叶芝的象征主义
一
1899年，一本名叫《文学中的象征主义运动》的书在伦敦问世，从此正式把波德莱尔、魏尔伦、马拉美等近代法国诗人作为一个流派系统地介绍给了英国/英语文学界。英语诗人似乎才开始有意识地在创作中重新发现象征本身的价值。该书作者阿瑟·赛蒙斯把这本划时代的著作题献给他的爱尔兰朋友威廉·巴特勒·叶芝(W. B. Yeats, 1865-1939)[①]；后者后来被公认为用英语写作的象征主义大师。故此有些论者认为，叶芝通过赛蒙斯，接受了法国象征主义的影响。的确，叶芝与赛蒙斯过从甚密，二人曾同住一套公寓，还曾同去巴黎拜访过马拉美（未遇）和魏尔伦。尽管如此，叶芝与赛蒙斯关于象征主义的观点并不完全契合；叶芝的法语知识也不足以读懂象征主义诗歌原作；而他已有的丰富的秘术象征知识则远远超出了赛蒙斯的想象。所以，叶芝实际受法国象征主义影响的程度究竟如何，是大可置疑的。何况，叶芝在写作他的第一部象征主义长篇叙事诗《乌辛漫游记》（1889）时，尚未遇识赛蒙斯呢。
那么，叶芝的（文学）象征主义主要源于何处呢? 他晚年致一位牛津学者的复信明确地透露了个中消息:
我不认为我真的受了法国象征主义许多影响。我们的发展是不同的，但是那种发展的性质我觉得无法解释，或者甚至会招致人人敌视。……我的象征主义来自在自称为‘秘术学者’的社团里，我的朋友或我自己所做且经常讨论的实际灵视实验。[②]
在此，我们必须清楚：一般的象征主义与文学中的象征主义尚有区别。严格地说, 叶芝此处所指并不仅限于后者。实际上，叶芝的象征主义的来源尚不止此。它至少有三个主要源泉:神秘经验、文学阅读（包括传统文化）和民间口头传说。
叶芝自小迷信，曾说，没有宗教他就无法活下去。然而，他父亲之不信教使他对正统基督教产生怀疑，从而开始思寻“宗教的证据”。他必需新的精神支柱。大约在1884年,在英国通灵论者阿尔弗雷德·珀西·辛奈特所著《佛教密宗》（1884） 一书的影响下，叶芝开始对东、西方的神秘哲学和秘密法术发生浓厚兴趣。他逐渐认识到，神秘主义哲学乃是一切真理中最为重要的。他认为可以通过切身体验，寻求永恒世界的证明，与未知世界建立直接联系。他自称通过研究神秘主义哲学和心灵学，才得以摆脱他父亲的影响，而他父亲是实证主义哲学家约翰·斯图亚特·穆勒的信徒。1887-1891年在伦敦居住期间，他更加积极地参加那里风靡一时的“异教运动”，进一步钻研各种东、西方秘密法术。
叶芝先在俄裔通灵学权威海伦娜·佩特罗夫娜·勃拉瓦茨基夫人手下学习东方象征体系，例如“七元”（日月木金火水土）与七色、七音以及人体七种器官等之相应。勃拉瓦茨基夫人的秘法知识主要来源于印度和西藏，属于印度教和佛教密宗体系，但混杂有古埃及、希腊信仰和犹太教等世界上各种神秘主义的多种成分，当然不可避免地还与基督教义相融合。叶芝也不分正法邪术，一律兼学并习。后来，他不满足于只学习抽象的秘密知识，便投靠了麦克格莱戈·梅瑟斯的“金色黎明”秘术修道会。梅瑟斯亦广泛涉猎各种秘密法术，但主要擅长的是“卡巴拉”(犹太教口传心受之秘学, 后由天主教神学家托马斯·阿奎那引进基督教) 及其实修方法——一种使用象征（色彩、数字、抽象性质等与生活各方面的相应）感应招致超自然力量或境界的法术（包括招魂术和传心术)。他教给叶芝仪式之法——“一种充斥着中古和文艺复兴时期以及许多后来附加的象征体系的仪式”——和冥想之法，而且不反对实验。在生前未发表的回忆录（1916-7）中，叶芝如是记述了他师从梅瑟斯学习“卡巴拉”象征冥想（佛教谓之“观想”)方法的过程和体会及其对自己的文学创作的影响：
