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《繁花》的美学理念

花匠小妙招
2024-11-20 08:20

我对《繁花》的特殊喜爱，其中有很私人的因素。对我而言，《繁花》记录的，是我已经回不去的故乡；《繁花》聚焦的，是我父辈们的生活；《繁花》还原的，是我熟悉的感受、互动、思维方式（我在这里刻意回避“上海”和“上海人”这两个词，因为我认为，我只熟悉这个城市某几个角落里的一小群人，老金也一样）。

除开这些文化方面的私人因素，我个人认为《繁花》作为文学作品，有一种很吸引我的，很别致的美学。我在此整理了一些老金接受采访时表达出来的美学思想，希望能帮助有心人更好地理解《繁花》的美学追求、写作野心。我也加了一些自己的总结和判断，供同好交流。

一、《繁花》缘起

大家可能都知道，《繁花》起源于2011年5月10日弄堂网的论坛连载。然而他在不少采访中提到，他写《繁花》的一个起因是，2011年有一次经过延安路陕西南路人行天桥下，看到一个大概六十岁的女人在摆地摊卖童装。惊鸿一瞥之下，他认清楚这个女人，曾经是静安寺一带最有名的美女。他在此时，意识到了时间的残酷性。

小琴说，我以前一直认为，人等于是一棵树，以后晓得，其实，人只是一张树叶子，到了秋天，就落下来了，一般就寻不到了，每一次我心里不开心，想一想乡下过年，想想上海朋友的聚会，就开心一点，因为眼睛一霎，大家总要散的，树叶，总要落下来。

老金写《繁花》，就是意识到记忆不是一成不变的，是会模糊、消失的。他想趁自己还记得树叶的纹理、经脉的时候，还记得树叶落下来之前从萌绿到枯黄这个过程的时候，把这一张张树叶，尽可能记录下来。“好花不常开”，有生命力的东西，最后的走向，都是消亡。

二、《繁花》自己的声音

老金从八十年代后期开始，在《上海文学》从事编辑工作。编辑工作让他意识到，当代小说最大的问题在于“没有个性”。因此，他写《繁花》，也特别注重形成自己个性的声音。

1. “改良沪语写作”

《繁花》在弄堂网连载的时候，是完全用沪语，而不是小说定稿里那种“改良沪语”写的。在开始连载之前，金宇澄正如绝大多数上海人一样，受普通话教育长大。在刚开始用沪语写作时，他需要强行改变自己的写作思维方式（所谓“硬拗”），写着写着，就会冒出普通话。后来，他总结出，什么样的句式是要在沪语写作中避免的。写了二十万字以后，不仅完全习惯用沪语写作，而且真实地感受到了一种用第一语言写作的自由，再也不需要字斟句酌，小心翼翼，隔天看依旧很顺。

然而，在单行本里，老金为体谅外地读者对文字的感受，便有意识地去除了“侬”这种上海话常用字（老金一直表示，《繁花》整本书，找不到一个第二人称代词“侬”。然而实际上，书中依然有个“漏网之鱼”，那就是第十二章里，葛老师引用日本打油诗的时候，说了一句“侬心已经染”）。他还把一些只有上海人能懂的字眼，比如“推板”、“弄松”，全部筛掉，换成更通达的表达方式。这种兼顾沪语韵律特色和非沪语读者阅读习惯的语言，并非是金宇澄首创，但老金凭借《繁花》让这种改良沪语获得了空前的瞩目。在这之前，文学界习惯性认为，方言是点缀。

2. 回归中国自然主义文学传统

金宇澄认为，当代中国文学翻译腔比较重。既然他想寻求文学特色，那他就选择尽量避免翻译腔。他并不想改变什么，只是想做一些不一样的事。正如他在《繁花》的跋中所说，“《繁花》感兴趣的是，当下小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么”。《繁花》为了致敬旧文本，甚至不用句逗以外的标点符号。

