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《繁花》的美学理念

我对《繁花》的特殊喜爱,其中有很私人的因素。对我而言,《繁花》记录的,是我已经回不去的故乡;《繁花》聚焦的,是我父辈们的生活;《繁花》还原的,是我熟悉的感受、互动、思维方式(我在这里刻意回避“上海”和“上海人”这两个词,因为我认为,我只熟悉这个城市某几个角落里的一小群人,老金也一样)。

除开这些文化方面的私人因素,我个人认为《繁花》作为文学作品,有一种很吸引我的,很别致的美学。我在此整理了一些老金接受采访时表达出来的美学思想,希望能帮助有心人更好地理解《繁花》的美学追求、写作野心。我也加了一些自己的总结和判断,供同好交流。

一、《繁花》缘起

大家可能都知道,《繁花》起源于2011年5月10日弄堂网的论坛连载。然而他在不少采访中提到,他写《繁花》的一个起因是,2011年有一次经过延安路陕西南路人行天桥下,看到一个大概六十岁的女人在摆地摊卖童装。惊鸿一瞥之下,他认清楚这个女人,曾经是静安寺一带最有名的美女。他在此时,意识到了时间的残酷性。

小琴说,我以前一直认为,人等于是一棵树,以后晓得,其实,人只是一张树叶子,到了秋天,就落下来了,一般就寻不到了,每一次我心里不开心,想一想乡下过年,想想上海朋友的聚会,就开心一点,因为眼睛一霎,大家总要散的,树叶,总要落下来。

老金写《繁花》,就是意识到记忆不是一成不变的,是会模糊、消失的。他想趁自己还记得树叶的纹理、经脉的时候,还记得树叶落下来之前从萌绿到枯黄这个过程的时候,把这一张张树叶,尽可能记录下来。“好花不常开”,有生命力的东西,最后的走向,都是消亡。

二、《繁花》自己的声音

老金从八十年代后期开始,在《上海文学》从事编辑工作。编辑工作让他意识到,当代小说最大的问题在于“没有个性”。因此,他写《繁花》,也特别注重形成自己个性的声音。

1. “改良沪语写作”

《繁花》在弄堂网连载的时候,是完全用沪语,而不是小说定稿里那种“改良沪语”写的。在开始连载之前,金宇澄正如绝大多数上海人一样,受普通话教育长大。在刚开始用沪语写作时,他需要强行改变自己的写作思维方式(所谓“硬拗”),写着写着,就会冒出普通话。后来,他总结出,什么样的句式是要在沪语写作中避免的。写了二十万字以后,不仅完全习惯用沪语写作,而且真实地感受到了一种用第一语言写作的自由,再也不需要字斟句酌,小心翼翼,隔天看依旧很顺。

然而,在单行本里,老金为体谅外地读者对文字的感受,便有意识地去除了“侬”这种上海话常用字(老金一直表示,《繁花》整本书,找不到一个第二人称代词“侬”。然而实际上,书中依然有个“漏网之鱼”,那就是第十二章里,葛老师引用日本打油诗的时候,说了一句“侬心已经染”)。他还把一些只有上海人能懂的字眼,比如“推板”、“弄松”,全部筛掉,换成更通达的表达方式。这种兼顾沪语韵律特色和非沪语读者阅读习惯的语言,并非是金宇澄首创,但老金凭借《繁花》让这种改良沪语获得了空前的瞩目。在这之前,文学界习惯性认为,方言是点缀。

2. 回归中国自然主义文学传统

金宇澄认为,当代中国文学翻译腔比较重。既然他想寻求文学特色,那他就选择尽量避免翻译腔。他并不想改变什么,只是想做一些不一样的事。正如他在《繁花》的跋中所说,“《繁花》感兴趣的是,当下小说形态,与旧文本之间的夹层,会是什么”。《繁花》为了致敬旧文本,甚至不用句逗以外的标点符号。

