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带回天国之花：奇幻体诗学的玄想

花匠小妙招
2024-11-22 12:39

带回天国之花：奇幻体诗学的玄想

《小径分岔的花园》读书笔记，及，奇幻叙事的边缘性问题

题解：柯尔律治之花与南柯郡

我突然又想起柯尔律治的一个奇想。有人做梦去天国走了一遭，天国给了他一枝花作为证据。他醒来时，那支花居然还在。（博尔赫斯《另一个人）

“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这支花就在他的手中……那么，将会是什么场景？”这便是柯尔律治之花，一种令博尔赫斯深深迷恋的想象。

梦中去过天堂或许并不稀奇，但梦醒后手中却有玫瑰的物证，这就神奇了。假如你排除这朵玫瑰是你心爱之人从小摊那儿买来，并趁你做梦时塞到你手里的可能——那么这朵天堂之花就是博尔赫斯在另一处所说的“包含着恐怖的神奇东西”，既美丽神奇，又有一种形而上的恐怖。

这里，柯尔律治的想象无疑是非凡的。不过，中国小说家也有同样出色的想象。在唐传奇里，李公佐的《南柯太守传》写一个游侠之士淳于棼当了个小武官，郁郁不得志。他的住宅南边有一棵巨大的古槐，淳于棼常常在槐树的树荫下聚众豪饮。一次喝多了，在自己走廊上睡着了。梦里见到两个紫衣使者，自称是槐安国王派来的使臣，邀请他前往。小说不知不觉地进入了梦中现实。他从古槐树下的一个洞穴进去，从此淳于棼在里面飞黄腾达：娶了公主，当了驸马，又出守南柯郡，成了南柯太守。就连梦里也有不如意的时候，后来他打了败仗，兵败，公主死了，被谗言迫害，又由那两个紫衣使者从洞里送了回来。待他梦醒时，仍在自家走廊，太阳还没下山。可故事到这里并不算离奇，真正离奇的、也是这个故事最精彩的构思在于：淳于棼在醒来之后，真的就去大槐树下寻找洞穴，果然找的一个蚂蚁洞。他把树根砍掉，发现有更大的蚂蚁洞，洞穴像一座城池，有长三寸余的蚁王和一群大蚂蚁——这就是槐安国的都城了。他继续挖，又挖出一洞。格局完全像梦中的南柯郡。挖来挖去，梦里的情形都在蚁洞里实现了。何其芬对这个故事也有过改写，他把淳于棼的游历一笔带过，而把重点放在淳于棼醒来之后对蚁洞的挖掘和慨叹上，可谓是悟出了故事的精髓。鲁迅对《南柯太守传》结尾的评价：“假实证幻，余韵悠然。”就像带回天国的玫瑰的一样，现实之物成了幻想的证据。

这便是奇幻体的诗学。在我看来，优秀的奇幻体小说并不在于虚构的世界有多么精妙，而是在于“幻想”与“现实”之间的联系，也就是，奇幻叙事的“边缘性”。

一、书卷气的玄想

托多洛夫写过一本有名的书《幻想文学导论》，提出了“奇幻体”（the fantastic）的概念，按照这个概括，博尔赫斯、爱伦坡、卡夫卡、卡尔维诺等人都可以看作是幻想小说的作者。为了强调博尔赫斯的区别性，我更愿称他为“玄想小说”。理由是，博尔赫斯的“幻想”是具有逻辑的，有一种哲思在里面，或者说，书卷气。

说到书卷，博尔赫斯终身的工作都和图书馆有关。先是布宜诺斯艾利斯图书馆的图书管理员，后来升为市立图书馆馆馆长。又因政治遭遇了转折，当了一段时间的市场家禽检察员，之后又成为了阿根廷的国立图书馆馆长。也就是说，在阿根廷，论读书，没有人比博尔赫斯更方便了。一些博尔赫斯的研究者就称博尔赫斯为一部活的百科全书和一座活的图书馆，是这个世纪记忆力最强的人之一。