现在我还学会了一种实修方法，一种冥想之法，它也许直至今日我四十岁时一直都是我生活中主要的智性影响。……[梅瑟斯]让我凝视一个彩色的几何图形, 然后合上双眼,在心目中再观想它。然后我被指点如何让幻觉随着象征的示意浮游。我看见了一片沙漠，一个庞大的黑人在巨石丛中昂首耸肩。就我所能判断的，那象征中没有召致这种结果的因素——假如是联想之故，那它们就很玄妙，属于潜意识。我留心观察这位卡巴拉学者，发现他的几何象征是一系列的，我可以按照四大元素和古人所谓的第五大元素及其次属给它们分类。
我现在开始自己实验，发现许多人，在集中意念于那个象征之后，会进入一种半催眠或完全催眠状态，而不像我那样进入幻境。后来我发现，只要我自己在心目中观想那象征，就足以使他们遵照我的指示看见幻景。我的心意会直接影响他们的心意。……我偶尔会发现，在听从我调用的象征之中，有些我以前从未听说过，虽然它们具有历史基础，不会是偶然的结果。我任凭我的心意从一个幻象游移到另一个幻象，这些形象开始影响到我的写作，使之更具感性、更生动。我相信，随着这些形象, 最终会有更深邃的灵魂境界到来, 因此生活在徒然的希望之中。[③]
叶芝并不满足于看见种种幻景幻象，而是试图穷究其竟，发现其背后的至真之境。通过秘术研究和实验，他终于信服，“形象是从比意识或潜意识记忆更深的一种来源涌现到心目之前的。”[④]而这种更深的来源是什么呢?“我还没有清楚的答案， 但我知道自己面对着柏拉图主义哲学家、尤其是现代的亨利·莫尔所描述的‘世界灵魂，’它有一个记忆，独立于具体个人记忆之外，尽管后者以其意象和思想不断丰富着前者。”[⑤]叶芝相信，曾经存在有比任何教会都古老的建立在经验之上的原始信仰传统。他开始追溯哲学的源头，并且开始研究乡下农民的幻视和思想。
其实，早在《法术》（1901）一文中，叶芝就曾总结：“我相信我们所通称的法术的实践和哲学；相信我必须称之为召魂术的玩意儿——尽管我不知道魂灵是什么；相信闭起眼在心灵深处看到的真实之幻景；我还相信三条我认为是自古相传的、是几乎所有法术实践之基础的教义。即: (1)我们的心灵的边界变幻不定；许多心灵似乎可以流入彼此，从而创造或揭示一个心灵、一个能源。(2)我们的记忆的边界同样变幻不定；我们的记忆是一个大记忆——造化本身的记忆——的一部分。(3)此大心灵和大记忆可以用象征召唤。”[⑥]这种神秘主义信念可以说是叶芝象征主义的基础。后来，他把这些概念与新柏拉图主义哲学的“世界灵魂”相等同，视之为“一个不再属于任何个人或鬼魂的形象仓库。”[⑦]
在另一方面，叶芝原以为，象征之所以有魔力，是因为人们认为它们有魔力， 人们完全可以不用象征，而以想象力的作用或遥感之类的说法解释一切，但是经过多次实验，他竟然发现，象征本身就有其不以人的意志为转移的魔力：“很久以后我自己才承认象征之中有一种固有的力量，……我现在不得不认为象征不亚于最伟大的力量，无论它们是由法术大师有意识地使用，还是由他们的继任者——诗人、音乐家和画家——半无意识地使用的。起初，我试图区别种种象征，划分我所谓的固有象征和武断象征，但是结果这区别的意义不大。它们的力量是出自自身，还是有一种武断的来源，都不要紧，因为我相信，它们之所以有作用，是因为大记忆把它们与某些事件、情绪、人物等联系起来了。