王钊
作者：王钊 四川大学
摘要：《塞外花卉图卷》是一件描绘中国北方塞外植物的珍贵历史画卷，创作者蒋廷锡通过细致的描绘为我们展示了生长在塞外的66种不同野生植物。类似于此画能对野生植物进行大规模描绘的画作在中国古代极为少见，由此显示出该画作的宝贵研究价值。本文基于博物学的视角对画作中的植物物种进行鉴别，并以画面内容为线索分析其创作的历史机缘、受画者的情趣，比较该画卷在表现博物学题材时所采用的绘画技法、表现形式与西方植物科学绘图的差异。最后再讨论了该画卷创作时代此类中国植物绘画的发展状况。
关键词：塞外植物 博物学 植物鉴别 创作分析 中西比较
前言
中国历史上留存下了大量的博物学绘图作品，长久以来由于受到传统艺术理论的影响，人们并没有认识到这批财产的宝贵性。随着科学史领域越来越多的涉猎图像学研究，这批以往只在艺术体系内讨论的图像材料逐渐显现出它们科学价值，这对于补充中国古代生物学研究领域的空白大有裨益。现藏北京故宫博物院，清代蒋廷锡所绘的《塞外花卉图卷》是一幅深藏清宫数百年而极具博物学色彩的绘画，该画著录于《石渠宝笈续编》，书中命名此画为《塞外花卉图卷》，画芯长523.95厘米，宽39.33厘米。画面从右至左依次描绘了66种植物，最左端题跋为：“塞外花卉六十六种，乙酉七月南沙门下士蒋廷锡写”[1]。它在数米长卷上描绘了塞外野生花卉66种， 这在中国花鸟画史上并不常见，可惜国内学术界一直未对其深入研究，杨伯达曾在《清乾隆朝塞北题材院画初探》[2]中对该画卷进行了简要介绍，作者指出了《塞外花卉图卷》绘画题材的特殊性以及对它是对传统花鸟画的继承和发展，但并没有过多就绘画本身进行分析。之后查律在对蒋廷锡绘画特点进行评论时提到此画，但他认为《塞外花卉图卷》仅仅是对所绘对象的一种图像记录，缺乏中国传统花鸟画写生的内涵。[3]陈东等在对承德避暑山庄野生花卉种类进行介绍时也对该幅画卷的创作过程进行了简要说明。[4]以上是国内学者对该画卷的研究现状，本研究就是基于这一现状通过一种更加开放的博物学视角重新审视它在中国科技史和植物绘画史中的价值。博物学视角近似于文化史和社会史，但它更侧重于人与自然的交流和相互作用，[5]本文即是以该画卷的创作为线索，通过分析绘画者蒋廷锡和受画者康熙皇帝[6]对塞外自然、植物的认知和交流过程来重新发掘《塞外花卉图卷》中所蕴含的潜在学术价值。
一、《塞外花卉画卷》所绘植物种类
1.1 画卷中的植物鉴别及分析
《塞外花卉图卷》共描绘了66种植物，依据题画名称“塞外花卉六十六种”可知这些植物均产自塞外。塞外又被称作塞北，多指长城以北的地区，该区域涵盖了内蒙古自治区、甘肃、宁夏和河北北部地区，在历史上它指代的区域也不尽相同，但按照本幅画作的创作年代和相关人物进行分析，此处的“塞外”是指河北北部承德市周边以及与其相邻的内蒙古部分区域。历史上这一地区是清帝进行游猎的区域，在《清实录》中常常将清帝到该区域游猎称为“巡幸塞外”，因此可以断定画中描绘的植物产自出古北口后的这块塞外区域。此幅画卷中的植物在陈东等著的《避暑山庄园林景观·动植物景观分卷》中进行了部分鉴定，[7]但经笔者辨别有一些植物的鉴定还是有待商榷，因此基于确定的植物生长范围和画面中植物的形态特征，笔者对画中的66种植物重新进行了鉴别。按照绘画长卷的观赏方式，我们对画中植物由右至左进行编号（见图1[8]），鉴定结果如下：
图1 塞外花卉图卷（从右至左编号）
1. 紫斑风铃草（Campanula punctata），桔梗科风铃草属；2. 毛脉柳兰（Epilobium angustifolium L. sub circumvagum Mosquin），柳叶菜科柳兰属；3. 多歧沙参（Adenophora wawreana），桔梗科沙参属；4. 野西瓜苗（Hibiscus trionum），锦葵科木槿属；5. 绣线菊（Spiraea salicifolia），蔷薇科绣线菊属；6. 华北蓝盆花（Scabiosa tschiliensis），川续断科蓝盆花属；7. 秦艽（Gentiana macrophylla），龙胆科龙胆属；8. 赶山鞭（Hypericum attenuatum），藤黄科金丝桃属；9. 兴安天门冬（Asparagus dauricus），百合科天门冬属；10. 甘露子（Stachy sieboldi），唇形科水苏属；11. 苦参（Sophora flavescens），豆科槐属；12. 黄芩（Scutellaria baicalensis）。唇形科黄芩属；13. 辐状肋柱花（Lomatogonium rotatum），龙胆科肋柱花属；14. 野罂粟（Papaver nudicaule），罂粟科罂粟属；15. 华水苏（Stachys chinesis），唇形科水苏属；16. 黄花乌头（Aconitum coreanum），毛茛科乌头属；17. 花蔺科花蔺属或百合科葱属植物，疑似花蔺（Butomus umbellatus）或长梗葱（Allium neriniflorum）；18. 大叶铁线莲（Clematis heracleifolia），毛茛科铁线莲属；19. 柳穿鱼（Linaria vulgaris），玄参科柳穿鱼属；20. 桔梗科沙参属植物（Adenophora Fisch.）；21. 亚麻（Linum usitatissimum），亚麻科亚麻属；22. 金莲花（Trollius chinensis），毛茛科金莲花属；23. 蓍（Achillea millefolium），菊科蓍属；24. 石竹（Dianthus chinensis），石竹科石竹属；25. 路边青（Geum aleppicum），蔷薇科路边青属；26. 