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薛富兴：知识与趣味的内在张力——以五本梅谱为例

花匠小妙招
2024-11-12 12:28

摘要

《范村梅谱》奠定了梅树与梅花自然类核心信息与人文类拓展信息并举的叙述模式，尤可贵者在其以自身梅树栽培经验撰写梅谱。《梅品》集中提炼梅审美欣赏经验，其理想性赏梅因素与语境总结体现了人文趣味对自然审美经验的渗透。《梅花喜神谱》与《画梅谱》集梅谱与画谱为一身，典型地体现了赏梅自然审美经验与画梅艺术趣味的相互影响，代表了中华梅审美史的新阶段。《广群芳谱》梅卷是梅谱之集大成性作品，其关于梅树内外在生物特性的核心信息单薄，关于历代赏梅的诗文文献丰富，成为一部简约的梅文化史，典型地体现了历代花谱中自然知识与自然审美趣味的交融与内在张力。立足于博物学视野，由诸梅谱所体现的知识与趣味之间的张力，正可成为考察中国古代自然科学意识发育程度的典型个案，从中可以体察中国古代自然科学发展所面临的特殊困境。

知识与趣味的内在张力

——以五本梅谱为例

撰文｜薛富兴

薛富兴，南开大学哲学院教授。

梅花被奉为“国花”其来有自。它最先出现于《诗经》，南朝时始成为士人们热情关注与称颂的对象。宋元时期，梅力挫众木，形成在花木审美中一木独秀的局面。清人编纂《广群芳谱》即以梅开篇，且有三卷之繁，这不仅证明梅受到最高度的关注，同时也足以说明关于梅的历史文化信息是最为丰富的。正因如此，本文拟以历史上五本梅谱为个案，以此透视中国古代自然审美意识与自然知识观念间的关系。在博物学（natural history）视野下，我们会对历代花谱提出如下问题：关于自然有机界的花木类植物，中国古代形成了什么样的认识，得到了哪些相关知识，人们又是如何认识这些植物的？

一、《范村梅谱》：梅谱之祖

南宋范成大的《范村梅谱》是我国，也是世界上第一部《梅谱》。其时，梅已为天下所喜，稳居花主之位，故而范成大有言：“梅，天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士必先种梅，且不厌多。他花有无多少，皆不系重轻。” 《范村梅谱》列梅十二种，皆其自家园圃所栽种。

《范村梅谱》的叙梅模式均为先列梅名，继以对其形态、色香，进而生长地域、生长特性等作简述，为后世梅谱乃至花谱奠定了核心要素与结构。细言之，《范村谱梅》的叙梅模式可析为两类。首先为纯述物形物性者，如：“江梅：遗核野生，不经栽接者。又名直脚梅，或谓之野梅。凡山间水滨，荒寒清绝之趣，皆此本也。花稍小而疏瘦，有韵，香最清，实小而硬。”其次为述梅之物性与关于梅之诗文、掌故者，如：“红梅：粉红色。标格犹是梅，而繁密则如杏，香亦类杏。诗人有'北人全未识，浑作杏花看’之句，与江梅同开，红白相映，园林初春绝景也。梅圣俞诗云：'认桃无绿叶，辨杏有青枝。’当时以为著题。东坡诗云：'诗老不知梅格在，更看绿时与青枝。’盖谓其不韵，为红梅解嘲云。承平时，此花独盛于姑苏，晏元献公始移植西冈圃中。一日，贵游赂园吏，得一枝分接，由是都下有二本。尝与客饮花下，赋诗云：'若更开迟三二月，北人应作杏花看。’客曰：'公诗固佳，待北俗何浅耶？’晏笑曰：'伧父安得不然。’王琪君玉，时守吴郡，闻盗花种事，以诗遗公曰：'馆娃宫北发精神，粉瘦琼寒露蕊新。园吏无端偷折去，凤城从此有双身。’当时罕得如此。比年展转移接，殆不可胜数矣。世传吴下红梅诗甚多，惟方子通一篇绝唱，有'紫府与丹来换骨，春风吹酒上凝脂’之句。”如何理解《范村梅谱》中述梅物性之外有关梅的诗文与掌故部分？它们应当被归为“梅文化”部分，即梅谱之拓展性部分，而非与梅之物形、物性直接相关者。此部分对我们了解梅的栽培史、时人对梅的人文态度，特别是审美趣味甚有益。然而，在后代梅谱中，这一拓展性，即与梅仅间接相关的部分却得到极大发展，乃至成喧宾夺主之势。这不得不引人反思：在以植物为主题的梅谱中，人们对梅的拓展性人文趣味似远超越于他们对梅的植物特性的认识，究竟幸耶不幸耶？