无论什么被人的激情所凝聚, 都会在大记忆中变成象征； 在拥有秘诀之人的手中则成为奇迹的创造者, 召唤天使或魔鬼的灵符。”[⑧]在此，叶芝把象征抬到了几乎至高无上的地位，相信谁掌握了它，谁就能控制世界或改变历史。但是，现代世界已不可能为法术师之流提供古时他们所享有的那般崇高地位，或者说如今已无真正的法术师、祭司或先知。作为诗人，叶芝自认为填补了古代法术师的空缺地位，继承了他们的术业和权力。
叶芝一再声称，神秘主义静坐冥想“极大地影响了我的思想；”[⑨]秘密法术为他的诗歌提供了隐喻和象征之源；秘术研究之重要在他一生追求中仅次于诗歌；“神秘生活是我所做、所思、所写的一切的中心。”[⑩]他一直试图把神秘主义与诗歌统一起来。他以诗为宗教，研究宗教则是为了诗。“我与同辈中其他人只有一点不同。我非常虔信宗教；由于被我所憎恨的赫胥黎和廷德尔剥夺了我孩提时代的头脑单纯的宗教，我便创造了一种新宗教，几乎是个永不失效的诗歌传统的教会，其中有一大堆故事、人物、感情，与它们最初的表现不可分割，由诗人和画家在哲学家和神学家的某种帮助下一代代传下来。”[11]
在《诗的象征》(1900)一文中，他如是论述象征在文学艺术中的作用：
一切声音、一切色彩、一切形状或由于先天具有的能量, 或由于长期的联系之故, 都能唤起无法确定但准确无误的感情, 或者如我喜欢认为的, 能召请某些无形的神灵下降到我们中间——它们踏在我们心上的脚步, 我们称之为感情; 当声音、色彩、形状形成一种音乐式的关系,一种美丽的相互关系时, 它们就似乎变成了一个声音、一个色彩、一个形状, 唤起一种感情; 这种感情是由它们各自不同的能量召请而来的,但却是一个感情。同样的关系存在于各种艺术作品的所有部分之间, 无论是史诗还是歌曲; 它越完美, 注入其完美之中的成分就越多种多样,感情、力量、它所召请的下降到我们中间的神灵就越强大。因为只有在色彩或声音或形状, 或所有这三者之中找到了表现，一种感情才存在，或者才变得具体可感，才活跃在我们中间, 还因为没有色彩、声音和形状的两种调配或排列召唤同一感情，所以诗人、画家、音乐家以及由于其影响短暂, 日和夜、云和影在较低程度上，不断造就和败坏着人类。[12]
这可以说是叶芝文学象征主义理论的集中表述，其中显然含有神秘主义成分。他的文学创作就是寻找形象（象征）以表现激情和他所谓的（超验）真理的过程。“我相信我所寻求的真理会像诗的题材一样，自某一激情经验的瞬间来临……我确信，只有等我找到那一个或数个正确的形象，那激情经验才会来临。”[13]
叶芝并非只依赖神秘经验，他还在文学作品，尤其是在某些浪漫主义诗人的作品中寻找和发现象征。1889-1993年，他与一位朋友共同研究并编辑威廉·布雷克作品集时，惊奇地在其中发现了所谓“基督教卡巴拉”：“……翻阅一卷[布雷克]诗抄时，我发现在一张笺纸上标画着一系列伦敦的不同地区，分别与人的不同能力和命运相应。我辨认出某些主要地点的标识是我在卡巴拉学者中间听说过的……”。[14]叶芝1889年的笔记显示，布雷克启发了叶芝玩弄基于四大元素和黄道天宫图，而且与基督教天使和凯尔特诸神等级有关的四分法；还启发他思考整个宇宙的象征秩序。他自觉找到了权威。布雷克印证了他开发私人象征体系的想法：“……在那些‘预言书’中，他[布雷克]说得混乱而模糊，因为他无法在周围的世界里为他所说的事情找到说话的模范。他是个必须自己发明象征的象征主义者； 他的英格兰郡县与以色列部落的对应，都是任意武断的……他是个大喊要神话体系并试图制造一个的人，因为他在手边找不到一个。”[15]