他参考的旧文本,有评弹本子(《繁花》以说书人口吻写就;老金通过连载,观察读者反应,从而对文本做出调整,类似评弹老艺人“改书”)、鸳鸯蝴蝶派小说(鸳蝴派小说遣词造句雅致,《繁花》从中偷师不少,比如“低鬟一笑”等词),当然还有《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花》和明清笔记小说这类旧小说(笔记小说中有很多无法完全解释的迷人故事;这些旧小说里对生活的细节描写巨细靡遗,从而整个故事充满了褶皱。老金非常喜欢这类笔法)。

最关键的是,旧文本没有所谓的独白。老金在采访中提到,西方小说传统下,作者给出不同人物的想法,是对读者的误导。现实生活中,人是无法知道其他人是怎么想的,只能看到其他人的态度。这才是现实主义,而现实主义的根源是应该是自然主义(何况中国人缺乏忏悔传统,“一般人内心也并没有分量”,老金语)。

张爱玲在散文《谈看书》中,对这种自然主义,有更加形而上的讨论。她提出中国的“社会小说”,贵在接近真实,因为真实的事情,很多都有无穷尽的因果网,一团乱丝,牵一发而动全身,弦外之音齐鸣,所谓“事实的金石声”。对于一件事,有很多解释的可能性。然而,又因为缺一些因素,无法完全解释明白。而且,越是对事实掌握的因素不多,了解的内情不多的人,越容易觉得自己理解了事实。我没有看到老金在采访中提到张爱玲的这段论述,但是从他的实践中,我认为他应该是认同的。

三、《繁花》对上述美学理念的实际操作

1. 沪语口语书面化

最典型的,自然是“不响”的频繁使用。不响两个字,上海人几乎天天说,表达的是对方对自己的某些言论、行为的一种沉默反馈,虽然沉默,却是一种反馈。不响之响是什么,你大概猜得出,但也许会错意,但你知道我一定有心理活动。这种反馈,在上海人的生活中,特别多见。这两个字,类似普通话里的“无言”。然而如果老金用“无言”代替不想的话,文本就缺乏了上海的“个性”,失去了上海生活的韵味。然而不响这两个字,谁都看得懂。

《繁花》设计了很多上海话的书面表达,比如“神志无知”、“霞气”、”半半六十日“。这些上海话经常出现在日常交谈中,我们往往只知字音不知字形,而老金找到一种把它们书面化的方式,让吴语读者读得亲切,非吴语读者依旧能理解其意。有些上海读者认为“霞气”传统上应写为“邪气”,而老金认为,这么定字,吴语读者固然理解其意,却容易造成非吴语读者的误解。这是很不合适的。

2. “放弃心理层面的幽冥”

不少读者对金宇澄在《繁花》的跋中提到的“放弃心理层面的幽冥”,理解为老金对人物的心理描写一概回避,却忽略了《繁花》中不少心理描写,比如第六章第二节中,康总把自己太太和暧昧对象梅瑞作了比较。

此刻,康总忽然想与梅瑞聊天,虽然康太,同样讲东讲西,态度温和,大学里就是有名的糯米团子,糯,软,甜,结婚多年,要方要圆,随意家常,但天天面对糯米团子,难免味蕾迟钝,碰到梅瑞,等于见识“虾籽鲞鱼”,即便梅瑞一再谦称,是白纸一张,自有千层味道,等于这种姑苏美食,虽然骨多肉少,不掩其瑜,层层叠叠,浑身滚遍虾籽,密密麻麻小刺,滋味复杂,像梅瑞的脾气,心机,会哭会笑,深深淡淡,表面玲珑,内里凌厉,真也是鲜咸浓香。康太与梅瑞,等于苏州“黄天源”糯米双酿团,PK“采芝斋”秘制虾籽鲞鱼,乐山乐水,无法取舍。

细心的读者不难发现,老金无意当上帝,《繁花》也没有上帝视角。每一节从张三写到李四,再通过李四介绍王五,设定一到两个视角人物。这些视角人物基本都是男性(老金大概知道自己作为男性,不擅长通过女性视角“看风景”)。这些视角人物或与人交际,或独自回忆,但他们正如普通上海市民一样(老金明确说《繁花》写的不是知识分子),不怎么进行复杂的思想活动,也不知道眼前其他人的想法,往往搞不懂别人,也不一定搞得懂自己。然而,他们观察可以很敏锐(尤其是视角人物看着当时比较关心的人的时候),感受可以很丰富。因此,老金无限贴合现实,以对视角人物和其视角下的非视角人物的形象、言行、神态的精准描摹,对自然和社会环境的精细还原,让读者愿意尝试走近,却不能靠近真相,尝试解释,却不能充分解释人物行为动机。