范成大对梅的认知之细，表现在其梅谱中已然引入一种自觉的生物特性比较眼光，这使人们对梅家族的认识更为精准、细腻。如：“消梅：花与江梅、官城梅相似，其实圆小松脆，多液无滓。多液则不耐日干，故不入煎造，亦不宜熟，惟堪青噉。北梨亦有一种轻松者名消梨，与此同意。”“绿萼梅：凡梅花跗蒂皆绛紫色，惟此纯绿。枝梗亦青，特为清高，好事者比之九疑仙人萼绿华。京师艮岳有萼绿华堂，其下专植此本，人间亦不多有，为时所贵重。吴下又有一种，萼亦微绿，四边犹浅绛，亦自难得。”概言之，作为历代梅谱的开篇之作，《范村梅谱》不仅自觉总结了前人关于梅的知识，使其系统化。尤为重要者，它开辟了撰写梅谱的理想典范——以亲植梅树的第一手经验为基础，为梅树家族作传。到底谁才是梅之真正知音，是陆游还是范成大，是诗人与画家还是亲植梅树、为梅写谱之人？我们以为，无论是解梅之宽度、深度与细度，当是后者而非前者。哪种文本才是我们对梅进行恰当审美欣赏之正确门径，是关于梅之诗与画，还是专以梅自身生命特性为主题之梅谱？当是后者而非前者。前者最多只能引起我们对梅的审美关注，激发我们爱梅的审美热情，至于正确、完善地认识梅花，还当从直接与梅树相遇开始，从关于梅的准确、完善的知识汇聚地——梅谱开始。

二、《梅品》：赏梅之自觉

南宋张镃的《梅品》虽然篇幅至简，却仍颇具代表性。它开辟了梅谱的另一模式：不是以植梅，而是以赏梅为中心。它关注的是如何审美地对梅进行欣赏，故而题为《梅品》实不如《品梅》更为贴切。此著的主题是：如何才能恰当地欣赏梅花之美，或曰梅花的魅力如何才能在观者的审美欣赏中恰当地得到呈现，使梅之高格逸韵不受委屈？作者发现，喜梅、观梅之人虽众，然而绝大多数赏梅者实不足为梅之解人，因而许多情形下，其赏梅过程实在是一个让梅花大受委屈的过程：“标韵孤特，若三闾大夫、首阳二子，宁槁山泽，终不肯俯首屏气，受世俗湔拂。间有身亲貌悦，而此心落落不相领会，甚至于污亵附近，略不自揆者。花虽眷客，然我辈胸中空洞，几为花呼叫称冤，不特三叹，屡叹不一叹而足也。”

《梅品》将赏梅之规列为四个方面，分别曰“花宜称”（凡二十六条）、“花荣宠”（凡六条）、“花憎嫉”（凡十四条）与“花屈辱”（凡十二条）。概言之，此四类又可分为两类：一曰积极言之，赏梅之理想情境；二曰消极言之，赏梅应当避免的败兴情境。且看作者为梅花审美欣赏所列之理想情境——“花宜称”：“淡阴。晓日。薄（寒）[云]。细雨。轻烟。佳月。夕阳。微雪。晚霞。珍禽。孤鹤。清溪。小桥。竹边。松下。明窗。疏篱。苍崖。绿苔。铜瓶。纸帐。林间吹笛。膝上横琴。石枰下棋。扫雪煎茶。美人淡妆簪戴。”显然，本条为赏梅设置了二十六种理想性审美语境，作者认为这些语境实乃在审美风格上与梅花内在气质和外在风貌正相匹配的二十六种相关环境因素。若此类因素能与梅同框，便会构成一种相称相宜的赏梅情境。此二十六因素又可分为两种：一曰自然因素，如前十九项；二曰人文因素与活动，如后七项。就赏梅实情而言，上述诸因素若能出现，诚然为美，然而大部分情形下它们不一定会出现，故而才言其为理想性因素、理想性情景。既如此，《梅品》的意义何在？它所列举的诸理想性赏梅因素或语境于人们现实的赏梅活动实无大助，因为这些因素，特别是前十九种是否会出现并不取决于赏梅者，而取决于所赏梅树周围当下的特定地理与气候条件。故而真正起作用的当是后一种所述七项人文类因素。这七项因素实际上可以理解为赏梅成果的拓展性转化形态——作为自然艺术的以梅为主题的诗文与绘画。在此情形下，上述诸自然因素已同七项人文因素一样，可依诗人与画家的主观人文审美趣味自由地被调遣与设置。在艺术家审美意识中，它们被作为应当与赏梅高度相关的意象性因素，被随意安置于特定的梅诗与梅画中，作为此类作品中经常与梅相伴之物，以便与梅这一叙事或表现之核心要素合作，形成一种关于梅的最当如此的整体性审美氛围或格调。在此情形下，梅树与梅花实际上是什么样子，具有怎样的内在生物特性似乎已不重要，重要的是它在赏梅者心目中应当有的样子。表面上看，《梅品》的主题是什么样的自然与人文要素应当为梅而出场，实际上已被转化为梅应当出现在什么样的情形中。换言之，梅至此已然身不由己，成为一种任赏梅者在其主观意识中任意调遣的观念性符号，以表达其内心的特定审美趣味与文化理想。