紫沙参（Adenophora paniculata），桔梗科沙参属；27. 未识别植物；28. 蓝刺头（Echinops sphaerocephalus），菊科蓝刺头属；29. 毛连菜（Picris hieracioides），菊科毛连菜属；30. 达乌里黄耆（Astragalus dahuricus），豆科黄耆属；31. 败酱（Patrinia scabiosaefolia），败酱科败酱属；32. 北乌头（Aconitum kusnezoffii），毛茛科乌头属；33. 未识别植物；34. 豆科野豌豆属植物（Vicia L.）；35. 酸模叶蓼（Polygonum lapathifolium），蓼科蓼属；36. 麻花头（Serratula centauroides），菊科麻花头属；37. 山丹（Lilium pumilum），百合科百合属；38. 梅花草（Parnassia palustris），虎耳草科梅花草属；39. 蒙古芯芭（Cymbaria mongolica），玄参科芯芭属；40. 龙胆科龙胆属植物，疑似三花龙胆（Gentiana triflora）；41. 桔梗（Platycodon grandifiorus），桔梗科桔梗属；42. 地蔷薇（Chamaerhodos erecta），蔷薇科地蔷薇属；43. 糖芥（Erysimum bungei），十字花科糖芥属；44. 菊科紫菀属植物（Aster L.）；45. 绶草（Spiranthes sinensis），兰科绶草属；46. 翠雀（Delphinium grandiflorum），毛茛科翠雀属；47. 藤长苗（Calystegia pellita），旋花科旋花属；48. 棉团铁线莲（Clematis hexapetala），毛茛科铁线莲属；49. 龙牙草（Agrimonia pilosa），蔷薇科龙牙草属；50. 阴行草（Siphonostegia chinensis），玄参科阴行草属；51. 狼尾花（Lysimachia barystachys），报春花科珍珠菜属；52. 豆科胡枝子属植物（Lespedeza Michx.）；53. 达乌里龙胆（Gentiana dahurica），龙胆科龙胆属；54. 柳兰（Epilobium angustifolium），柳叶菜科柳兰属；55. 水金凤（Impatiens noli-tangere）凤仙花科凤仙花属；56. 顶羽菊（Acroptilon repens），菊科顶羽菊属；57. 角蒿（Lncarvillea sinensis），紫葳科角蒿属；58. 牛老筋（Arenaria juncea），石竹科牛老筋属；59. 蔷薇科蔷薇属植物，疑似美蔷薇（Rosa bella）或玫瑰（Rosa rugosa）；60. 唇形科糙苏属植物（Phlomis L.）；61.独根草（Oresitrophe rupifraga），虎耳草科独根草属；62. 多裂叶荆芥（Schizonepeta multifida），唇形科裂叶荆芥属；63. 线叶旋覆花（Lnula lineariifolia），菊科旋覆花；64. 瓣蕊唐松草（Thalictrum petaloideum），毛茛科唐松草属；65. 高山蓼（Polygonum alpinum），蓼科蓼属；66. 牡荆（Vitex negundo Linn.var.cannabifolia），马鞭草科牡荆属。
画卷中66种植物有草本植物63种，木本植物3种（牡荆、某胡枝子、疑似蔷薇属的美蔷薇或玫瑰），其中可以精确鉴别的有56种，可以确定属的有5种，疑似为某一属或某一种的有3种，不能确定的有2种。
由于这幅绘画中的植物大多数表现出了特有的外观特征，所以比较容易鉴别出科属，一些植物可以很容易鉴定到种，比如龙牙草、水金凤、紫斑风铃草等。但由于画中一些植物的细节表现有限，仅仅依靠画面中的实际特征只能鉴定到科或属，所以我们结合《中国植物志》、《河北植物志》、《河北木兰围场植物志》和《北京植物志》将以确定科属的植物采用生长区域锁定法来鉴别该植物的具体种，比如画卷中出现了4种龙胆科植物，经过植物特征鉴别很容易确定其中一种是肋柱花属的辐状肋柱花（尤其是该种花萼裂片线形很容易和该区域另一种肋柱花相区别），剩余的三种龙胆科植物可以断定均属于龙胆属，按照河北省分布的龙胆属植物很容易将其中一种确定为秦艽，因为在该区域仅有一种龙胆属植物与画面中描绘的特征（叶对生，蓝色头状聚伞花序）相符，即秦艽。另外两种依据上述方法有一种可以确定为达乌里龙胆，但另一种龙胆不好确定，它的特征很像三花龙胆，但其花冠先端突尖与三花龙胆模式种描述的花冠先端钝圆不符，鉴于该区域没有与其更相似的龙胆属植物，所以鉴定其为疑似三花龙胆。画卷中绝大多植物是依靠上述两种方法综合鉴别出来的。未能鉴别出具体种，只能鉴别至属的植物是由于该区域该属植物种过多，需要更多细部结构才可以鉴别出来，或是该类植物部分特征符合该属特征，只能定为疑似该属植物。最后还有两种植物因为特征很不清晰，有待专家进一步鉴定。
《塞外花卉图卷》中经鉴别的植物毛茛科和菊科各有7种，蔷薇科、桔梗科和唇形科各有5种，龙胆科和豆科各有4种，玄参科有3种，其余各科有1-2种。这些分布植物物种较多的科均属于在温带地区占优势的大科，像绣线菊、铁线莲、沙参、唐松草、乌头、龙芽草、金莲花等所在的属均是广泛分布于亚欧大陆温带的属。在这幅画卷中，通过具体的植物图像就很清晰地发映出该区域的温带植被类型特征。
1.2 中国古代对画卷中植物的记录情况