叶芝对布雷克的诠释是富有创造性的，是诗人与诗人之间的一种契合。他在《威廉·布雷克及其所作〈神曲〉插图》（1897）一文中写道:“威廉·布雷克是近代宣扬一切伟大艺术与象征之结合不可分离的第一位作家。……象征想象，或者用布雷克所偏爱的名称，“‘幻视’,……是‘真实而且永恒不变的存在的再现’。的确, 象征是某种不可见之精气的惟一可能表现, 是精神火焰的透明灯罩；……是一种启示……”；[16]在《绘画中的象征》（1898）一文中也写道，“威廉·布雷克曾写道‘幻视或想象’——意思即象征——‘是真实或不可改变的实际存在的一种表现。……’”[17]按照叶芝的理解，布雷克所谓的永恒不变的“实际存在”，实际是形而上的“想象的世界”。他引用布雷克的话说：“想象的世界是永恒的世界。那是我们肉身死亡后都要投入的神圣怀抱。想象的世界是无限和永恒的, 而生息的世界是有限和暂时的。在那永恒世界里存在着一切事物的永恒真相，而我们在造化的生息之镜中看见其映象。”[18]这颇似柏拉图的“理念”、普罗提诺的“太一”或者佛教的“空”。既然惟有象征能够表现这种究竟或终极境界，那么象征主义艺术就具有崇高价值，与现实主义艺术简直不可同日而语：“真正的艺术是表现的和象征的，且把每一形象、声音、色彩、姿势都造成某种不可分析、富有想象的精气的亲笔签名。虚假的艺术不是表现的，而是摹仿的；不是来自经验，而是来自观察；是一切恶劣之母，诱使我们保身活命，而无论付出何等抢劫和做假之代价。”[19]叶芝的这些思想的形成和表述均早于赛蒙斯关于法国象征主义的著作的问世。而他对布雷克所做的象征主义诠释的成果《威廉·布雷克作品集》早在1893年就出版了。
而通过研读另一位英国浪漫主义诗人珀西·白舍·雪莱，叶芝发现其作品中的形象和隐喻通过反复使用和与古代哲学和神话相联系而发展成为象征。如水象征存在；洞穴象征神秘力量；泉水和河流象征生殖；蜂蜜象征生殖之乐；塔象征与洞穴相反的意义，等等。他在《雪莱诗的哲学》（1900）一文中宣称：“惟有借助于古老的象征，借助于除作家所强调的一两个、或所知的五六个含义之外、还有无数含义的象征，任何高度主观的艺术才能逃脱过于自觉的安排之贫乏和浅陋，进入大自然的丰富和深沉之中，关注本质和纯粹理念的诗人必须在从象征到象征,仿佛直到天尽头闪烁的微光中，寻求史诗和戏剧诗人从偶然的生活环境中的神秘和阴影中发现的一切。”[20]
除了秘术和文学传统之外，叶芝还从爱尔兰民间传说中搜寻富有迷信色彩的象征。1888和1889年间，他为一家出版社编选了两本爱尔兰民间故事集；1893和1894年则出版了根据“从我母亲或罗西斯岬角的水手那里捡来的鬼怪或精灵故事”[21]和他舅父的一位女仆的“日常言谈”而写的短篇小说集《凯尔特曙光》和《隐秘的玫瑰》。在这些作品中，叶芝通过布雷克和瑞典神秘主义者斯韦登堡的思想把爱尔兰民俗与通灵学、卡巴拉和玫瑰十字架宗派等的象征体系有机地联系起来。同时，他也在爱尔兰神话和他所谓的“古凯尔特传奇”中寻找诗的题材。通过在国民图书馆研究爱尔兰神话和史诗，他自认为拥有了一个异（于基督教）教诸神的象征体系，其中包括凯尔特太阳神卢赫以及“妲奴部族”的护身符——鼎、石、剑、矛。