3. 不可靠叙事

《繁花》中主要采用第三人称描写,是比较客观的。但其中有很多情节,以视角人物倾听非视角人物的第一人称叙述展现。这些第一人称叙述,很有可能是不可靠叙事。《繁花》中,有三个层面的不可靠叙事。

第一个层面是,某些第一人称叙述,直接与书中其他第三人称描写的情节相矛盾,故而读者知道这位第一人称叙述人在说谎。比如说,梅瑞对康总说阿宝当年跟她热络联系,而她不动心,等她动心时,阿宝却开始装糊涂。实际上读者从引子中知道,梅瑞对阿宝产生好感的时候,阿宝根本不注意梅瑞。

第二个层面是,几个共同经历了某个事件的人物,他们对事件分别的叙述不一致,故而读者知道他们中肯定有人在说谎,如果不是都在说谎的话。比如汪小姐怀孕事件中,汪小姐和徐总对于他们之间的单独互动情况,说法不一致,而对于汪小姐婚姻状况的改变过程,她和小毛的说法又不一致。

第三个层面是,某个人的第一人称叙述,在书中没有任何其他相关信息证伪或证实。然而,这个叙述未必是事件原貌。比如李李对自己在澳门遭遇的描述,其真实性,读者见仁见智,我将另文展开我对这段叙述背后的具体猜测。

这里我没有包括蓓蒂和绍兴阿婆在日晖港变鱼的叙述。这无疑是本书中的魔幻现实主义插曲,不应该在自然主义的讨论范畴之内。

4. 夹缝文章

《繁花》中的海量细节,不仅是对某个时代的上海风貌的还原,而且埋藏着许多作者不明说的人物和事件信息。这也比较贴合生活的原貌。生活中很多时候,你捕捉到的一些细节,其实是有弦外之音的。这些弦外之音,往往没有人跟你解释,有时你能自己领悟,有时你就粗心了。

比如本书刚开头,视角人物沪生看见陶陶,“前女友梅瑞的邻居”。这句话,当时读的时候,并不说明什么。但当我们继续读引子,知道沪生和梅瑞都是八十年代的上海人,两人的关系仅止于私下来往,虽曾经在梅瑞姆妈不在的时候潜入梅瑞家,与梅瑞亲热,却从未正式作为毛脚女婿登堂入室。八十年代的上海男女交往风俗与如今相异,邻居陶陶作为当时的未婚女子梅瑞的邻居,极有可能是通过撞破梅瑞与沪生的幽会而认识沪生的。为人稍微谨慎周全一点的人,若是看到沪生进出梅瑞家,未免这对情人尴尬,恐怕会装聋作哑,与沪生对面不相识(虽然之后有可能在邻居之间八卦),而陶陶居然识得沪生,可见他年轻时是多么“喇叭”,多么“活跃”,多么没城府。他是个简单的人,热心肠,爱交际,虽然住在“高档”的钢窗蜡地的新式里弄里,阮玲玉故居旁边,他的教养是缺失的。

再解释一点,就是沪生与陶陶之间存在其他社会关系,比如后来陶陶给沪生介绍客户,陶陶还提出过与沪生成为生意伙伴,沪生说不定还问陶陶买过蟹。但是,引子一开场是沪生视角,对于他而言,陶陶跟他的关键性关系,不是生意朋友,不是酒肉朋友,就是“梅瑞的邻居”。我因此推测他们是因陶陶撞见沪生与梅瑞偷情时认识。这当然只是推测,但生活中很多信息,都是这么来的。