《塞外花卉图卷》是一幅比较特殊的中国古代绘画作品，它描绘了66种不常出现在中国绘画中的植物，图中没有常见的梅兰竹菊和牡丹、荷花，而是一批生长在塞外人迹罕至地区的野生花卉，通过查阅古代文献可知这其中有一部分是被中国古人记载的，它们大多数是以草药的形式被收录于本草类和谱录类古籍中。在该画卷绘成的1705年之前，经统计有近一半的物种被记录过，但仍有许多物种没有被记录过（见表1）。《塞外花卉图卷》首次以图像的方式对这些植物进行了记录，这对于探究清代前期中国人对本土植物的博物学认知研究具有重要的意义。
表1
编号
古籍名称
记载的画卷中植物种类*
著录年代**
1
本草纲目
牡荆、旋覆花、角蒿、水金凤、龙胆、紫菀、桔梗、黄花乌头、乌头、黄耆、败酱、沙参、水杨梅、蓍、亚麻、甘露子、苦参、秦艽
1705年之前
2
滇南本草
阴行草、龙芽草、多苞糙苏
1705年之前
3
救荒本草
藤长苗、天门冬、花蔺
1705年之前
4
全芳备祖
山丹、石竹
1705年之前
5
诗经
绶草
1705年之前
6
神农本草经
水苏
1705年之前
7
重修政和经史证类本草
黄芩
1705年之前
8
农政全书
野西瓜苗
1705年之前
9
植物名实图考
野豌豆、华北绣线菊
1705年之后
10
本草纲目拾遗
唐松草、金莲花
1705年之后
11
广群芳谱
翠雀
1705年之后
12
花镜
柳穿鱼
1705年之后
*因为中国古人植物分类并没有细化到现在植物学中的种属分类，此处所列植物名是指与画卷中植物一致的物种名或同属近缘物种名。
**著录年代主要用于与该画卷完成的时间先后做比较，并不列出准确成书年代
除了上述古籍记录外，在该画完成76年之后的乾隆四十六年（1781年）《钦定热河志》编修完成，在这部承德地区的百科全书之中收录了该区域的部分植物，其中《塞外花卉图卷》中被记载的植物可考证的有5种，即金莲花、翠雀、山丹、石竹和黄花（即野罂粟）。[9]这几种植物均被置于《物产三·花之属》当中，因为当时塞外野生植物命名的不足，许多野花并没有名称，该书的编者也讲到“塞外野花种类甚繁，每有不详其名者”。在这种情况下蒋廷锡的《塞外花卉图卷》就成为了当时人们认知该地区此类植物的唯一证据。
二、蒋廷锡创作《塞外花卉图卷》的原因分析
《塞外花卉图卷》属于传统的中国花鸟画，但它却有着与众不同的特点，画卷所涉猎的植物题材相当广泛，在这幅作品中观者可以看到多达66种的野生植物组合，这是对中国花鸟画涉猎题材的一次创新，在它之后清代宫廷画师一直在尝试着新的植物题材的绘制，比如现藏台北故宫博物院的《嘉产荐馨》[10]和《海西集卉》[11]，前者描绘了4种产于盛京的香料植物，而后者则展示了来自欧洲的8种异域花卉，这些都是对中国传统花鸟画一种拓展和尝试。这样一幅与众不同的伟大作品其背后必定有着紧密相连的历史机缘和创作目的，接下来笔者将通过史料的搜集，从创作者蒋廷锡和受画者康熙皇帝的角度进一步探究《塞外花卉图卷》中蕴含的历史信息。
2.1 创作的历史机缘与细节推断
通过《塞外花卉图卷》的题跋我们可以明确获知这幅画是绘于康熙四十四年，即公元1705年。在这之前的1699年蒋廷锡已经以举人的身份被推荐为南书房行走，这个职位可以使他近距离与康熙皇帝接触，到了康熙四十二年（1703年）他参加会试下第，但康熙皇帝还是将蒋廷锡赐进士出身，同年他又被调升为庶吉士（即画跋中所说的“门下士”），入职翰林院成为名正言顺的天子近臣，[12]蒋廷锡在康熙朝的这一仕途晋升过程足以体现康熙对他的赏识。而康熙皇帝从康熙二十年木兰围场建立始，几乎每年都会在这里举行秋狝，在这种“塞外巡幸”活动中，康熙经常会带上一些近臣扈从左右，作为翰林院的文臣经常有机会参与这种塞外出巡活动。据现有的史料可确定蒋廷锡参与了康熙四十二年（1703年）和四十四年（1705年）的这两次“塞外巡幸”。[13]在这两次扈从巡幸过程中蒋廷锡以一位汉族文臣的身份从北京出发前往承德并对沿途自然进行观察，沿途随着海拔升高而逐渐凉爽的气候，以及与内地迥然不同的自然风光可能给他留下了深刻的印象，[14]这为他创作《塞外花卉图卷》提供了难得的机会和条件，尤其是1705年《塞外花卉图卷》创作当年的那次，可惜蒋廷锡在这两次塞外之旅中除了几首应制诗文外并没有留下太多的个人笔记，这使得我们了解他当时的所见所闻以及内心感受比较困难。庆幸的是在1703年的塞外之旅中还有另一位文臣汪灏参与其中，他详细的记录了此次扈从康熙巡幸塞外的全过程，他的旅行笔记《随銮纪恩》[15]流传至今。通过汪灏的记述我们可以间接了解蒋廷锡在整个塞外之旅中的经历，这为我们获知他创作《塞外花卉图卷》的具体细节大有裨益。
《随銮纪恩》记载了此次康熙皇帝巡幸塞外的详细过程，作者汪灏和蒋廷锡置身其中，目睹了整个入塞到出塞的自然环境变化全过程，由汪灏执笔将出巡地方的自然状况详细的记录下来，他如同一位野外博物学家，仔细的观察描述了所经区域的自然环境和野生植物状况。
据笔记中记载此次塞外巡幸于1703年农历5月25日从北京畅春园出发，6月1日皇帝銮驾到达遥亭，从这里开始山势愈发陡峭，当日在距古北口还有数里的地方已经有了暑气顿消的感觉。出古北口后队伍经过了设在塞外的各处的避暑行宫，在这个过程中作者将笔墨较多的放在对口外雄伟山河和塞外气温寒冷多变的描述上，此时作者尚未领略到塞外高原草地旖旎的风光。8月6日皇帝离开了最后一座行宫唐山营行宫去往狩猎区，途中房屋农田逐渐消失，到处是一派草原景象。深处内地的文官们从未领略过如此美丽的草原风光，作者从此刻开始将视线转移到草原风光和野生植物的描述上。当天作者就记载如下：“轻霜初下，草色微变，淡黄浓绿错杂成文。一路射干、桔梗诸花虽谢而马兰、杜若糜如云霞；苇花飘雪，浅深迥别，忽没马蹄，忽侵马首皆有佳致”，又有“种种山木红黄，亦如争斗艳妆，德勒苏草盈路丛生，其草上红下绿”。文中的桔梗已经出现在了蒋廷锡的画卷中。