这种赏梅理想语境的主观性最突出地表现在后七项人文性因素中。从理想上说，《梅品》的主题是如何欣赏梅花，而梅花是一种自然审美对象，以梅为主角的审美欣赏为何一定要让从铜瓶到美人的出场呢？到底谁才是此审美欣赏之中心，梅还是人及其活动？也许在作者心目中，这些人文因素若不出场，恐会造成赏梅之重大审美缺憾，是不完善的。于是此类人文要素对作者而言便成为赏梅之重要甚至必要因素。也许，当且仅当此类因素在场时赏梅才能尽兴。然而我们担心的是，赏梅中此类人文因素的在场也许会无意中造成对作为自然审美的赏梅之干扰甚至改铸，使赏梅在无意中发生李代桃僵、喧宾夺主的情况，最终使赏梅这种自然审美活动名存实亡。那么，赏梅者怎样表现才算对梅花的最大爱惜与尊重呢？且观其“花荣宠”：“烟尘不染。铃索护持。除地径净，落瓣不淄。王公旦夕留盼。诗人阁笔评量。妙伎淡妆雅歌。”前三项属于对梅花护持爱惜之举，似为贴切。“旦夕留盼”谓对梅之痴情，言赏梅者乐于长时间对梅顾盼细赏。“阁笔评量”谓士人面对梅花时当忘掉其诗笔，关注梅花自身之美。最后一项“妙伎”“雅歌”则言对梅雅歌起舞。虽要求“淡妆”，然而“歌舞”毕竟属人艺，非天造也。

再看《梅品》所列关于梅审美之消极性因素：“狂风。连雨。烈日。苦寒。丑妇。俗子。老鸦。恶诗。谈时事。论差除。花径喝道。对花张绯幙。赏花动鼓板。作诗用调羹驿使事。”此条为“花憎嫉”，言梅花畏惧之物，亦分两类。一为自然因素，如狂风、连雨、烈日，皆有即时摧毁梅朵之效，故极为确当。二为人文对象与事件，诸如丑妇、俗子，以及花径喝道。在此，丑妇与老鸦受到审美歧视，似均无资格与梅同框，即使是赏梅。以此论作者对梅之极端热爱则可，若论对梅进行审美欣赏则不可，因为每个人均当有赏梅之充分资格或权利。对“谈时事”“论差除”与“花径喝道”的排斥似可找到充足的理论依据——应当以一种非功利的精神性态度面对梅花。其实，不止赏梅当如此，一切审美活动均当如此。“对花张绯幙”是一种对梅花的有意识拒斥行为，自然当为梅所不喜。“赏花对鼓板”，作者也许嫌其太闹，赏梅当以静境。然而笔者以为，此二事之不类关键在于一为天籁之美，一为人艺之喧。对赏梅而言，后者实大可不必，非因其闹，乃因其人为。最可怪的当为论及诗之二事：一曰“恶诗”，二曰“作诗用调羹驿使事”。依作者，边赏梅边吟妙诗并非不韵，观梅时若能为作诗而使韵事，当为相谐。其实，赏梅者若真对梅本身上心，真为梅韵所动，最自然且理想的情境当是根本想不起诗来，无论是作诗还是吟诗，更无论诗之美恶。因为梅乃天造，赏梅乃对天籁之美的诚心折服。既有梅，何关乎诗？然而，时人似并不如此理解，此可以宋人卢梅坡的一首诗为证：“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。薄暮诗成天又雪，与梅并作十分春。” 在当时，人们似乎已然觉得梅与诗的缘分十分自然，就像人们于雪天见到梅朵灿然绽放的景观一样。

再看作者论赏梅消极情境之又一例：“主人不好事。主人悭鄙。种富家园内。与粗婢命名。蟠结作屏。赏花命猥伎。庸僧窗下种。酒食店内插瓶。树下有狗屎。枝上晒衣裳。青纸屏粉画。生猥巷秽沟边。”此条为“花屈辱”，在作者心目中，赏梅乃天下第一等雅事，此处所列者则皆为对赏梅最无趣的情景。“不好事”与“悭吝”看似两事，实为一情——无超越物质利害计虑之非功利心，即超越性、追求赏心悦目的审美态度。“不好事”谓凡事求好处，凡无明确物质益者皆无兴趣，因而不上心，不投入。然而赏梅明显是一种无谓闲事，讲究的正是无利而起兴，不好事者当然不会关心、投入。“悭鄙”者往往极度关心所有行为的物质成本，凡从物质考量上会造成不必要成本浪费者，皆无兴趣。准此，则栽种与观赏梅花均为非理性之举，故不乐有所涉也。“种富家园内”者，谓主人虽爱梅，然只愿独赏，不乐与天下众多爱梅者共享也。宋人普遍以为，梅当为士大夫精英阶层所专有，他人无力赏梅，故而若不幸落入没文化的“粗婢”之手，她们很可能会为某株梅树起个粗俗之名，如此便大煞风景。在此意义上，“蟠结作屏”“赏花命猥伎”“庸僧窗下种”“酒食店内插瓶”“枝上晒衣裳”与“青纸屏粉画”均属此类。只不过，“庸僧窗下种”与“酒食店内插瓶”乃有意识的附庸风雅，其余则为无意识地慢待梅花。至于“树下有狗屎”与“生猥巷秽沟边”则属于不期然而然的纯自然性偶然事件。