他参考的旧文本，有评弹本子（《繁花》以说书人口吻写就；老金通过连载，观察读者反应，从而对文本做出调整，类似评弹老艺人“改书”）、鸳鸯蝴蝶派小说（鸳蝴派小说遣词造句雅致，《繁花》从中偷师不少，比如“低鬟一笑”等词），当然还有《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》和明清笔记小说这类旧小说（笔记小说中有很多无法完全解释的迷人故事；这些旧小说里对生活的细节描写巨细靡遗，从而整个故事充满了褶皱。老金非常喜欢这类笔法）。

最关键的是，旧文本没有所谓的独白。老金在采访中提到，西方小说传统下，作者给出不同人物的想法，是对读者的误导。现实生活中，人是无法知道其他人是怎么想的，只能看到其他人的态度。这才是现实主义，而现实主义的根源是应该是自然主义（何况中国人缺乏忏悔传统，“一般人内心也并没有分量”，老金语）。

张爱玲在散文《谈看书》中，对这种自然主义，有更加形而上的讨论。她提出中国的“社会小说”，贵在接近真实，因为真实的事情，很多都有无穷尽的因果网，一团乱丝，牵一发而动全身，弦外之音齐鸣，所谓“事实的金石声”。对于一件事，有很多解释的可能性。然而，又因为缺一些因素，无法完全解释明白。而且，越是对事实掌握的因素不多，了解的内情不多的人，越容易觉得自己理解了事实。我没有看到老金在采访中提到张爱玲的这段论述，但是从他的实践中，我认为他应该是认同的。

三、《繁花》对上述美学理念的实际操作

1. 沪语口语书面化

最典型的，自然是“不响”的频繁使用。不响两个字，上海人几乎天天说，表达的是对方对自己的某些言论、行为的一种沉默反馈，虽然沉默，却是一种反馈。不响之响是什么，你大概猜得出，但也许会错意，但你知道我一定有心理活动。这种反馈，在上海人的生活中，特别多见。这两个字，类似普通话里的“无言”。然而如果老金用“无言”代替不想的话，文本就缺乏了上海的“个性”，失去了上海生活的韵味。然而不响这两个字，谁都看得懂。

《繁花》设计了很多上海话的书面表达，比如“神志无知”、“霞气”、”半半六十日“。这些上海话经常出现在日常交谈中，我们往往只知字音不知字形，而老金找到一种把它们书面化的方式，让吴语读者读得亲切，非吴语读者依旧能理解其意。有些上海读者认为“霞气”传统上应写为“邪气”，而老金认为，这么定字，吴语读者固然理解其意，却容易造成非吴语读者的误解。这是很不合适的。

2. “放弃心理层面的幽冥”

不少读者对金宇澄在《繁花》的跋中提到的“放弃心理层面的幽冥”，理解为老金对人物的心理描写一概回避，却忽略了《繁花》中不少心理描写，比如第六章第二节中，康总把自己太太和暧昧对象梅瑞作了比较。

此刻，康总忽然想与梅瑞聊天，虽然康太，同样讲东讲西，态度温和，大学里就是有名的糯米团子，糯，软，甜，结婚多年，要方要圆，随意家常，但天天面对糯米团子，难免味蕾迟钝，碰到梅瑞，等于见识“虾籽鲞鱼”，即便梅瑞一再谦称，是白纸一张，自有千层味道，等于这种姑苏美食，虽然骨多肉少，不掩其瑜，层层叠叠，浑身滚遍虾籽，密密麻麻小刺，滋味复杂，像梅瑞的脾气，心机，会哭会笑，深深淡淡，表面玲珑，内里凌厉，真也是鲜咸浓香。康太与梅瑞，等于苏州“黄天源”糯米双酿团，PK“采芝斋”秘制虾籽鲞鱼，乐山乐水，无法取舍。

细心的读者不难发现，老金无意当上帝，《繁花》也没有上帝视角。每一节从张三写到李四，再通过李四介绍王五，设定一到两个视角人物。这些视角人物基本都是男性（老金大概知道自己作为男性，不擅长通过女性视角“看风景”）。这些视角人物或与人交际，或独自回忆，但他们正如普通上海市民一样（老金明确说《繁花》写的不是知识分子），不怎么进行复杂的思想活动，也不知道眼前其他人的想法，往往搞不懂别人，也不一定搞得懂自己。然而，他们观察可以很敏锐（尤其是视角人物看着当时比较关心的人的时候），感受可以很丰富。因此，老金无限贴合现实，以对视角人物和其视角下的非视角人物的形象、言行、神态的精准描摹，对自然和社会环境的精细还原，让读者愿意尝试走近，却不能靠近真相，尝试解释，却不能充分解释人物行为动机。