8月7日，队伍经过汉铁木耳岭时遇到了“槲叶枫林掩映山径……岭旁草色红白相间，恍如古锦铺地，分插琪草玉树于上，株株成行而随步变色，非善手莫能绘”的美丽山景，文中所描绘的正是阔叶落叶林向温带草原过渡的塞外景观。8月10日水已开始结冰，翰林文臣继续跟随皇帝的狩猎队伍去往新的地点狩猎，途中“山势变幻，近处皆平原，而峦嶂峭拔多出平原之外。虽经霜，秋花撩人，紫翠之色益复娇艳”。此处的“紫翠之色”极有可能是翠雀或乌头，这也提示塞外野生植物耐寒的特性，也是基于此作者才能在结冰霜冻的气候里见到尚在开花的野生植物。8月12日皇帝谕令翰林文臣去往额勒苏台观看围猎，途中“丰草横岗，路界两岗之间草中威灵仙、山茱萸、细辛、射干触目皆是，野豆蔓生”，“遍川金莲花，时已开谢，苞皆结子”。8月13日皇帝銮驾去往额勒苏台，此地“四山黄叶鲜明，浅深如染……原中荻花一望数十里，无异嘉稻”。8月15日中秋节，皇帝赏赐臣工月饼和御园所产水果，并赏赐黄花数枝，其茎及叶皆如虞美人而五瓣环合若金盏（极似野罂粟）。8月16日之后皇帝继续在各处围猎，“沿途益平旷空阔，草间野蔷薇染霜更赤，散生白草间若落花点纨绮，丛生一片则如莲衣满沼，如杜鹃连山。行二十里，漫山树叶一色，数变胜于春花”，此处的野蔷薇极有可能是在该区域分布极广的美蔷薇。8月18日到达昂阿，此地“草间黄白蝶纷然撩人，秋草杂出，率多灵药，野蒜可啖也”。8月26日，銮驾返回唐山营，途中“深林叶脱处有红黄数株，鲜明新艳；草花落尽，仍有紫花数朵及黄色虞美人，清香沁鼻”。8月27日沿途行猎，在一山岭长满果如樱桃的无名树木，蒙古人称其为葛布里赖罕。9月16日銮驾抵达鞍子岭，皇帝向群臣展示一种叫乌沙尔器的山果（此果形如樱桃，微酸可食，核如小瓜子，即沙棘Hippophae rhamnoides）并说这种树的木材是塞外名材。9月17日队伍途径黄土坡时沿途有大片的乌沙尔器和酸奶（胡颓子属植物，极可能是胡颓子Elaeagnus pungens）子树，树上红果磊磊，灿漫数里不绝。9月18日队伍从两间房出发，沿途“山果盈野，黑者为老鸦眼，甚多；其余粉红，外苞朱丹（描述极似卫矛科白杜Euonymus maackii 的果实）；内结有若红梅者，黄苞赤心（描述极似卫矛科南蛇藤Celastrus orbiculatus的果实）；有若腊梅者，沿途媚客皆不知其名”，当日队伍刚刚入古北口作者有这样的描写“柳叶全青，松枝积翠，人烟接壤，几疑腊后春回，不知其为秋杪也”。[16]
由上述描写可见九月份塞外与内地气候差异巨大，正是在如此冷凉的环境下作者见到了许多在内地不曾见过的野生植物，这些植物许多可能就是蒋廷锡在《塞外花卉图卷》中描述的植物。此次有幸随驾出巡塞外，汪灏将一些新奇的塞外野生植物用笔记的形式记录了下来，而蒋廷锡则在之后通过绘画的形式将一些植物的形象记录下来，两者相互补充填补了中国人对塞外植物发现史的空白，这将改变由西方人最早探索承德附近地区植物的看法。[17]通过汪灏的记录我们了解到蒋廷锡当日目睹塞外野生植物时的景象，经历了此次塞外游览，使他对植物绘画的认识提升到一个新的层面，这次以及之后1705年的塞外之行使他积累了创作《塞外花卉图卷》丰富的素材，这成为蒋廷锡绘制此幅作品的重要先决条件。
1705年蒋廷锡再次扈从康熙皇帝出巡塞外，此次旅途中查慎行做诗《塞外花草暑月特盛，同年蒋酉君用横幅写七十余种呈院长揆公，以绝句属和四首》[18]，由此可知蒋廷锡在这次出游途中创作了表现塞外暑天的70多种野生花草长卷（横幅），画成之后他将作品呈送给了翰林院掌院学士纳兰揆叙。这幅画作现在并不可考，但我们通过查慎行的这首诗推测它必然与传世的《塞外花卉图卷》有紧密的联系。依据查慎行诗句中“六月塞山犹似锦，不如春色更如何”以及陈东通过《敬业堂诗集》和《康熙起居注》的记载推算这幅画有70多种花草的长卷大概作于1705年6月上旬至6月13日康熙驻跸花峪沟至到达博洛和屯（今隆化县）这段时间，之后蒋廷锡以此画卷为稿本将原画中的植物删减至66种，重新加工创作了《塞外花卉图卷》并于当年7月份完成。[19]据《清实录·圣祖仁皇帝实录》中的记载，康熙皇帝此次巡幸塞外从当年6月24日（丙辰）起就驻跸热河上营直到7月13才返回喀喇和屯（今承德双滦区），[20]从六月下旬至七月中旬康熙皇帝一直驻跸在热河上营行宫（即承德避暑山庄前身），由此可知《塞外花卉图卷》大概是在这驻扎的20天里绘制于热河上营行宫。我们也可以通过蒋廷锡的另一幅画作《野菊图》（见图2）来佐证，这幅画的画跋上有康熙皇帝的题诗“乙酉秋日山庄偶成并书”一句，这说明蒋廷锡在1705年极有可能在热河上营行宫内进行过书画创作，部分还得到了皇帝的题诗。
图2 野菊图 图3 瓣蕊唐松草
通过上述考证表明《塞外花卉图卷》并非对照实物写生的作品，而是通过事先创作70多种花卉的稿本加工完成的，而稿本的创作过程值得推敲，它是蒋廷锡对照实物临摹写生而作，还是在写生中参入了自己部分的默写创作？而后一种推测就需要承认《塞外花卉图卷》的稿本不是完全的实物写生绘制而成。首先通过《塞外花卉图卷》上多达66种植物可知作者在几个月的塞外旅行中有可能见到过这些植物，然后通过写生记录的方法一一画在了最初绘有70多种花卉的长卷上。在这个过程中蒋廷锡有可能是将植物采集回来置于瓶中对临写生，这种情况可以通过查慎行的诗文《瓷瓶花草》[21]获知；也有可能是作者在旅途中见到画中所绘的某种植物，因为赶路来不及采集和写生，日后凭借自己的记忆默写完成。以上这样的创作推断是基于画作中部分植物描绘的很精确（如绵团铁线莲、大叶铁线莲等），而部分植物则出现了形态上的错误（如瓣蕊唐松草的叶子），因此《塞外花卉图卷》的稿本极有可能是一幅参照实物写生又夹杂作者主观默写创作的作品，之后通过稿本形成了《塞外花卉图卷》现在的样貌。