“书”也是博尔赫斯作品中经常出现的意象。

《特隆、乌克巴尔、奥比斯-特蒂乌斯》中虚构了一个唯心主义泛神论的乌托邦，它只存在于一部叫《英美百科》的百科全书的的第四十六卷中。根据小说叙述者“我”的判断，这部《英美百科》是1902年版《大英百科全书》一字不差的盗版。全篇有较大篇幅都在说他是如何辗转于各类书籍之间，怎样找到到了“乌克巴尔”这个条目（有一点点像卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》的感觉）的感觉）。据博尔赫斯说，“乌克巴尔”只有在比奥依（此人现实中是博尔赫斯的好友，也是一名作家）“在某处”购得的那一本百科全书中才有。也就是说，即使我们翻遍全世界所有的图书馆，都找不到这座乌托邦的条目，因为这完完全全是作者虚构出来的！他开玩笑式地提及现实生活中真实存在的《英美百科全书》和比奥依，无非就是想给他的幻想故事上一点真实可信的色彩。

在他最有名的《小径分岔的花园》中，一位英国汉学家的书房里放着几卷用黄绢装订的手抄《永乐大典》，里面还虚构了明末清初的一位奇人彭㝡留下的迷宫，那座迷宫包含了无限多时间的可能性，是以一本书的形式呈现的。

《沙之书》写了一本无穷无尽，没有第一页也没有最后一页的书，烧起来生成的烟雾会使整个地球都乌烟瘴气。还有《通天塔图书馆》等等，或多或少，都有“书”的元素在里面。“书”在博尔赫斯的小说中往往象征着对宇宙的整合。一位文学教授说：现代主义小说家“是想写出宇宙之书，即包含一切的一本书”，博尔赫斯的书就有些这样的意味。但是，在博尔赫斯的小说中，重点并非是“整合”或“包含一切”，而是“整合”和“包含一切”的徒劳。在博尔赫斯的小说中，这些浩瀚的书的存在方式是一种象征性反讽，象征一种虚构、零落甚至无序，象征一种对秩序的探索与不可能。正如卡尔维诺所说：

“20世纪伟大小说表现的思想是开放型的百科全书。‘开放性的’这个形容词与‘百科全书这个名词是相互矛盾的。因为’百科全书‘这个名词的词源表明，它想把世界上的知识全部收进一个小圈子内。今天已不可能想象有什么整体不具备潜在的可能，不允许新的设想，不可能变得多样。”

（卡尔维诺《美国讲稿》译林出版社 111页）

以上的这些内容是想强调，博尔赫斯的玄想是以知识、书籍、历史、典故为材料为背景的，而不是单纯的幻想。这样他的玄想就进入了知识制度（包括瓦解它）、进入历史、进入哲学。他的这些玄想最终也指向了宇宙和人类生存的一种幻想性图示，从而有一种更超越的玄学追求。

但是，我所关注的并不是博尔赫斯作品中蕴含的哲学和历史。而是他的玄想是怎样化为小说形式的？就像博尔赫斯的作品本身也没有流于思想和哲学，而是被划分在小说。他的玄想，最终都落到了小说形式和小说元素之中。或者说，他的玄想本身也是形式化的。正因如此，他作品中的意象，如梦、迷宫、镜子、废墟、花园、沙漏、罗盘、盘旋的楼梯、书等等，都有鲜明的形式化特征，有可塑性，有叙述化的空间隐藏其中，它们有玄想意味，是有意味的形式，可以进行小说化的展示和阐释，与其它小说和诗歌中的意象截然不同。其中代表性的意象就是“迷宫”。

二、迷宫与时间

“迷宫”是博尔赫斯小说世界的核心意象，同时也是一种叙事、一种格局和结构。如果说，优秀的奇幻体小说应该有幻想与现实的联系，那么在博尔赫斯的小说里，不仅幻想与现实，内容和结构、意象和叙事都有联系和同构的地方。这一切，都典型反映在他的代表作《小径分岔的花园》中。这篇小说是博尔赫斯的名篇，同时也最充分地体现了博尔赫斯的小说诗学，体现了奇幻叙事的技巧。“迷宫叙事”就是博尔赫斯诗学的重要组成部分。