3. 不可靠叙事

《繁花》中主要采用第三人称描写，是比较客观的。但其中有很多情节，以视角人物倾听非视角人物的第一人称叙述展现。这些第一人称叙述，很有可能是不可靠叙事。《繁花》中，有三个层面的不可靠叙事。

第一个层面是，某些第一人称叙述，直接与书中其他第三人称描写的情节相矛盾，故而读者知道这位第一人称叙述人在说谎。比如说，梅瑞对康总说阿宝当年跟她热络联系，而她不动心，等她动心时，阿宝却开始装糊涂。实际上读者从引子中知道，梅瑞对阿宝产生好感的时候，阿宝根本不注意梅瑞。

第二个层面是，几个共同经历了某个事件的人物，他们对事件分别的叙述不一致，故而读者知道他们中肯定有人在说谎，如果不是都在说谎的话。比如汪小姐怀孕事件中，汪小姐和徐总对于他们之间的单独互动情况，说法不一致，而对于汪小姐婚姻状况的改变过程，她和小毛的说法又不一致。

第三个层面是，某个人的第一人称叙述，在书中没有任何其他相关信息证伪或证实。然而，这个叙述未必是事件原貌。比如李李对自己在澳门遭遇的描述，其真实性，读者见仁见智，我将另文展开我对这段叙述背后的具体猜测。

这里我没有包括蓓蒂和绍兴阿婆在日晖港变鱼的叙述。这无疑是本书中的魔幻现实主义插曲，不应该在自然主义的讨论范畴之内。

4. 夹缝文章

《繁花》中的海量细节，不仅是对某个时代的上海风貌的还原，而且埋藏着许多作者不明说的人物和事件信息。这也比较贴合生活的原貌。生活中很多时候，你捕捉到的一些细节，其实是有弦外之音的。这些弦外之音，往往没有人跟你解释，有时你能自己领悟，有时你就粗心了。

比如本书刚开头，视角人物沪生看见陶陶，“前女友梅瑞的邻居”。这句话，当时读的时候，并不说明什么。但当我们继续读引子，知道沪生和梅瑞都是八十年代的上海人，两人的关系仅止于私下来往，虽曾经在梅瑞姆妈不在的时候潜入梅瑞家，与梅瑞亲热，却从未正式作为毛脚女婿登堂入室。八十年代的上海男女交往风俗与如今相异，邻居陶陶作为当时的未婚女子梅瑞的邻居，极有可能是通过撞破梅瑞与沪生的幽会而认识沪生的。为人稍微谨慎周全一点的人，若是看到沪生进出梅瑞家，未免这对情人尴尬，恐怕会装聋作哑，与沪生对面不相识（虽然之后有可能在邻居之间八卦），而陶陶居然识得沪生，可见他年轻时是多么“喇叭”，多么“活跃”，多么没城府。他是个简单的人，热心肠，爱交际，虽然住在“高档”的钢窗蜡地的新式里弄里，阮玲玉故居旁边，他的教养是缺失的。

再解释一点，就是沪生与陶陶之间存在其他社会关系，比如后来陶陶给沪生介绍客户，陶陶还提出过与沪生成为生意伙伴，沪生说不定还问陶陶买过蟹。但是，引子一开场是沪生视角，对于他而言，陶陶跟他的关键性关系，不是生意朋友，不是酒肉朋友，就是“梅瑞的邻居”。我因此推测他们是因陶陶撞见沪生与梅瑞偷情时认识。这当然只是推测，但生活中很多信息，都是这么来的。