默写是中国画家较为常用的绘画方式之一，它讲究的是提前对描绘对象认真观察，尤其是要了解描绘对象的神韵然后“胸有成竹”的靠默写进行创作，因此在这种不依靠现实写生的创作过程中，画家很容易将自己平时创作中经常使用的范式带入画面中，所以就出现了一些植物结构上的错误。画中有一个例子可以说明蒋廷锡采用了这种默写的程式化绘图方法，图中被鉴定为瓣蕊唐松草（见图3）的植物，画家在处理其叶片时就没有很写实的画出唐松草那种叶先端钝圆、叶片近菱形或圆形的特点，而是将其描绘成三出复叶类似牡丹叶片的形象，这种画法是中国花鸟画中描绘牡丹叶片的程式画法，但由于作者仔细的抓住了该植物三出复叶和雄蕊瓣化的特点，我们还是很容易辨认出该植物是瓣蕊唐松草，（陈松等人可能没有仔细辨识植物叶序而将其鉴定为三脉紫菀，这显然是不正确的）。最后再用一组案例对照来说明这幅画创作过程推测的可行性。现藏台北故宫的《人参花图》（见图4）是蒋廷锡奉康熙之命所做的一幅实物写生之作。[22]该画作相当写实的描绘了一株生长在钧釉花盆中的人参，从图中可以看出作者完全是按照实物描绘，人参掌状5出复叶、扁球形的果实及伞形果束都精确地刻画出来。图中很少采用传统花鸟画的位置经营，这株人参的叶片布置并不像传统花鸟画那样有所取舍的分出疏密关系，上部大枝的叶片与下部小枝的叶片完全将画面均匀充斥，形成一个近似矩形的画面而没有流出疏密变化的空间；顶端人参的果实束分布近乎对称，这种画法在传统绘画上是需要避免的（即便事实上植物就是对称生长，绘制时也要表现出不对称的自然感）。上述这些有违于中国绘画布局的做法蒋廷锡肯定是知道的，他能够这样画可能是遵循皇帝的旨意尽力模仿植株原型的结果；而且在人参的每片叶片边缘处蒋廷锡都仔细的画出了锯齿。整体上观看这幅《人参花图》更类似于西方的植物科学绘图，严谨细致但缺乏传统绘画的气韵，完全是实物写生的面貌。我们再来看《塞外花卉图卷》其中的一个局部野罂粟的描绘（见图5），毋庸置疑蒋廷锡准确的抓住了野罂粟花朵的造型和颜色，使观者很容易辨别出它是野罂粟，但是叶片的描绘就出现了问题，画面中野罂粟的叶子长到了花葶处，因为野罂粟所有的叶子都是基生的，而且并没有茎生叶，花单生于花葶上。作者这样画说明他并没有像上述《人参花图》那样实物写生，或许他是觉得野罂粟与自己经常画的虞美人较为相近（见图6[23]），而按照它的枝干结构为野罂粟画出了茎生叶（虞美人有明显的茎生叶）。出现这些细节错误可以推断蒋廷锡之前见到过该植物但细节并没有记录下来，在开始进行创作时大概没有机会再次参照这些现实的植物形态，而是靠默写和程式化的方式创作了这些植物的形象。当然在这里指出《塞外花卉图卷》出现的种种错误并不是指责画卷中的形象不够科学准确，事实上蒋廷锡准确的抓住了许多植物的形态特征。这里通过强调《塞外花卉图卷》里出现的错误并指出蒋廷锡在《人参花图》中描绘形象的极度精准是要说明前者可能并不完全是他对照实物的写生作品，更有可能是通过粉本加工或默写创作的一幅绘画，通过一种写实的手法构建出作者内心“虚拟真实”的自然世界。
图4 人参花图局部 图5 野罂粟 图6 蒋廷锡所绘虞美人
2.2 康熙的塞外草木情趣
作为一幅绘画最终会以礼品或商品的形式流传到收藏者手中，从收藏者所拥有的绘画类别中也可以窥测出他的审美情趣。《塞外花卉图卷》是蒋廷锡献给康熙皇帝的一幅很特别的绘画作品，从该画卷的内容上也可以反映出康熙皇帝的一些爱好，这就是皇帝对植物的喜爱。
长久以来国内外对康熙兴趣爱好的研究主要集中在他对数学、天文、医学和艺术品的研究上，很少关注到康熙对植物的爱好。《塞外花卉图卷》为我们研究康熙皇帝对植物的兴趣提供了极其重要的线索，这是值得我们重视的。
《塞外花卉图卷》描绘的是康熙出巡的塞外草原植物，它们不同于皇帝在御花园和内地其他地方见到的观赏花草，这些植物鲜明的草原植物特色给塞外出巡的康熙皇帝留下了深刻的印象。他在1703年出巡塞外的上谕中就一语道破了自己对这些植物喜爱的主要原因——“天下花未有经霜而不萎者，惟塞外各花能拒霜，霜愈重则色愈鲜，胥此类也”。[24]从中我们可以看出皇帝对塞外花卉褒奖有两方面的原因，一是它们比起其他地方的植物更加耐寒拒霜；二是它们颜色鲜艳，而且霜越重花色越艳丽。除了这句类似官方认可的赞美外，康熙皇帝也经常在诗词中流露出他对塞外花卉的喜爱之情[25]。最值得一提的是画卷中的金莲花，康熙对这种塞外所产的花卉赞赏有加，他曾经7次吟咏过金莲花。[26]
上述对康熙皇帝塞外草木情趣的分析有助于我们对蒋廷锡创作《塞外花卉图卷》动机的进一步认识。画者经历塞外之行有感于当地草木的美丽固然是创作此画卷的一个重要因素，但笔者认为蒋廷锡通过创作来取悦皇帝才是最重要原因。蒋廷锡在1703年被康熙破格提升为进士出身并在不久后成为翰林院庶吉士，这已经是常人很难获得的殊荣，就在当年他又获得皇帝特许以翰林文臣身份扈从他去往塞外巡幸。作为一个封建时代的文人，这已经是获得统治者赏识的极高荣誉了，在这种情形下蒋廷锡对皇帝的感激之情自然不胜言表，创作此幅大型画作更能显示出自己的这份葵藿向日之心。蒋廷锡并没有在画作中通过文字表达出自己对康熙的敬仰和感激，我们只能通过绘画本身和史料进行构想。在这里我们还可以通过另一个案例间接感受当时扈从文臣通过献画来表达自己对于皇帝的忠诚与敬仰，以期获得皇帝的宠幸。现藏重庆中国三峡博物馆的《九秋图》是钱维城在1762年之后绘制并进献给乾隆皇帝的一幅花卉作品，这幅画的画跋中说：“辛巳秋臣扈从跸避暑山庄，退值之暇，恭绘秋花七种进呈御览。今秋御驾行围，臣未邀扈徙，犬马之私实切依恋，因绘秋华九种再呈。乙览庶托小草倾阳之义，云：臣钱维城恭画并敬识”。从题跋中我们可以看出钱维城对扈从皇帝出巡塞外的重视，为了获得乾隆皇帝邀请，他以进献画作的方式表达自己对皇帝的敬仰，以期待自己可以受到皇帝的重视。我们通过钱维城在《九秋图》中的文字描写完全可以体悟到蒋廷锡当初向康熙皇帝献画是的动机和心情，他试图通过画作建立起自己与受画者康熙皇帝之间的一种情感沟通，这也是中国绘画在长久发展过程中出现的一种特殊功能。在柯律格所著的《雅债：文徵明的社交性艺术》一书中绘画的这种社交属性被透彻的剖析出来。对于清代文臣向皇帝呈献书画这一社会学现象也是有待于我们进一步研究的。