《小径分岔的花园》的情节主体部分发生在1916年的英国，主人公（“我”）是一位名叫余准的中国人，童年生活在青岛海丰，一战期间在英国，却在给德国人做间谍，被英国特工马登抓住了，现在关押在狱中，即将被绞死。而故事正是以他的狱中供词，一份书面自白，开始的，而且开头还少了两页。故事一开头，也就是余准狱中自白的开头，写余准得知自己的同伴被捕且被打死，而英国特工马登马上就会来追杀他，因为他掌握了一项绝密军事情报：在法国小城艾伯特，有一个威胁的国军队的英国炮兵阵地，这情报显然对于英德两国都十分重要，但当时余准与德国上司的正常联系已经中断，怎样才能把艾伯特的名字传给上司？余准在逃命之前从电话簿上得到灵感：他可以去杀死一个名字里带有“艾伯特”的人，这样被杀者就会与杀人者同时见报，而他的上司又是一个喜欢看报的人。只要他看到报纸上的消息，就自然会破译其中的秘密。这是个精彩而有可行的计划，于是他出发，赶到郊区去谋杀一位名字叫史蒂芬-艾伯特的人。幸好列车在马登追上前开动。余准到了艾伯特博士家后，才发现这是一位汉学家。他宅邸里传出中国音乐，然而更令余准意想不到的是，艾伯特博士潜心研究的，正是余准曾祖父彭㝡当年完成的两项伟大事业：一部比《红楼梦》人物还多的小说，以及一座任何人进去都会迷失的迷宫。彭㝡花了十三年时间从事这两项工作，可突然被暗杀，他的小说变得毫无意义，而他的迷宫也无人能找到。艾伯特博士却成功破解了这个秘密，这部可能比《红楼梦》人物还多的书，正是彭㝡的迷宫，这两者是一体的。彭㝡的小说既可以看作是一个象征性的迷宫，也是一个庞大的的寓言，同时整部小说是一呃巨大的谜面，而谜底正是“时间”。小说中一次都没出现“时间”，正如谜底从不会出现在谜面……两个人聊得很投入，我作为读者，一开始也忘记了余准是来杀人的……正在这时，余准看见花园小径上的一个身影，马登来了。余准便掏出只剩下一颗子弹的手枪，超可怜的老头艾伯特开了枪。余准被捕入狱，而他的德国也猜出了他的计划，作为城市驻扎着英国军队的艾伯特最终被德国人炸成了废墟。

这就是《小径分岔的花园》的主要情节。但这篇故事绝不仅仅是叙述了一个谋杀案那么简单。首先，小说可以说是对正史的补充。作者首先提到的是一部名叫《欧战史》的历史书，里面提到了1916年7月24日，英国军队向德国军队的进攻推迟了五天。作者正是在这里发现了历史可疑的空白，从而用想象补充了这段历史。从这个意义上说，《小径分岔的花园》是对历史的纠正或补充，也是对历史的颠覆甚至嘲弄。

先回到“迷宫叙事”。可以看出，《小径分岔的花园》有一个非常复杂的结构，它的叙事结构也有迷宫特征。这表现为叙事中又有叙事，就像迷宫中的道路分岔中又有分岔。比如开头从《欧战史》的第242页的介绍到余准供词的印证是第一次分岔。里面关于间谍余准的故事、汉学家艾伯特的故事、艾伯特研究的余准曾祖父彭㝡的故事、还有小径分岔的花园本身、余准谋杀艾伯特博士的经过、法国小城艾伯特的覆灭，都可以看作是一个个新岔路。按道理说，其他的小说家可能在其中任意一个岔路里就会流连忘返。但在《小径分岔的花园》里，叙事的推动速度极快，读者很快就会面对一个个新的岔路。就像小说中彭㝡的迷宫，里面的岔路可能是无穷的。这种“迷宫叙事”隐含着一种生成性可能，好像故事可以无穷的衍生下去，每一个岔路都孕育着新的叙事基调，表现出对无限可能性的追求。这就是一种“迷宫叙事”，也是博尔赫斯在文本叙事结构上设置的迷宫。所以，我们在小说中看到的不仅是作为意象存在的彭㝡的迷宫，同时面对的是文本的迷宫，作者创建了一种文本的双重写作。还有个很有趣的事，我去看了看不同的译本，发现不同译本关于开头《欧战史》到底是哪一页记载了行动推迟的历史事件竟然有所不同。我最开始看的一本是242页，一些之前的版本则是22页和272页。中文翻译（或者排版工人）真真真掌握了“迷宫叙事”的精髓，哈哈。

