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花与状况的美学〔日〕青木孝夫郑子路美学美学中国文化审美【简介

花匠小妙招
2024-08-21 10:28

花与状况的美学

日本近代的代表性评论家小林秀雄（1902～1983）在《当麻》一文中说：“（世上）有美丽的花，却没有所谓花的美丽。”而本文却认为，在“花的美丽”之中有与花以及文化相对应的鉴赏方式，即与花相关的审美意识中存在文化造就的差异。虽然东亚各国之间也存在一些不同，但在日本发展起来的审美意识，也是以东亚长期以来共有的漫长的历史和文化为背景的，这种审美意识以对状况进行限定的审美志向和包含了气象因素的氛围志向为特性。

一通过赏析花的魅力而获知的两种审美意识

2013年的春天，笔者探访了一个濑户内海小岛上的美术馆。虽然是去听音乐会的，但在这里，笔者却因为“春之花”绘画展上所展出的花的描绘方式而吃惊。这场展览展出的主要是日本近现代画家以花为题材的小幅作品。在这些作品中，至少可以看出两种不同的关于花的描绘方式或鉴赏方式。一种是以中川一政的《玫瑰》（见图1）为代表的插在花瓶或花器里的花。这类作品无一例外地鲜明地描绘了一朵或多朵的、能够数清花朵的大型的花。虽然江户时代以前也可以看到对花瓶里的插花进行描绘的作品，但这种描绘方式在近代日本的西洋画家那里更加常见。他们在学习油绘西洋画的过程中，也模仿了西欧对于花的描绘方式。

在描绘花瓶里的插花的名作中，有凡·高的《向日葵》（见图2），他也画有《玫瑰》。因为画玫瑰而声名显赫被称为“花之拉斐尔”的是18世纪比利时的水彩画家皮埃尔-约瑟法·雷杜德（Pierre Joseph Redoute，1759～1840），他画作中的玫瑰也是从自然环境中分离出来的。在绘画表现之前，我们在花的截取方式中，就可以窥探出时代性的实证精神。与雷杜德同时代的岩崎灌园（1786～1842），也留下了经过细致观察后形成的彩色的花的图谱《本草图谱》（1844）。在《本草图谱》成书的一百年前，也就是法国百科全书学派活跃之时，在日本发生了幕府将军德川吉宗的“洋书解禁”运动，以本草学为代表的江户博物学，则受到了西欧的影响，显示了一种脱离了中国的影响的实证理性。贝原益轩（1630～1714）的《大和本草》（1709）超越了纯粹的对中国本草学的输入，以日本的植物、矿物等为对象，展现了即物的、细致的观察力以及分类的志向，是经验主义时代的先驱。并且，选用假名写作的贝原益轩的书写方式，在启蒙精神之外，也明确地彰显了他基于现实的姿态，即比起将花作为环境的一部分，倒不如说是将花作为从环境中截取出来的静物进行注视。但是，他深受与自然山水相关的、可以称之为古典的美学及教养的熏陶，这也是不争的事实。

图1 中川一政《玫瑰》（1972）

图2 凡·高《向日葵》（1888）

在花的描绘方式中，我们能够看到与自然和艺术的关系相对的一种独特的审美及创作意识。最早描绘花瓶里的花的是初期的静物画家老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel de Oude，1568～1625）。在他的作品（见图3）里，花不仅是从空间性的自然，而且也是从时间性的自然即季节的更迭中截取出来的，春天的花和冬天的花甚至出现在同一幅作品之中。在日式的思考或绘画方式中，花与四季的更迭是相伴相成的。因此，在对花进行描绘之际，传统的日式画家不会将花从具体的状况中截取出来。所谓的花与周围成为一个整体，并不仅仅是指空间上，也包含了其与季节的关系。四季应时而开的百花，越过春夏秋冬的分界线，一起存活在花瓶里，这是无法想象的。四季应时的花出现在同一幅画里虽然也可以在酒井抱一的屏风图（见图4）中见到，但与鉴赏者的视线相对，其季节是在变化的。在这一点上，日本人描绘花的传统与静物画有着决定性的不同之处。英语中的“still life”与法语中“nature morte”即是指对生命停止了的、一动不动的小动物或水果、花等进行描绘，在这一点上，静物画与描绘有生命的事物的花鸟画有着根本的不同之处。在静物画之中，画面里再现的题材是以从自然中选取出来带进室内的人的视线为对象。这种人为的构成意识本身，就说明了静物画是人类中心主义的题材。

图3 勃鲁盖尔《花》（1606）

图4 酒井抱一《流水四季草花图屏风》（1639）

在此次展览会上，以樱花为题材的一系列绘画，则揭示了另一种审美意识。日本的画家对于樱花的画法，有着惊人的一致性。他们都描绘了伫立的樱树，有一整棵树的，也有连成一片盛开的。他们追求的并不是用肉眼就可以将花一朵朵分开的、细致的客观性再现，比起说是画花，倒不如说他们是将开花的树木完整地描绘下来。这既不是如植物标本那样的精细且写实的画法，也不是全面而细致的描绘，而是通过伫立的树木描绘春天的氛围。正如展览标题“春之花”所显示的，这一系列绘画的主题乃至着眼点都在于春，而且半数以上都是春夜。画家通过花开这一事态，将春宵的世界与相应的情绪一同描绘了出来。也许正是因为画家其人也成为自己所描绘的世界的一部分，或是也感受到了春天的气氛，所以他们的画作也洋溢着春天的情绪。这些作品都是创作于20世纪90年代的绢本或纸本彩色的日本画。在这些画作中，让我们具体地来看一下稗田一穗的《春路》（见图5）和中岛千波的《清风枝垂樱》（见图6）。在皎洁的月光的照耀下，《春路》画面右手边伫立着一棵挺拔的樱树。一朵朵的樱花无法数清自不用说，盛开的樱树对着月光夸耀着自己的充实，在夜色中摇曳生姿。通过对绽放着的樱树的描绘，我们可以感受到一种春夜月色中的难以言表的情绪。而《清风枝垂樱》则是描绘了樱花瓣在风的吹拂下从树枝上散落下来的样子，淋漓尽致地表现了黄昏下的春情。《春路》描绘的是伫立在乡野小道上的夜晚的樱树，《清风枝垂樱》则描绘了在夕阳的晚风中摇曳的樱树。两幅画都是完全盛开的樱花，但它们都不是将花进行特化描写，而是描绘一整棵开花的树木。樱树使烂漫的春情得以洋溢，它向外散发着春情。通过这两幅作品，我们能感受到的并不是画家在充足的光线下细致地观察物体的形状和特性的姿态，而是一种在光线的阴影中对与此情此景融为一体中的春日的一刻的享受和珍惜。在这个意义上，花不能被称为主题。春天这一固有的时节与开花的高昂感一同被描绘出来，从而酝酿出一种独特的情趣。不单如此，它还是在与我们人类社会相互交融的境地下被描绘出来的。《清风枝垂樱》中的“清风”，在东亚的传统中常常与对竹以及文人的境界的描写关联在一起。这股清风也吹拂到了现代日本，只不过竹被替换成了樱花，通过描绘自然的生动，让我们感受到生命的摇曳和风雅的召唤。