这所谓凯尔特四宝构成一套四隅象征，后来又通过太洛纸牌和普通纸牌的象征体系与快乐、力量、勇气和知识这四德相联系（可与布雷克的四分法相比较）。他曾说，凯尔特神话“会给我一个有秩序的背景，供我利用”，他在创作时“感到对此迫切的需要。”[22]他还认为，世界上没有一个伟大诗人不曾借用过民间传说；民间传说是对神话的必要支持；雪莱就缺乏这种基础结构，所以其诗品质朦胧。叶芝强调通过了解自己的根源而从中获取灵感的需要。
二
那么，象征主义是如何具体体现在叶芝的创作之中的呢？换句话说，在叶芝的作品中，一个形象是如何成为具有某种或某些暗示意义的象征的呢？最基本的方式即重复使用；重复使用实际上就是一种（心理）暗示手段；它把滚雪球似地获得的暧昧义蕴强加于人。传统象征就是经过多少世代不断的重复使用而具有了约定俗成的稳固意义。叶芝除了掇拾现成的传统神话和民俗象征之外，更喜欢使用只有少数“特权者”才懂得的秘学象征和只有他本人明白的自行制造的私人象征，以及连他自己也弄不清楚的(我们姑且称之为)灵视象征。当然，这些象征也需经过在同一或不同作品中重复出现而获得其重要地位。不过，叶芝还有一种强加于人的手段，即自加注释。这种破天荒的做法虽曾遭到时人之讥，却启发了托·斯·艾略特等一大批后来者。
在《乌辛漫游记》中，叶芝初次有意识地使用了象征。除了以主人公乌辛的生活总体地象征作者自己的生活之外，他还在诗中塞进了许多个别的象征。例如在第一卷中，他利用爱尔兰传说中无角鹿被幻影猎犬追逐和手执金苹果的少女被美少年追逐的情景象征追求与挫折；在第二卷中，魔鬼与淑女的关系象征英国对爱尔兰的压迫；一仰望星空、一俯视海浪的两座巨石雕像分别象征精神与肉体。叶芝起初并不想让读者破译这些象征。他在此诗出版之前致信友人说：“在《乌辛》的第二部分，我在象征的伪装下说了一些事情，只有我知道谜底。故事则是给读者看的。他们甚至不必知道其中有象征。他们不会发现。如果他们发现了就会破坏艺术, 但是整首诗是充满了象征的——即使不过是充满了云雾。”[23]然而, 诗发表一星期后, 叶芝又觉得应该给其中象征加以公开解释。
叶芝的第二本诗集《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》（1892）题献给他痴恋的对象毛德·冈。其中《女伯爵凯瑟琳》是一部诗剧；其余部分为抒情诗（23首），于1895 年以《玫瑰》为标题重印于《诗集》中。叶芝相信，在这些诗作中, 他找到了惟一的道路，在那路上他能指望亲眼看见“美与和平的永恒玫瑰”。这些诗作表面以爱尔兰为题材，其实多数是以曲笔写给毛德·冈的情诗，而其中象征往往有更深层的秘术含义。叶芝于1925年又加注说：“《玫瑰》是我的第二本书《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》（1892）的一部分。几年后我第一次读这些诗的时候注意到，那被象征为玫瑰的品质与雪莱和斯宾塞的理性美的不同之处在于，我把它想象成与人类一同受难，而不是从远处追求和望见的某种东西。这一定曾经是我这一代人的一种思想……”。[24]他还是不愿意，或觉得没必要解释玫瑰这一象征的更多含义。仅从《玫瑰》集里的第一首诗《致时光十字架上的玫瑰》来看, 玫瑰象征的含义是多层的、不确定的。