为什么博尔赫斯精心营造这种迷宫叙事呢？迷宫叙事本身就极有小说性的叙事格局，但博尔赫斯在这里还有更玄学的追求。“迷宫”只是一个象征，用书中的话讲，“迷宫”只是谜面，而“谜底”正是“时间”。“迷宫”映射的是一个更抽象的、更形而上的时间主题。如果整部小说可以看作是一个譬喻，“喻体”是迷宫，“本体”就是时间。

“时间”，是魅惑了古今无数小说家、哲学家的主题。时间命题的巨大难度和巨大魅力，都来源于它的无法言说性。然而时间又难以回避，因为人类生存于时间，我们每时每刻离不开的只有时间。在这个问题上，我们大多数人都持一种维特根斯坦采取的态度：“对于无法言说的，保持沉默。”（《逻辑哲学论》）

博尔赫斯在他的一次演讲中说，“时间比任何形而上学问题都来得重要”，因此，他对时间的关注往往也比其它小说家要多。不过，我更感兴趣的是博尔赫斯处理时间的文学方式。他在小说中谈论时间，在消弭了时间的无法言说性的表面下使时间的主题“小说化”、虚拟化，并带上博尔赫斯自己的个人色彩。

小说中的汉学家艾伯特曾这样向余准解释他曾祖父彭㝡的时间迷宫：

“《小径分岔的花园》是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间；这一隐秘的原因不允许小说中出现时间这个词。自始至终删掉一个词，用笨拙的隐喻、明显的迂回，也许是挑明谜底的最好办法。彭㝡在他孜孜不倦创作的小说里，每有转折就用迂回的手法。我核对了几百页手稿，勘正了抄写员的疏漏错误，猜出杂乱的用意，恢复或者我认为恢复了原来的顺序，翻译了整个作品；但从未发现有什么地方用过时间这个词。显而易见，《小径分岔的花园》是彭㝡心目中宇宙的不完整然而绝非虚假的形象，你的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成了网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再在另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”

“在所有时刻，”我微微一阵说，“我始终感激并敬佩你重新创造了彭㝡的花园。”

“不可能在所有的时刻，”他一笑说。“因为时间永远分岔，通向无数的将来。在将来的某个时刻，我可以成为您的伙伴，也可以成为您的敌人。”

这就是博尔赫斯小说化的时间观，它其实是附着在“迷宫”这一图像以及“迷宫叙事”之上的。他的时间是多维的、偶然的、交叉的、非线性的，最终是无限的。而作为空间存在的迷宫正象征这种时间的多维与无限。似乎也只有迷宫这个形象才能够胜任。

以“有限预示无限”正是博尔赫斯小说观念的重要组成部分。还有一篇《沙之书》，里面有一本既占据有限空间，又能无限繁衍，像恒河中的细沙一般无法计数的魔书，是小说中的“我”从陌生人那里购买的。

他告诉我，他那本书叫‘沙之书’，因为那本书像沙一样，无始无终。

他让我找找第一页。

我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。白费劲：封面和手之间总是有好几页，仿佛是从书里冒出来的。

“现在再找找最后一页。”

我照样失败。我目瞪口呆，说话的声音都不像是自己的：

“不可能，但事实如此。这本书的页码是无穷尽的。没有首页，也没有末页。我不明白为什么要用这种荒诞的编码办法。也许是想说明一个无穷大的系列允许任何数项的出现。”

随后，他像是自言自语地说：

“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”

“沙之书”的意象与“迷宫”是同构的，它们均构成了对线性时间观和历史观的消解。正像卡尔维诺所说：

我对博尔赫斯的偏爱原因不仅于此，还有其他原因，主要是：他的每一篇文章都有一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如无限、永恒、同时、循环，等等。

（卡尔维诺《美国讲稿》译林出版社 114页）

《小径分岔的花园》所体现的小说学价值就在这里，博尔赫斯把他对于时间的玄想和虚构的叙事模式合为一体，最终完美地统一在“迷宫”的幻想中。

三、奇幻体诗学

《小径分岔的花园》究竟是一篇什么样的小说？这是个难题。从开头引用的《欧战史》，可以把这本书看作是历史小说；当然你也可以把这部小说看作是战争小说（故事背景发生在一战），或是间谍小说。但博尔赫斯本人则把这篇小说看成是侦探小说。他对侦探小说似乎也有一种迷恋，说与现代小说的趋势不同，侦探小说具有一种完整的结构。《小径分岔的花园》有开头、中间、结尾，且所有的悬念，比如余准刺杀艾伯特博士的原因，都是在最后才交代出来。这就是典型的侦探小说的写法。因此，《小径分岔的花园》在类型上最像侦探小说，可是这也有问题，如何解释小说中彭㝡的故事、中国迷宫的故事和有关时间的玄想？至少我一直都没有把它看成是一部侦探小说。