张镃《梅品》的出现，标志着中华梅审美史上欣赏的自觉，它成功地建构起一套梅审美理想语境。自此著出，梅之形象与意义再难出新，梅审美进入一个稳定的自我重复的程式化阶段，梅诗与梅画也开始进入一个滥俗阶段。因为关于梅的典型意象已然在此，后人实难出其藩篱。

三、《梅花喜神谱》与《画梅谱》：自然与艺术之姻缘

南宋时宋伯仁的《梅花喜神谱》与元代华光道人的《画梅谱》属于一类，为梅谱与画谱的结合物，当是有宋一代梅审美达到高峰时期，士大夫阶层首先在自然审美意义上普遍地将梅奉为花王之后，继而在绘画领域自然地将此趣味转化为一种特殊的美术趣味——画梅风尚。它们是自然审美与艺术审美双向影响的典型案例：没有时人在自然审美意义上对梅花的特别推崇，便很难想象美术领域中作为花鸟画科的梅画之盛，而没有花鸟画科中的画梅风尚，也就很难想象《梅花喜神谱》与《画梅谱》这样的谱录之作会出现。

宋人俗称画像为“喜神”，故《梅花喜神谱》（后简称《喜神谱》）实为一部梅花写真集，然而它又不止于此。由于其体例一幅梅图配一首梅诗，故而它实际上是一部关于梅的诗画集。于是，我们便可据此追寻宋人关于梅花的美术与诗歌趣味。《喜神谱》首先由一百幅梅图构成。这些梅图均由一些关于梅花与梅枝的白描或曰特写构成，乃梅之折枝画也。这些梅图既无梅树之全体形象，亦无梅树之外他物相衬，故为纯梅图。又，《喜神谱》中的梅花图仅由一些梅枝与梅花之简约线描构成，全无墨趣。依世上所流行大多数梅画之构图与趣味评价，作为梅画册页集，《喜神谱》似乎不算成熟、完善的花鸟画，更像用于普及或教学用的课徒稿，一些关于如何画梅的基础性示范草稿，因其构图要素单一，画意单薄，似不成画境。然而，若立足宋代自然审美史考察这些梅图，其意义便大为不同。实际上，这些特写极为精准地呈现了不同花期梅朵的花瓣造型（见图1、图2、图3）。画家对梅朵与梅枝如此细微、精准之呈现，构成如此上乘的梅之喜神图。它们首先是精微的工笔画，在为梅赋形写神方面取得了很高的美术成就，体现了画家以线造型的一流功夫，笔触细腻，概括精准，线条洗练、劲健。在此意义上，这些梅图是极其成功的，是上乘的美术作品。

更重要的是，这一百幅简约的梅图——关于梅朵与梅枝的白描背后，便是一双特别的赏梅之眼。它首先代表了画家赏梅之眼的精细度。这些梅图实为画家对梅树所做的一番格物致知功课，是画家俯察梅枝与梅朵的结果，它们代表画家对自己所喜梅花做了零距离考察的功课，几乎是将眼睛贴到了梅枝与梅朵上，然后才会对梅有如此精致细微的了解与呈现。因此，这些梅图首先意味着画家赏梅的一种特别细微的观赏视角。其次，它更揭示了作者精微赏梅视角背后对梅的态度——爱梅之极度热情。若无对梅树与梅花痴迷般的审美热情，画家便难以对梅下如此这般的细腻俯察功夫。

然而，我们在某种意义上从《喜神谱》中发现了一种内在张力。若论梅图之细腻、精准，我们从画家视角与态度的背后，发现了一种忠实地呈现梅形、梅态之客观写实精神，这正是一种真正意义上的自然审美——欣赏自然对象自身所确有的内外在审美特性与价值，欣赏梅自身所具有的内外植物特性。可是，《喜神谱》又并非仅止梅图，它还有另一半——梅诗。且看这些梅诗：“静看隋堤人，纷纷几荣辱。蛮腰休呈妍，所见元非俗。”（柳眼）“献颂侈春朝，争期千岁寿。凌寒傲岁时，自与冰霜久。”（椒眼）“三窟不须营，蒙恬素心友。识尽天下书，只要文章手。”（兔唇）在此，作者所呈现的主要不是梅形与梅态，而是所谓“梅品”——梅花与梅枝所独具的可贵精神品格。这些梅诗与历史上绝大多数咏物诗相同，将梅拟人化，赋予梅花某种士大夫们最看重的价值观念或人格特性，比如自持、高洁等等。于是，审美趣味的内涵在这些梅诗中悄然发生了质的迁移——从刻画与欣赏梅花自身转化为以梅为喻以及人类对自身人文价值与情感的表达。表面上看，深化了梅花审美价值的内涵，实际上是对梅花的严重人化或主观化，梅花在此最终蜕化为人类自身情感抒发、价值表达的工具，使得对梅花本身的审美欣赏有名而无实。因此，这些梅诗便成为中国古代自然审美趣味内在张力的典型文本：一方面是对自然对象自身内外在特性与价值的欣赏，此为其客观性视野；另一方面，则是以特定自然对象言说自我，通过人化或主观化自然的手段实现人类的自我言说，此为其主观性视野。这便是古人在自然审美经验中所表现出的关于自然的二重审美人格，且后者渐为主流。