三、《塞外花卉图卷》绘制技法浅析
蒋廷锡在《塞外花卉图卷》中采用的绘画技法被称之为“没骨法”，即不用墨线勾勒植物的轮廓直接用色彩描绘。这种画法相传为北宋徐崇嗣发明，但是在后世早已失传，直至清初常州画家恽寿平参照各家技法之长而创造出了现在所见的这种画法。该画法最大的特点是既可以忠实于物象的描绘，又可以使画面具有文人画气质的意趣神韵，它是对“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨”博采众长的继承和发展，就如恽寿平所说：“则惟当精求没骨，酌论古今，参之造化以增损益”。[27]这种有别于传统双钩填色和意笔点染的画法在清初很快就流行了起来，引领一时之风气。蒋廷锡早年与恽寿平门下马元驭等画家往来颇多，画艺深受其影响，在此幅《塞外花卉图卷》中很好地体现了恽氏没骨法的特点，首先画面中呈现的66种花卉，作者并没有简单的将其一一罗列，而是从右至左将其分成多少不等的十几个组合，每个组合中植物适当的穿插在一起，错落分布，顾盼生姿；从整体上远观绘画呈现出一种有韵律的波浪线式构图，这样的构图使整个画面充满了生命的律动感。其次在对植物个体的造型方面，蒋廷锡仍采用了传统折枝花卉绘画的造型特色，画面中枝桠横斜，多为曲线式构图，植物虽为折取的部分，但通过弯曲柔韧的茎杆线条表现出了生命的张力，整体上使得画面欣欣向荣，这样的构图很容易表现出花卉的生机和神韵。上述这种折枝花卉曲线式的构图尤其适用于在有限画卷区域内对长枝条植物的位置处理，这已经成为传统中国花鸟画的一种很具特色的位置经营方式，它与西方植物科学绘图中的植物位置处理差异性很大，下面我们就通过中西方绘图中对这一问题的处理方法对比来分析两者间的差异。
在西方植物绘图史上出现了称之为植物科学绘图（Botanical Scientific Illustration）的艺术，它的最大功能是帮助植物学家和公众辨识野外植物，由此在欧洲理性主义科学精神的引导下，这类绘画极具写实性，当此类绘画遇到类似于中国绘画那种植株体过长而画面较小,难以满足枝条伸展的情况时，西方画家的处理方式一般是将植物从根或茎杆处截断，将较长的植株体以截成较短的两部分呈现在画面中（见图7[28]）；或者将枝条折成几段在不截断的情况下以“N”字形的样式描绘出来（见图8[29]）。西方植物科学绘图的这种绘画处理方式实际是来源于植物采集的实践活动，植物学家经常要及时将采集到的植物标本固定到随身携带的植物标本夹中进行植株形体固定，由于标本夹大小有限而植物形态大小不一，经常在标本制作过程中需要将植株体很长的植物截成几段或折成“N”字形才能完全压倒标本夹中。这种形态的标本经过运输到达画家手上时，他们也只能按照标本现实的样子进行如实描绘，久而久之这种绘制植物科学图像的方式成为一种习惯，即便在野外描绘真是生长的植物时，由于画纸大小的限制，多数情况下画家还是会将其绘成截成两段或“N”字形的样式。而中国传统的花鸟画在处理这类问题时，是将过长植株体进行适度的弯曲以解决画面较小的限制，比如《塞外花卉图卷》中对毛脉柳兰的描绘就是这样处理的（见图9）。中国画的这种处理方式其中之一的原因是基于绘画传统上偏好以曲线来表达植物的神韵，即便是枝干笔直很少弯曲的植物，有时也会将其处理为曲线形构图，比如宋代文同的《墨竹图》；另一个原因是由于中国画的创作在大多数时候是画家默写描绘的结果，在这种创作方式下画家并不过多的参照现实的植物标本来描摹，而是靠着画家对植物的记忆和理解重新进行加工创作，所以说中国花鸟画中描绘的植物更多的是画家内心主观情境中再造的人化植物，这种植物图像呈现出了更多人化的东西，比如中国绘画中常常提及的气韵生动；而西方科学绘图则更关注于画家对真实植物形态的客观准确反映。出现这种中西方植物绘画差异的一个重要原因还在于绘制植物图像功能的具有差异性，正如之前所说，西方植物科学绘图的主要功能是方便人们对植物鉴别，而中国花鸟画中的植物绘画主要的功能适用于艺术的欣赏和画家对植物拟人情境化的表达（在中国许多植物均被赋予了丰富的寓意）。即便在是那些中国本草书籍中用于植物鉴别的草药图绘，中国人的处理方式也与西方不太一样，巴多明神父当时就已经发出抱怨，他指出：“中国本草志中的图像与它们所代表的植物毫不相符”……这种状况是因为中国人从来不寻求在纸上严格地移画他们眼睛所看到的真情，而是设法表示其主要部位，这就更符合他们的基础理论。[30]
图7 四叶重楼（茎杆截断式构图） 图8 沙披碱草（N字形构图）
图9 《塞外花卉图卷》中的毛脉柳兰（曲线式构图） 图10贯叶连翘（图左）与斑点金丝桃（图右）