对《小径分岔的花园》的解读可以有多个角度，它的类型也不好定位。一种比较准确的概括是：这部小说是以侦探小说的外壳包含了一个玄学的内核。但我们仍然可以说《小径分岔的花园》缝合了多种小说类型和母题，当它们被缝合在这样一部小说中时，就产生了一道道缝隙。这就是这片小说展现出的奇幻叙事的缝合性，同时也就造就了奇幻叙事的边缘性。

如果说“迷宫叙事”最重要的特征是分岔叙事，其实每一次分岔都有可能导致分岔之间的裂缝。从小说的一开始，从《欧战史》到余准的供词，标志这种边缘性的临界线就存在了，将现实和幻想缝合在一起，将历史和虚构缝合在一起，也把两种实践经验混合在一起这种手法，在博尔赫斯的许多作品中也有用到。

《小径分岔的花园》最重要的缝合，当然是在侦探故事的主线缝合入彭㝡和他中国迷宫的故事。也就是说，如果余准的供词已经是一种虚构，那么他的曾祖父彭㝡的故事就是虚构中的虚构。在此博尔赫斯需要缝合的东西更多，不仅要缝合小说的两种类型（侦探小说和玄想小说），还要缝合不同的母题、动机以及不同的小说文体。侦探小说的文体和奇幻文体是不同的，比如余准对他的曾祖彭㝡迷宫的想象，就是一种纯然的幻想性文体，也是我在博尔赫斯的小说集中最喜欢的一段话之一：

我在英国的树下，思索着那个失落的迷宫：我想象它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下，我想象它广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成……我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和未来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。我沉浸在这种虚幻的想象中，忘掉了自己被追捕的处境。在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界。模糊而生机勃勃的田野、月亮、傍晚的时光，以及轻松的下坡路，这一切使我百感丛生。傍晚显得亲切、无限。道路继续下倾，在模糊的草地里岔开两支。一阵清越的乐声抑扬顿挫，随风飘荡，或近或远，穿透叶丛和距离。我心想，一个人可以成为别人的仇敌，成为别人一个时期的仇敌，但不能成为一个地方、萤火虫、字句、花园、水流和风的仇敌。

博尔赫斯面对的事情也就是把玄想的迷宫故事缝合到小说的叙事流程里来，把幻想之物“藏”在小说叙事中。在这种时刻，博尔赫斯每每表现出高超的本领。他有一篇公认的代表作《阿莱夫》。“阿莱夫”是博尔赫斯小说中最奇幻的事物之一。它直径两三厘米，然而宇宙的空间却在其中，一点没有缩小它的体积。它是汇合了世界上所有地方的地方。小说的叙述者“我”可以在里面看见任何他想看见的东西。

我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似得近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面镜子能反映出我，我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地，我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、珍贵没看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒……

它当然是一个读者一旦读完了小说就会消失的幻想世界，但博尔赫斯却企图制造一种阿莱夫真实存在过的幻觉。他是怎样处理的呢？在《阿莱夫》中，阿莱夫和其所在的房子一起被摧毁。对此，博尔赫斯的解释是：

在《一千零一夜》里，丢掉神灯或者戒指之类的东西，谁都不会去注意；在我们这个多疑的世界上，我们却必须放好任何一件使人惊叹的东西，或者将它弃之不顾。

与此相似的，博尔赫斯在《沙之书》中说：

我从不向任何人出示这件宝贝。随着占有它的幸福感而来的是怕它被偷掉，然后又担心它并不真的无限。我本来生性孤僻，这两层忧虑更使我反常。……我想把它付之一炬，但怕一本无限的书烧起来也无休无止，使整个地球乌烟瘴气。我想起有人写过这么一句话：隐藏一片树叶最好的地点是森林，