《画梅谱》，元代华光道人所作。华光道人爱梅成癖，画梅近痴，最后终老于梅林。华光道人对梅画甚有功焉。他于梅画中发明了松、竹、梅同框模式，是对梅画题材与画面布局风格的拓展；他拒绝五彩艳色，纯以墨写梅，于梅画家族中独成“墨梅”一品，在题材与艺术语言内外两个层面对梅画做出历史性贡献。

《画梅谱》是一本以如何画梅为主题的专门性谱录著作。内容可分为两类，一为总论，一为分说。总论部分是画家对自身画梅经验的原则性、系统性总结。原则性总结如开篇之“口诀”以及画梅“三十六病”，如果说“口诀”是人们对门类艺术成功创造经验的积极性总结，那么“病”或“忌”则是对特定门类艺术创造经验中种种“败笔”的消极性总结。从艺术史特别是艺术理论的角度看，特定门类艺术的真正自觉需要来自正反两个方面的经验积累，因此梅画的自觉与成熟就同时需要关于画梅“口诀”与“病”的总结，二者相辅才能构成梅画的完善艺术经验，形成一个有机性的梅画艺术语言系统。分说部分是对画梅技法的总结。作者将画梅之技归纳为十种，这些技法有的根据梅枝与梅花的不同部位与形态，有的根据梅树之品类，最终将反映梅枝与梅花生物特性的技法高度抽象，甚至程式化。这种程式化之迹从其“一丁”“二体”到“九变”“十种”的命名即可见出。比如其中之“四向”：“其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者，须布左、右、上、下取焉。”在此，技法与梅树、梅花自身的生物特性似已毫无关联，画家所重视的是画面中梅枝或梅花造型的完善与均衡，故而此技法已然成为一种抽象的形式美造型法则。严格来说，它与所画对象——梅无关，画家所关注的是对梅花与梅枝之画面安排。一个“布”字正道出其中秘密。如果有人认为这里所讨论的并非如何画梅，而是书法中字与段的章法布白，大概也不会大谬。

前面讨论了《喜神谱》所存在的内在张力——为梅写照与以梅抒情，特别是其梅诗的以梅拟人倾向。其实，在古代赏梅史上，对梅的人化是一极普遍情形，只不过具体表现形式会有所差异。比如，《画梅谱》为梅取象：“梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者，花之所自出，象以太极，故有一丁。房者，华之所自彰，象以三才，故有三点。萼者，花之所自出，象以五行，故有五叶。须者，花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者，花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者，梅之所自始，象以二仪，故有二体。本者，梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者，梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者，梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全，象以足数，故有十种。”表面上看，华光道人是在完整地介绍梅树与梅花的独特生物形态，实际上，他是将梅当成一种人类文化符号，以一种象征眼光——具体地讲，《易传》的眼光——给予梅一种独特的，实即人类文化的阐释。表面上看，是梅树与梅花的生物构成很严格，因而极神奇地符合了《易传》的一套概念系统，似乎梅这种特殊花木来到这个世界负有不俗的文化使命——呈现《易》理。其实，内在逻辑当正好相反，正因为华光道人服膺《易》理，因此他努力将梅这一自然花木物种描述成一副《易》的模样。简言之，他为中国古代自然审美中的人化自然现象提供了一个典型模式——自然的玄学化：各以其所喜之玄学模型阐释自然。当然，这种玄学化模式不始于华光道人。早在春秋晚期，当老子宣布“上善若水”，孔子宣称“仁者乐山，智者乐水”时，这一伟大传统就开始了。