除了上述在处理较长植株时，中西方绘画处理方式有所不同，在处理较小植物时两者间同样存在着一些差异。西方科学绘图为了图像更加凸显植物的特征，一般会将植物枝条描绘的特别笔直以使错综交叠的叶子和枝干表现的更加清晰，这样的好处是不言而喻的，但是整个画面因为过多的服务于实用而稍显机械和呆板，比如图中所绘的金丝桃属植物（见图10[31]），该图描绘了贯叶连翘（Hypericum perforatum，图左）和斑点金丝桃（Hypericum maculatum，图右）两种植物，绘图者很清楚的刻画出该植物的特征，植物的枝条近乎笔直和对称，其实这种情形在自然世界是很少见的，绘图者想通过这种人为的布置使这些植物特征最大程度的显示出来（我们很容易看到植物叶对生，叶无柄，花腋生和顶生形成聚伞花序的特点）。而且这两种金丝桃属植物在画面中近乎平行的分布，这样的布置有利于版面利用和比对两者之间的差别，但是从艺术角度来看画面则很僵硬缺乏植物的生机感；而在《塞外花卉图卷》中也有一处金丝桃属植物的描绘（见图11），该植物被鉴别为赶山鞭（Hypericum attenuatum），它与图10中的两种植物同为亲缘关系很近的金丝桃属植物，所以它们在植株形体上特别相近，但赶山鞭在蒋廷锡的笔下表现出来的特点与图9所绘还是具有一些差别，作者同样抓住了该植物鲜明的特点，但在处理枝干叶片布置时刻意避开机械的对称笔直分布，而是将植株描绘为很自然的状态，枝桠稍稍弯曲穿插呈现一个小的弧度，很好地与周围搭配的植物形成一个位置上的呼应。这种画法的特点显得植物生动自然充满生机，所缺少的就是像图10那样对细节刻画精确性，所以我们当初在鉴定该植物具体种时，只能通过区域分布中和植物特点结合起来将其种锁定为赶山鞭。通过这两幅金丝桃属植物绘画的比较，我们发现两幅绘画在描绘植物的过程中都融入了绘图者的主观因素，图10的绘图者对植物形态的主观改造是为了更客观地展现植物的特点，而《塞外花卉图卷》中蒋廷锡是为了展示赶山鞭的绰约姿态和生机而主观的将其描绘的具有自然之感，不过中国古代植物绘画从一开始就不是以简单的博物学鉴定为目的的，它蕴含中丰富的美学趣味和人文因素。
深究中国花鸟画中植物绘画与西方植物科学绘图产生这些差异的根本原因，我们可以借鉴胡宇齐在论述宋画博物学特点与西方博物学绘图差异的原因分析，[32]即中国的植物绘画是一种是提升个人修养的外在方式，他更偏重于“人学”，而西方的植物科学绘图是对客观自然的一种理性的认知和分类，它更偏重于“物学”。中国的植物绘画通过仔细的观察描述植物的形态特征来完成人与自然世界的互动，从而提升人对自然的认知理解能力，在此过程中中国的植物绘画不仅仅单纯的将植物作为理性客体的描绘对象，绘画的过程中更多的融入了绘画者对植物客体的主观感悟，从而使绘制的植物绘图摆脱了西方绘图中的刻板而多了几分气韵生动。将原本属于自然中的生机通过绘画者主观性成功地融入画面中这一直都是中国花鸟画追求的最高境界之一。
总结
《塞外花卉图卷》完成于18世纪之初的康熙时代后期，这一时期国内环境逐渐安定，社会发展趋于繁荣，清代统治者有了更多时间进行游猎和各地巡幸，这在客观上为承德周边以及内蒙古部分地区的开发提供了有力的条件。《塞外花卉图卷》就是在上述这种背景下出现的，它以图画记录的方式反映了中国人在这一时期对该地区野生植物的认知情况。这幅画卷对于习惯以实际应用为目的中国古代植物学来说是一次重大的突破，它表明中国古代也有着对未知自然进行记录的传统。随着1705年承德避暑山庄在此地区的建立，经历康雍乾三朝对该区域的开发，[33]更多的野生植物资源为人们所认知。乾隆四十六年（1781年）《钦定热河志》的编修完成，标志着当时中国人对该地区植物认知的最高水平。扈从乾隆皇帝巡幸塞外的文臣和画师也经常会将该地区的奇异风光和植物资源记录下来，其中宫廷画师创作的狩猎题材绘画作品和臣词画家的塞外花鸟画作品以图像资料的形式体现人们对该地区环境和植物资源的认知水平，这类绘画不仅拓展了中国画的题材范围，也反映出了清代统治者对辖域内物产资源的重视。在康乾时代的宫廷绘画中这类描绘植物的画作不在少数，它们大多是以册页的形式保存在宫廷中。除了上文提到的《嘉产荐馨》描绘有产自盛京的4种香料植物外，仍有许多按照不同主题创作的植物绘画，比如按照植物花信表现节气的《妙墨林珠子》；乾隆三十九年完成的《鸟谱》是当时官方对中国疆域内鸟类图像的一次大型采集，但这套画册中几乎每种禽鸟都搭配一种植物，其中有许多植物都符合该禽鸟的生境，很多野生植物都是首次出现在绘画中，这套鸟谱从一个侧面也可以反映出当时中国人对植物的认知和写实描绘技能。除了官方植物绘图之外，当时的民间画家有着更多深入自然、写生野生植物的机会，他们对这类新认知的植物描绘没有官方绘画的那种精致写实，更多采用当时社会上较为流行的写意手法进行描绘，这方面的代表就是华喦的《闽中花卉册》，画者通过意笔写生的手法描绘了家乡福建中部山区12种常见的野生植物，并题有画跋对该植物进行了简要介绍。上述这些富含博物学色彩的绘画存世量很大，但由于绘制技法与格调不符合传统中国画的评判标准，所以在历史上的艺术评价并不高；也因为这类绘画作品是艺术与博物学的融合，至今也没有被深入的加以研究过，赖毓芝等可以说是发掘这类富含博物学知识的作品的先行者。[34]在此笔者以《塞外花卉图卷》的博物学分析为契机而探讨这幅作品的博物学成就、画作成因和艺术技法，为深入探讨这一时期大量传世的博物学类绘画作品在科技史、社会学等方面的意义而起到抛砖引玉的作用。
本文的撰写得到了刘华杰教授和姜虹博士的帮助，特此表示感谢！
原文刊载于《故宫博物院院刊》2017年第1期，如需引用，请参考原刊。
[1] 由该题跋可知画卷完成于康熙四十四年七月，即1705年公历8月19至9月17之间。
[2] 杨伯达，《清代院画》，紫禁城出版社，1993年，第84-92页。
[3] 查律，《中国花鸟画通鉴13 写生正宗》，上海书画出版社，2008年，第107-112页。
[4] 陈东，宋涛，《避暑山庄园林景观·动植物景观分卷》，河北科学技术出版社，2010年，第24页。
[5] 熊姣，《约翰·雷的博物学》，北京大学博士博士学位论文，2012年，第2-5页。
[6] 《塞外花卉图卷》的题跋中蒋廷锡自称“门下士”，由此可知这是他在1705年献给康熙皇帝的一幅绘画作品。
[7] 陈东，宋涛，《避暑山庄园林景观·动植物景观分卷》，图4，河北科学技术出版社，2010。