于是，“我”将沙之书藏在了国立图书馆的一个角落。

《小径分岔的花园》中做着是怎样安置作为幻想之物存在的迷宫呢？那就是将它放在中国，赋予它中国的背景。这个缝合是很成功的。这种动机背后，其实我觉得有很多值得分析的地方（包括西方人的东方想象等），但在这篇书评当中害怕偏离“奇幻叙事”的主题，就暂且收住……

从这个角度来说，缝合与杂糅成为了博尔赫斯小说学的重要组成部分。他其实并不想写纯粹幻想性的小说。从某种意义来讲，纯粹幻想性的小说更容易写，它唯一的难度在于：怎样使幻想更离奇？那么，这个问题可以交给好莱坞或者《哈利波特》这样的大片解决而博尔赫斯的追求正在于处理好幻想和真实的边界关系。他不想放弃真实感的维度，其实可以看出他是有点现实主义的热情的。写实往往比幻想更难，一如中国古代画论中的“画鬼容易画人难”一样。所以博尔赫斯小说学中一个相当有趣的议题就是关于真实与幻想的边缘性问题，正如在题解中解释的几个示例那样，博尔赫斯的奇幻体诗学最终关涉的就是现实与奇幻的界限，以及对界限的跨越问题。

“边缘性”这一课题的魅力一方面是对边际的缝合，另一方面就是对界限的跨越，而真实与奇幻关系的课题涉及的也不止是边缘存在的问题，不仅仅是临界的问题，还有更富有意味的“跨越”的问题。人类在任何想要跨越的界限几乎都是有魅力的。比如人际关系的跨越（比如在黑暗的电影院里第一次握住心上人的手），渴望跨越物种的局限（比如人类自古就渴望飞翔），甚至包括终极性的生与死的界限（比如《呼啸山庄》里窗外呼喊着希刺克厉夫的凯瑟琳的鬼魂，以及许多有关幽灵、鬼魂的电影）。人类的梦想之一就是跨越不可能的领域。

像卡夫卡的作品中也有跨越。不同作家处理这种边缘性问题的方式也会有所不同。

卡夫卡有一篇小说叫做《骑桶者》。写的是在一战过程中奥匈帝国最艰苦的一个冬天的真实情况：缺煤。“我”一个骑着飞桶去找煤，苦苦哀求煤店老板给他一铲子煤的。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽心思才把消息传达给老板，而老板也是有求必应，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子煤，可那老板娘却解下了裙子，像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。原小说的结尾是这样：

她什么也没看见，什么也没听到；可她解开围裙带，试着用围裙把我扇走。遗憾的是，她成功了，我的煤桶具有一个坐骑应有的全部优点，但是它没有抵抗力，它太轻了；一条围裙就能把它赶跑。

“你这个可恶的女人，”我回头向她喊道，当她扭身走回煤铺时，半是鄙夷半是满足地在挥动着手，“你这个坏女人！我为了一铲子最次的煤来求你，你都不肯给。”我就这样上升到冰山地区，就此消失了。

值得注意的是，最后的“消失了”的那一刻，小说的视角已经从“我”转为了地上人的视点。消失的只会是“他”，而从不会是“我”。借助这个视点的陌生化距离，“我”就从一个找煤的普通人上升为幻想文学的主人公。

如果说博尔赫斯跨越界限的方法是精心营造真实感，然后又小心翼翼地缝合萼幻想话真是的界限。而卡夫卡小说中对幻想与真实边际的跨越则是直截了当、不容分说的。木桶说飞就飞、一个人说变甲虫就变成甲虫。它让读者直接面对这种幻想的现实和结果，丝毫没有铺垫。即使如此，这样的幻想也有现实性以及心理逻辑的真实。桶是木桶，空心的，所以很轻，承载了人类最可怜和最基本的希求和愿望，是匮乏时代的象征，它的飞翔是必然的。就像现在的疫情，隔离在家缺乏物资的人们是否也想要这样一个飞桶骑着它飞去外面的世界呢，哈哈。

关于边缘性的处理、文类的杂糅，还有这一切是如何纳入小说叙事的诸方面问题，都是现代诗学值得关注的对象。博尔赫斯可以在这方面提供了范本。天国之花终是幻想，只有把它带到现实才有可能成真。到底是庄生梦蝶，还是蝶梦庄生？亦或许这世界本无现实、本无虚幻，只有无尽的模糊和想象而已。