那么，应该怎样理解《画梅谱》这一作品呢？在梅谱系列中，它属于梅谱的拓展形态。因为梅谱的基础形态应当是集中介绍作为自然界特殊植物种类的梅，其内外在生物特性如何、有哪些品类等等，此当是梅谱的主体，范成大的《范村梅谱》为其典型代表。《画梅谱》则不同，其主题并非介绍梅形态如何、如何生长，而是如何以绘画这一特殊艺术媒介呈现梅，以怎样的技法画梅才能使梅花的审美价值得到最佳呈现。于是，这里就隐含着一个复杂问题：表面上看，它属于梅谱，但实际上，如何以绘画的独特媒介与技法呈现梅花才是其核心命意，在此意义上，它是一部画谱。前者属于自然审美，后者属于艺术审美。可以说，自然与人文两种视野在此交汇。首先，《画梅谱》的出现有一重要前提，即当在自然审美领域，梅花成为最重要的审美对象，成为时人最喜爱的花卉品种时，才可望在艺术审美领域出现专门的梅画与《画梅谱》。于是，《画梅谱》的出现是中国古代梅审美史上一个重要信号：梅审美已然从自然审美领域进入艺术审美领域，实现了由自然审美向艺术审美的拓展与升华。其次，梅审美进入绘画领域，成为画家们的重要表现对象，这不只是一种成功，同时也是一种制约，它意味着梅审美趣味自此将不再纯粹，作为艺术的美术趣味与眼光将必然进入，甚至改造原来的纯自然审美经验，使之高度复杂化，具体而言是人文化。自此，以梅抒情、以梅拟人与以梅喻理将不可避免。

在此意义上，《喜神谱》与《画梅谱》合起来构成中国古代梅审美史上的一个极重要阶段，那就是自然审美与艺术审美的演化与融合。一方面，它以个案的形式（梅审美）说明自然审美对艺术审美的前提性奠定意义：没有自然审美意义上梅审美的自觉，始自南朝以来长久的关于梅树与梅花自然审美经验的积累，以及各个时代对梅的普遍、持久审美热情，便难以想象梅会在宋元以来成为花鸟画的重要表现对象，甚至出现专门的梅画、墨梅这样的花鸟画品类，此乃自然审美对绘画之成全；另一方面，绘画的技法，特别是宋元以来中国古代花鸟画的主观写意趣味又极大地濡染，甚至重铸了国人对梅花的自然审美趣味，国人对梅的审美重心日益由梅自身的外在形态与内在的生物特性转化为对梅的拟人化与抒情化，言志比德的诗性趣味日益淹没、替代了欣赏者对梅树与梅花自身植物信息的关注，以至于从本质上说，梅不再是一种自然对象，而成为一种高度人文化的对象，一种人类自身文化态度与情感的符号：自然其表，人文其里。自然审美在此可谓徒有其名。这便是这两个个案对我们深入理解自然审美与艺术审美复杂关系的启示。

四、《广群芳谱》梅卷：梅文化小史

清代汪颢等编撰的《御制佩文斋广群芳谱》梅卷继承了明代王象《群芳谱》的撰结格局，扩而充之，可谓历代梅谱的总结性作品，其典范意义不可替代。《广群芳谱》继承了宋代以来的自然审美趣味，将梅置于花谱之首，凡三卷（卷二十二至二十四），牢固地确立了梅作为花中之王的地位。

与此前同类型著作相比，《广群芳谱》建立起一个关于梅的知识体系。它由四部分构成，首曰“名状”，即梅之品类、名称，及其形态、生物特性；二曰“汇考”，即历代关于梅之传说性文献；三曰“集藻”，即有关梅之诗文；末曰“别录”，即梅的医食之用，以及栽培技术。这一系统覆盖了此前梅谱的知识视野，实可谓“集大成”。此四者又可分为两类，一是关于梅的核心知识系统，即“名状”与“别录”。前者言梅之内外生物特性，后者言梅之物质性利用与栽培技术。二是关于梅的拓展性知识，即梅之典故与诗文。这样的结构方式源于南宋陈景沂编的《全芳备祖》。后者亦以梅为花部开篇，凡两卷，分为事实祖、赋咏祖、乐府祖三部分，后两者实为一类，均为描述与歌颂梅的文学性作品。《全芳备祖》纯以文献出处并列相关信息，并未有意识地建立一套描述梅内外在信息的知识系统。因此，作为以格物致知为主旨的谱录性著作，它在建立系统性专业知识方面并不自觉。在此意义上，《广群芳谱》将梅信息分为“名状”“汇考”“集藻”“别录”四类，可谓梅谱类著作撰结方式的重大进步。从《全芳备祖》开始，梅谱建立起梅自身核心信息与关于梅之诗文二者相辅而成的写作模式。然而自从范成大《范村梅谱》建立起关于梅的核心知识——梅之名称、品类、生长习性与栽培技术等之后，历代梅谱关于梅自身核心信息的部分一直徘徊不前，相关知识未有稳定的增量推进，后起者往往照录前人而已，如《全芳备祖》即照录《范村梅谱》。《全芳备祖》真正的创新是系统性地拓展出“赋咏祖”与“乐府祖”这两部分，实为梅诗文一类。《广群芳谱》梅卷忠实地继承了此项遗产，且颇能光大之，实现相关知识量的稳定增长。但无论《全芳备祖》还是《广群芳谱》，作为梅谱，其核心部分与拓展部分皆严重不对称，审美趣味胜过知识追求，人文观念重于自然探索。它们是以梅审美为主，以梅知识为辅，兼具趣味与知识追求的作品。