[8] 图版见于《清代花鸟画珍赏》，故宫博物院编，故宫出版社，2013年，第116-117页。
[9]《钦定热河志》第九十四卷物产志三，黄花条“《广群芳谱》曰：‘黄花不知其名，一朵四瓣合抱如金盏，其色鹅黄，出罕特木尔岭以北，每一茎只一朵，经霜愈鲜’”，由此可知该植物符合野罂粟植物特征，可鉴别为野罂粟
[10]《故宫书画图录》第二十五册，国立故宫博物院编，第162-163页。
[11]《故宫书画图录》第二十五册，国立故宫博物院编，第158-161页。
[12] 《清代七百名人传》第一编政治，中国书店，1984年，第98-99页。
[13] 查慎行著有《陪猎笔记》，其中记有：“癸未五月（即1703年康熙四十二年），皇上将幸避暑山庄。初四日于畅春园，奉旨：‘查昇、陈壮履、励廷仪、汪灏、查慎行、蒋廷锡六人俱著随驾’”。由此可知蒋廷锡于1703年扈从随驾去过塞外。原文见《查慎行集》第一册《陪猎笔记》，浙江古籍出版社，2014年，第235-269页。
从查慎行所著《考牧集》的序文中可知这个诗集收集了查慎行1705年扈从康熙皇帝出巡塞外的诗文，其中有诗《塞外花草暑月特盛，同年蒋酉君用横幅写七十余种呈院长揆公，以绝句属和四首》，通过这首诗可知蒋廷锡于1705年参与了此次塞外巡幸并在途中进行绘画创作。 原文见于《敬业堂诗集》中册《考牧集》，上海古籍出版社，1986年，891-892页。
[14]《钦定热河志》第一百零九卷艺文志，蒋廷锡《扈从出古北口》诗：“……石路车声高，青林深且邃。重山互回抱，淡日照空翠。小桥架潺湲，恍然辟天地。裌衣生微寒。顿觉气候异。书生处海滨，见闻仅一二。奇观新耳目，美景豁胸次……”
[15]《小方壶斋舆地丛编》第一册，杭州古籍书店，1985年，第286页。《随銮纪恩》文首即有“康熙四十二年夏五月，皇上避暑于塞外兼行秋狝之典”，明确指明此次塞外巡幸发生在1703年夏天。
[16]日记翻译及引用部分的原文见于《小方壶斋舆地丛编》第一册《随銮纪恩》，杭州古籍书店，1985年，第291-298页。
[17] 1793年英国马格尔尼勋爵带领庞大的访问团出使中国，他们在去往承德避暑山庄谒见乾隆的途中收集了承德至北京沿途的植物60种，这是西方人对该区域最早的植物识别采集活动，详见斯当东著《英使谒见乾隆纪实》，上海书店出版社，2005年，第365-366页。
1830年俄国派遣一个传道团去往北京，其中有一个成员哥萨克库兹涅佐夫（I.Kuznetsov）在张家口采集过植物标本。还有一个成员罗佐夫（G.Rozov）在1841年返回俄国的途中在北京附近及蒙古一带收集过一些标本。以上见于罗桂环，《近代西方识华生物史》，山东教育出版社，2005年，第80页。
[18] [清]查慎行，《敬业堂诗集》，上海古籍出版社，1986年，第891-892页。
[19] 陈东，宋涛，《避暑山庄园林景观·动植物景观分卷》，河北科学技术出版社，2010年，第24页。
[20] 《清实录·圣祖仁皇帝实录 三》，中华书局，1985年，第229-230页。
[21] [清]查慎行，《敬业堂诗集》，上海古籍出版社，1986年，第829页。
[22]《康熙诗词集注》，诗作《热河产人参，虽不及辽左，枝叶皆同。命翰林蒋廷锡画图，因戏作七言截句记之》，王志民校注，内蒙古人民出版社，1993年，第624-625页。
[23] 图版来源于蒋廷锡《仿宋人勾染图册》册页，见于《嘉德二十年精品录·古代书画卷·下册》，故宫出版社，2014年，第614-615页。
[24]《小方壶斋舆地丛编》第一册《随銮纪恩》，杭州古籍书店，1985年，第293页。
[25] 康熙有《夏日山庄百花齐放》、《山菊蓝雀花》等对塞外植物的赞赏诗文。见于《康熙诗词集注》王志民校注，内蒙古人民出版社，1993年。
[26]这7首诗分别是《驻跸兴安八首 其二》、《咏金莲花》、《咏岭外金莲花盛放可爱》、《金莲花映日并序》、《金莲全盛》、《绿金莲花》和《金莲花赋》。见于《康熙诗词集注》王志民校注，内蒙古人民出版社，1993年。
[27] 查律，《中国花鸟画通鉴13 写生正宗》，上海书画出版社，2008年，第21页。
[28] 图7版图来源于瑞典植物学家Carl Axel Magnus Lindman 所著的Images for North Flora，1901-1905年版本。图片来源网址：http://caliban.mpiz-koeln.mpg.de/lindman/393.jpg
[29] 图8同上，图片来源网址：http://caliban.mpiz-koeln.mpg.de/lindman/477.jpg
[30] [法]谢和耐，戴密微等，《明清间耶稣会士入华与中西汇通》，东方出版社，2011年，第555-556页。
[31] 图10版图来源于瑞典植物学家Carl Axel Magnus Lindman所著的Images for North Flora，1901-1905年版本。图片来源网址：http://caliban.mpiz-koeln.mpg.de/lindman/230.jpg
[32] 胡宇齐，《宋代绘画与中国博物传统》，中国科学院大学硕士学位论文，2015年。
[33] 孟秋丽，清康熙时代的蒙古纪行，《中国边疆史地研究》，2006年6月第2期，第138-144页。
[34] 赖毓芝，图像、知识与帝国：清宫的食火鸡图绘，《故宫学术季刊》第29卷第2期，2011，第1-76页；
赖毓芝，清宫对欧洲自然史图像的再制：以乾隆朝的《兽谱》为例，《中央研究院近代史研究所集刊》，2013年，第80期，第1-75页。
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