5. 对时代风貌的还原

从《繁花》的无数细节中,流淌出纪录片一般的写实感。比如金宇澄花了无数笔墨,写视角人物从哪个弄堂穿过,走到那条马路,往哪里转弯,坐几路车到哪一站下来。一路东张西望,看西洋镜。读者仿佛跟着视角人物徜徉在那个时空里。又比如,某些人物提到另一个时代里上海某一手工业,便报出一串“切口”。我们于是明白,壁垒那边,大有文章,背后有多少匠人精神。

6. 事件和人物取材于生活

《繁花》中的事件和人物,几乎100%都有生活原型,有的是老金最亲近的人的际遇,有的是老金在饭局里听到的第二手叙述(而老金往往很聪明地保留了第二手叙述的场景,这些故事一方面多半有叙述者“添油加醋”成分,另一方面叙述者和倾听者的反应本身可能非常精彩),还有的是在报纸电视上读到的真实案件。不少读者认为《繁花》不仅故事离奇,人物行为也难以置信,认为老金肯定是瞎编。这只能说,每个人有每个人熟悉的生活。

四、《繁花》美学理念与主流文学话语权的关系

《繁花》绝不是第一部吴语文学,谁也不可能说它是最“好”的吴语文学,但《繁花》获得的荣誉和热度,确实让吴语文学并列于主流的国语文学,(并非第一次)证明了吴语也能有效传递复杂的思想与情感,且文采不亚于国语。《繁花》中有一条暗线,是海派文化被压制,被误解,而《繁花》是一种对压制的反抗,对误解的澄清。同时我们也必须看到,《繁花》并没有宣扬什么,它里面的人物,无论是上海人还是非上海人,都是普通人,都有各自的亮点和槽点。

之前吴语文学有很多成就,也有很多尴尬。比如《海上花列传》,叙述用白话,对白全苏白,直接劝退了一大批读者(当然苏白不是这本好书不流行的唯一原因,因为张爱玲翻译的国语版也没让这本书流行,哪怕张爱玲本身已经成为大热IP);民国通俗小说作品里,有一些是用“上海味”官话写就的,比如周天籁的《亭子间嫂嫂》,但这类“亭子间文学”本身却被主流严肃文学鄙视;解放后反映上海工商业变化的《上海的早晨》,对白中对上海话的运用,相当自如贴切,但本书文学性实在一般;极受主流文学尊敬的海派作家王安忆,描绘海派精神和江南风物到位,但毕竟是普通话写作,偶尔为还原时代风貌和文化气氛,加几句上海话,然后在旁白中对这几个上海话词汇大加注释;当代另一名海派女作家王小鹰,倒是会将上海话特有的表达方式加入语言,但语言的底色,依然是国语;我个人认为极富文学性的评弹艺术,恐怕永远不会被主流文学界关注。

然而《繁花》之后,出现了一批吴语创作的作品,比如《朝霞》和《东岸纪事》,我认为都是佳作,尤其是《东岸纪事》。

五、《繁花》美学理念的局限

这个板块主要是为了思辨结构的完整。我没有文学理论功底,实在没资格做文学批评家,只能斗胆写两句。

首先,改良沪语虽然尽可能照顾到非吴语读者的阅读习惯和文化背景,却不免造成误解。比如我身边有非吴语读者曾以为上海人一律用名字作为第二人称,也有非吴语读者表示大段大段只有句逗的文字像一堵墙,给其阅读造成无法克服的障碍。

其次,这种以现实为目标的自然主义审美,只能写实。而为了尽可能贴近现实,作者只能写自己熟悉的人事物,自己熟悉的时空,不然容易极不自然。比如《繁花》中唯一的全女性场景,第十四章第一节的四位太太聊天,让许多女读者感到非常尴尬,像穿着女装的丈夫们讨论他们的婚恋观。

总之,我在这里讨论《繁花》的美学,是因为这个话题相对比较客观,也有相关的直接论据。我爱《繁花》最深刻的原因,是因为它的悲悯之心,它对混沌人性的体察与体谅。对我而言,这本书归根结底,只有两个人物,男人和女人,也只写了一件事,那就是生活。老金的自然主义笔法,写尽生活的所有狗皮倒灶,莫名其妙,而那种“不如温柔同眠”的荒凉,却不是由笔至心,而是由心至笔写就的。

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