《全芳备祖》对梅自身生物信息与关于梅的人文信息二者未分，均称为“事实祖”。《广群芳谱》梅卷的最大贡献是以“汇考”形式极大地挖掘了梅信息之人文一端，兹引数例：“《宋史·隐逸传》：林逋结庐西湖孤山，不娶无子。多植梅畜鹤，因谓妻梅子鹤。”“《荆州记》：陆觊与范晔相善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔，因赠以诗：'折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”“《金陵志》：宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落于额上，成五出花，拂之不去，号'梅花妆’，宫人皆效之。”上述信息虽皆出于他书，然《广群芳谱》梅卷的编者将它们用心地搜罗、汇集于此，便形成一部极简约的梅文化史，为后人了解中华梅审美趣味的确立与演化提供了典型个案。林逋“妻梅子鹤”故事以极致的形式标识着中国人对梅花的审美热情，这是一种跨物种的人生伴侣之情，嗜梅如此，夫复何言？折梅赠友之习始于南朝，成为历代美谈。然而，若以今天环境伦理反思之，趣则趣矣，其中似少了些对梅树有机生命的慈悲仁心：既爱梅又何忍摧折之？始于南朝的“梅花妆”可谓梅花自然审美趣味向作为工艺美的美容领域拓展之精彩案例，它说明自然审美趣味对其他领域审美趣味的形成具有奠基作用，以及广泛的浸透、融合能力。又如：“天教桃李作舆台，故遣寒梅第一开。”“巧画无盐丑不除，此花风韵更清殊。从教变白能为墨，桃李依然是仆奴。”这透露出宋人梅审美趣味之特殊形态——以极力贬低桃李的形式表达自己对梅花的特殊宠爱。其实大可不必，因为无论梅花与桃李，都首先是造物之子，梅与桃李之审美差异，仅为横向上审美个性或风格上的差异，实无审美价值或地位上的优劣尊卑之别。宋人因喜梅奉梅而表现出对桃李的审美歧视，实不足以为自己的审美能力加分，反而表现出其审美胸怀、境界之偏狭与卑微，有悖于其喜爱与尊重天地自然之总体立场。

《广群芳谱》还收录王冕《梅华传》一文：“先生姓梅名华字魁，不知何许人。或谓出炎帝，其先有以滋味干商，高宗乃召与语，大悦，曰：'若作和羮，尔惟盐梅。’因食采于梅，赐以为氏，梅之有姓自此始。至纣时，梅伯以直言谏妲己事被醢，族遂隐。迨周有摽有者始出仕，其实行著于《诗》，垂三十余世。当汉成帝时，梅福以文学补南昌尉，上书言朝廷事不纳，亦隐去。变姓名为吴市门卒云。自是子孙散处，不甚显。汉末绿林盗起，避地大林。大将军曹操行师失道，军士渴甚，愿见梅氏。梅聚族谋曰：'老瞒垂涎汉鼎，人不韪之。吾家世清白，慎勿与语。’竟匿不出。厥后累生叶，叶生萼，萼生蕊，蕊生华，是为先生。先生为人修洁洒落，秀外莹中。玉立风尘之表，飘飘然真神仙中人。所居环堵，竹篱茅舍，洒如也。行者过其处，必徘徊指顾曰：'是梅先生居也，勿翦勿伐。’溪山风月，其与之俱。先生雅与高人韵士游。徂徕十八公，山阴此君辈，皆岁寒友。何逊为扬州法曹掾，虚东阁待先生，先生遇之甚厚，相对移日，留数诗而归。先生南北两支，世传南暖北寒，先生盖居于南者也。先生诸子甚多，长云实，操行坚固，人谓其有乃父风味。居南京犀浦者为黄氏，其余别族，具载石湖谱。太史公曰：'梅先生翩翩浊世之高士也。观其清标雅韵，有古君子之风焉。彼华腴绮丽，乌能辱之哉？’以故天下人士景仰爱慕，岂虚也耶？”元代画家王冕实林逋之后中华梅审美史上又一梅痴，以善画墨梅名世。其《梅华传》可谓一篇妙文，从梅谱的角度看，我们当然可将它理解为一个关于梅的词条——以一篇文章概括性地呈现梅的最基本信息。此文妙处首先在其独特的叙述策略——以为梅树与梅花做传的手法写梅，以史家之手眼将梅“人格化”，呈现为一部梅族群的生活史、命运史，即关于梅这一特殊植物物种的纪传体简史。在此视野下，此文诚然为我们提供了关于梅树的一些客观知识：比如先秦时代梅先以果而名，梅果在其时属于基础调味品，在中华饮食史早期，其地位与食盐等；《诗经》即有关于梅的诗章；梅树有叶、有萼、有花，其分布有南北，其色有差，等等。然而更需留意者，乃在此文将作为植物的梅树家族与人类物种中梅姓家族的历史合而为一，历数梅姓家族中名士如商之梅伯、汉之梅福，以及梅诗开创者何逊之行状，为梅树家族张本。在如此这般的过程中，它又将梅树家族的独特生物特性——早花耐寒转释为人类物种看中的一种独特审美人格，谓梅树“修洁洒落，秀外莹中”，“操行坚固”，“清标雅韵”，有“有古君子之风”。于是，此《梅华传》建立起一种梅树与君子互喻机制：以梅之早花耐寒赞人间君子之高洁自持，又以人间君子之孤傲自赏称颂梅树与梅花之耐寒素雅。至此，梅花与君子可谓你中有我，我中有你，难舍难分矣。