5. 对时代风貌的还原

从《繁花》的无数细节中，流淌出纪录片一般的写实感。比如金宇澄花了无数笔墨，写视角人物从哪个弄堂穿过，走到那条马路，往哪里转弯，坐几路车到哪一站下来。一路东张西望，看西洋镜。读者仿佛跟着视角人物徜徉在那个时空里。又比如，某些人物提到另一个时代里上海某一手工业，便报出一串“切口”。我们于是明白，壁垒那边，大有文章，背后有多少匠人精神。

6. 事件和人物取材于生活

《繁花》中的事件和人物，几乎100%都有生活原型，有的是老金最亲近的人的际遇，有的是老金在饭局里听到的第二手叙述（而老金往往很聪明地保留了第二手叙述的场景，这些故事一方面多半有叙述者“添油加醋”成分，另一方面叙述者和倾听者的反应本身可能非常精彩），还有的是在报纸电视上读到的真实案件。不少读者认为《繁花》不仅故事离奇，人物行为也难以置信，认为老金肯定是瞎编。这只能说，每个人有每个人熟悉的生活。

四、《繁花》美学理念与主流文学话语权的关系

《繁花》绝不是第一部吴语文学，谁也不可能说它是最“好”的吴语文学，但《繁花》获得的荣誉和热度，确实让吴语文学并列于主流的国语文学，（并非第一次）证明了吴语也能有效传递复杂的思想与情感，且文采不亚于国语。《繁花》中有一条暗线，是海派文化被压制，被误解，而《繁花》是一种对压制的反抗，对误解的澄清。同时我们也必须看到，《繁花》并没有宣扬什么，它里面的人物，无论是上海人还是非上海人，都是普通人，都有各自的亮点和槽点。

之前吴语文学有很多成就，也有很多尴尬。比如《海上花列传》，叙述用白话，对白全苏白，直接劝退了一大批读者（当然苏白不是这本好书不流行的唯一原因，因为张爱玲翻译的国语版也没让这本书流行，哪怕张爱玲本身已经成为大热IP）；民国通俗小说作品里，有一些是用“上海味”官话写就的，比如周天籁的《亭子间嫂嫂》，但这类“亭子间文学”本身却被主流严肃文学鄙视；解放后反映上海工商业变化的《上海的早晨》，对白中对上海话的运用，相当自如贴切，但本书文学性实在一般；极受主流文学尊敬的海派作家王安忆，描绘海派精神和江南风物到位，但毕竟是普通话写作，偶尔为还原时代风貌和文化气氛，加几句上海话，然后在旁白中对这几个上海话词汇大加注释；当代另一名海派女作家王小鹰，倒是会将上海话特有的表达方式加入语言，但语言的底色，依然是国语；我个人认为极富文学性的评弹艺术，恐怕永远不会被主流文学界关注。

然而《繁花》之后，出现了一批吴语创作的作品，比如《朝霞》和《东岸纪事》，我认为都是佳作，尤其是《东岸纪事》。

五、《繁花》美学理念的局限

这个板块主要是为了思辨结构的完整。我没有文学理论功底，实在没资格做文学批评家，只能斗胆写两句。

首先，改良沪语虽然尽可能照顾到非吴语读者的阅读习惯和文化背景，却不免造成误解。比如我身边有非吴语读者曾以为上海人一律用名字作为第二人称，也有非吴语读者表示大段大段只有句逗的文字像一堵墙，给其阅读造成无法克服的障碍。

其次，这种以现实为目标的自然主义审美，只能写实。而为了尽可能贴近现实，作者只能写自己熟悉的人事物，自己熟悉的时空，不然容易极不自然。比如《繁花》中唯一的全女性场景，第十四章第一节的四位太太聊天，让许多女读者感到非常尴尬，像穿着女装的丈夫们讨论他们的婚恋观。

总之，我在这里讨论《繁花》的美学，是因为这个话题相对比较客观，也有相关的直接论据。我爱《繁花》最深刻的原因，是因为它的悲悯之心，它对混沌人性的体察与体谅。对我而言，这本书归根结底，只有两个人物，男人和女人，也只写了一件事，那就是生活。老金的自然主义笔法，写尽生活的所有狗皮倒灶，莫名其妙，而那种“不如温柔同眠”的荒凉，却不是由笔至心，而是由心至笔写就的。