就是我们的体验;世界不是客观的对象,只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注:蒋孔阳:《二十世纪西方美学名着选》,上海:复旦大学出版社,1988年,第232页。)。西格杰发现,梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式,即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体,不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系,这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理,并多次提及海德格尔的观点,进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学:华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时,巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为,卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立,以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注:JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.) 劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限,认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法,其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出,生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品,而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为,叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品,叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中,而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise,1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest,1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外,还通过对生态环境的描述,特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述,表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏,真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations),并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家,其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾,已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时,他透过那天堂般的外表,看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape,美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词,来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中,哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死,看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”,看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”,看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注:JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会,二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会,那么,当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里,人们对自然的需求仅仅是表面上的,尽管自然有时会激起人们的怀旧思想,有时会使人产生背井离乡的感觉,但它已经与实在的东西(theReal)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力,但生态批评理论尚处在发展阶段,它还没有达到理论上的成熟,更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”,它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注:LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激,但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来,生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题,除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外,还包括这样一些根本问题:怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出,生态批评的根本前提是:人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评,生态批评的主要任务就是,通过文学来重审人类文化,进行文化批判,探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为,如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说,“我们的社会文化的所有方面,共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些,我们就无法深刻认识人与自然环境的关系,而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此,在研究文学如何表现自然之外,我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素,并将这种分析与文学研究结合起来。”(注:转引自王诺:《生态批评:发展与渊源》,《文艺研究》,2002年第3期,第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注:JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。着名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出,“我们今天所面临的全球性生态危机,起因不在生态系统自身,而在于我们的文化系统。要度过这一危机,必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革,但却能够帮助我们理解,而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注:DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

NewYork:OxfordUniversityPre

第8篇

【中图分类号】G　【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2012）08A-0022-01

随着国人环保意识的增强，环保教育也开始走进课堂。如何在语文教学中渗透环境教育，是每个语文教师面临的新课题。在此，笔者谈谈自己的体会。

一、在品读美文时寓入环境教育

我们祖国的语言文字博大精深，丰富多彩，前人给我们留下了许多经典文学作品，特别是描写自然风光、人文景观之类的散文。语文教学的目标之一就是培养学生的审美情操，让学生去感受环境中美的事物，热爱美的事物，落实到行动中去发现、保护美的事物，创造美的事物。因此，可以通过品读美的语言文字，把环境教育润物无声地融入到学生心中。

如教学《林海》，文中写道：“兴安岭多么会打扮自己呀，青松做衫，白桦为裙，还穿着绣花鞋。”教读这一段时，笔者则以抒情的语言导读：“多么美的语言，老舍笔下的兴安岭已经纯粹是一位灵秀的姑娘，一位穿着绿袖红鞋随风轻舞的少女，让我们跟着她走进兴安岭的怀抱，去闻一闻花香，去采撷珊瑚珠似的小红豆吧！”学生读出了文章的感情和自己体会到的情感，笔者因势利导：“徜徉于这么美的环境中，你想些什么呢？”学生各抒己见，有的说，想把她捧在手中，放在心中；也有的说，希望兴安岭永远美丽。在这品读的过程中，学生不仅得到语言文字的训练，更能达到“自能通解”，“自求得之”的境地，环境教育也已经深入学生心中。

小学语文教材中选编了不少描写风景环境的散文，通过多种品读的方式，加上教师的引导，环境教育的渗透就能如春风化雨，润物无声。

二、在视听情境中孕育环境教育

要想对学生进行环境保护教育，必须要让学生了解环保教育的重要性和迫切性。根据小学生的年龄特点，长篇大论的空洞说教收效甚微，只有直观形象才能给学生留下深刻的印象。这就需要教师变枯燥乏味的环境保护知识为直观形象，努力创设一种优美的、清晰的视听情境，使学生乐意接受。因为情感是在一定的情境中产生的，具体的情境产生相应的情感。

笔者在教学《鸟的天堂》一课时，运用录像手段，在荧屏上展现了大榕树的美姿和鸟儿欢叫的热闹情景，学生通过直观画面感受到大自然的美，并且和作者产生共鸣。在此基础上，笔者提出问题：“为什么一颗大榕树就能成为鸟的天堂呢？”学生回到课文中的阅读才知道：那里的农民不允许人们去捉鸟。笔者还通过相关资料告诉学生当地人通过保护大榕树和保护鸟而取得了经济效益。学生在这样的视听环境中，爱护花草树木、爱护鸟类的感情油然而生。

三、在辨析讨论中融入环境教育

通过有关现象及问题的辨析讨论，也能够让学生明辨是非。这不仅能达到对课文的理解深化和感情的升华，培养学生的逻辑思维和张扬学生的个性，更能使学生对环境保护明辨是非，进而强化自己的环保意识和行为。

如在教学完《蛇与庄稼》一课时，学生已经明白作者的写作意图：自然界的生物链如果被破坏了，人类的生存环境就会受到威胁。如果课文就此结束，学生受到的情感教育并不深刻，更谈不上理性地加强环境保护。于是，笔者设计了这样的辩论题让学生讨论：自然界中生物的关系是紧密结合的，我们知道了蛇是老鼠的天敌，可是社会上乱捕捉蛇的现象也不是个别，有的人故意捕捉蛇来卖、来吃，这些人的做法对吗？如果你在现场，你会怎么做？通过组织学生结合思想实际谈各自看法，可以进一步明确蛇与人类生活、人类环境的关系，明确保护蛇的重要性。在教学《朱鹗飞回来了》和《金色的脚印》时，笔者也设计了类似的问题：动物也有性情，他们也有生死相依之情，也有亲子之爱，那怎么样让更多的野生动物和我们成为朋友呢？学生在辨析讨论中逐渐明晰：给动物生存的空间，和动物和睦相处，才能构建和谐的自然环境。

四、在小练笔中融入环境教育

小练笔是语文课堂教学向课外的扩展延伸，即从具体的课文实际出发，引导学生收集资料进行观察，联系实际生活和思想实际进行思考的一种读写结合。小学语文课本中有诸如不许践踏草坪、不许伤害生物、要节约用水、要爱护树木等多种保护环境的读写训练。这种方式的环保教育与以上几种方式相比，更容易对学生的行为和环境道德认识产生直接的影响。在教学《只有一个地球》时，笔者让学生进行“地球母亲的诉说”的练笔训练。通过这样听说读写的结合方式，让环境教育渗透并扎实推进。