今天，我们应当怎样评估这种梅与人之间互喻的审美趣味甚至智慧呢？若立足于人文视野，我们肯定会激赏之。然而若立足于博物学——人类主体对自然对象之客观、明晰、系统、深入的了解，即人类关于梅树与梅花植物学知识的系统性积累而言，似诚未为幸事。

五、余论

外在地看，谱录学从属于始于唐代《隋书·经籍志》的经、史、子、集知识分类系统之子学部分。虽然汉代司马迁即以“究天人之际”为问学大要，然而就中国古代知识系统建立与分类之实际情形言，则万学基于一学——儒家经学，其余皆附庸也。换言之，在中国古代知识系统中，人文学科中之哲学、历史与文学始终是古代学术重镇，由汉至清始终未能建立起自然知识与人文知识之严格区别，关于自然科学方面的知识始终处于人文知识的附属地位，未能自立为国。故而在文化地位上，关于自然的知识总摆不脱次级学问、旁枝末流的形象。内在地看，谱录学自身尚未形成知识的有机性，未能建立起内涵与外延明晰、逻辑关系严谨的知识系统，故而无论是哪个领域的专门性著录，深入地考察，均可发现其内部尚处于粗分与汇总阶段，类书乃其典型，可以说总体上处于知识学的不自觉阶段。

《广群芳谱》梅卷中“集藻”一项，关于梅文者有“序”“说”“文”“传”“记”“颂”“赋”；关于梅诗者有“五言古诗”“七言古诗”“五言律诗”“七言律诗”“五言排律”“五言绝句”“六言绝句”“七言绝句”，以及“词”，可谓备极。其“名状”“汇考”与“别录”中，唯“名状”与“别录”二者与梅树、梅花的自然事实——梅之性状与栽梅之术真正有关，“别录”仍是些关于梅的传说，特别是历代士人植梅、赏梅之习方面的人文信息。于是我们发现，作为专以“草木鸟兽虫鱼”，即自然界生物对象为主题的专业性知识著作，有关梅树与梅花自身生物特性者实乃其最薄弱部分，其重心则是有关梅的拓展性信息——集中反映前人关于梅文化，特别是审美趣味的信息。依理，《广群芳谱》乃花谱类集大成性质的作品，前代只要有相关信息，作者当乐于广为搜求，但实际上此类信息似甚寥寥。何以故？只能说明，在梅树与梅花的植物学知识方面，前代先贤实知之甚少，实无所积，因而无所记也。《范村梅谱》后，历代梅谱关于梅的品类与生物学性状方面的新知识增加很少，《范村梅谱》中那些少得可怜的基本知识不断被后人转抄，诚以此故。

“托兴群芳，寄情花木，可为风雅之助”，此为《广群芳谱》编者对王象《群芳谱》一书的评价，其实，用于《广群芳谱》本身也很贴切。不能把以梅谱为代表的众花谱视为纯粹的博物学或植物学类著作。诚然，对特定花木名称、形态与生物习性的介绍与总结乃其基础信息，然而在《全芳备祖》和《广群芳谱》这样的典范性花谱著作中，其拓展性的以特定花木为主题的相关诗文文献之汇集才是重心。实际上，在历代花谱类谱录著作中，一直存在着一对充满内在张力的矛盾性诉求——自然知识与审美趣味，且往往是后者反客为主。这说明，在中国古代文化史上，先贤们就像未能整体上使关于自然的知识从人文性质的经学系统中真正获得独立那样，他们也未能使关于自然的知识追求真正独立于其审美趣味。这些著作中主观的审美趣味极大地冲击了作者们独立、客观，且细微、深入、系统地探求诸自然对象奥秘的科学意识，这致使花谱中关于特定花木的生物学知识陈陈相因，最终趣味压倒了知识。若立足于博物学乃至科学史视野，我们也许可将这些以梅谱为代表的众花谱视为典型个案，透过它们深入考察中国古代自然科学意识的发达程度，体察中国古代自然科学发展所面临的特殊困境。

以上文章原载于《学术研究》2022年第6期，文章不代表《学术研究》立场。