叶芝自注云：“玫瑰是爱尔兰诗人们最喜欢的一个象征。以它为题的诗作不止一首，既有盖尔语的又有英语的；它不仅被用于情诗里，而且被用于称呼爱尔兰……当然，我不在后者的意义上使用它。”[25]据此，可以否定有些论者认为玫瑰象征爱尔兰的说法，而肯定它是对毛德·冈的一种称呼(“红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一生的悲哀的玫瑰！”)。同时它也代表精神之爱和永恒之美, 盛开在时光的十字架上遭受磨难。而十字架上的玫瑰又是创始于15世纪德国的秘术修道团体“玫瑰十字兄弟会”的标志，象征一种爱与牺牲的神秘结合或一种灵魂的完善境界。这最后的隐秘含义只有对“金色黎明”会员来说才韵味深长。毛德·冈与叶芝曾经同是“金色黎明”会员，曾经共同“学习念诵一种人们不懂的语言”(《致时光十字架上的玫瑰》)。此诗内/外不宜为人知的音韵，他俩彼此应当心照不宣。
1889年1月30日，叶芝初遇毛德·冈，立刻被她的美貌慑服了，对她一见钟情, “我一生的烦恼开始了”。他在《自传》中记下对她的最初印象：“那时, 她就像春天女神的古典式化身, 维吉尔的赞美‘她走起路来像女神’只是为她一人而写的。她容光焕发, 好像阳光透照的苹果花。我记得那天她就站在窗内一大簇苹果花旁”。[26]后来，这现实生活中的印象又在他的诗作中一再重现，苹果花遂成了毛德·冈的象征：
它变成一个晶莹少女,
鬓边簪插着苹果花儿;[27]
(《漫游的安格斯之歌》，作于1893年?)
她青春少女初长成的时候,
欣长而高贵, 胸脯和容颜
却像苹果花一样色泽雅淡。
(《箭》，作于1901年) 。
为了赢得美人的芳心, 叶芝千方百计引诱毛德·冈对他的兴趣感兴趣。他们一起从事神秘主义活动, 实验心灵感应和梦中交通。“每有闲暇, 我们都在灵视幻景中获得长串的象征。各种各样的树木与基本方位相应；古代诸神和英雄逐渐在一个象征结构中就位，其中心是‘妲奴部落’的四个神符——剑、石、矛、鼎，在我看来它们与太洛纸牌的花式有关。”通过对灵视幻景的记录整理, 叶芝获得了颇具规模的象征体系。象征不仅为文学创作服务，而且继续发挥其本来的秘术功用。“我发现我能够用象征召梦, 虽然我认为最深刻的是不求自来的；例如我会在睡觉时放一束苹果花[叶芝视之为毛德·冈的象征] 在枕头上。有时, 临睡前我用某种象征——我忘了是什么——努力把自己的灵魂送去会晤毛德·冈的灵魂, 我就会梦见一阵宝石雨而醒来。有时, 她会在同一天夜里在巴黎有某种相应的经验，但总是有更多细节。我想，我们在一个感情世界里成了一体；这个世界由于其自身的强度和纯度而变得永恒，宝石即其象征。”[28]叶芝在1898年的“灵视幻景笔记”中, 记有“在我的体系和诗作[指《荫翳的水域》]中, 苹果花是黎明、空气、东方、复活等等的象征。”[29]可见,这一象征是在发展着的；其发展过程却也有着似是而非的逻辑。
在第三本诗集《苇丛中的风》（1899）中的许多作品中，诗人与毛德·冈的“灵婚”经验及肉欲的挫折感留下了明显的痕迹，情诗的个人记事和神秘法事的隐语却伪装在艺术即司祭的面纱之下。其象征乃至写作方法均涉及神秘主义。叶芝于1908年加注说：“在写这些诗的时候，我凝视沉思写作《谣曲和抒情诗》、《玫瑰》和《乌辛漫游记》时光临我的那些形象和其它来自爱尔兰民俗的形象，以至于它们变成了真正的象征。有时在醒着的时候，但更经常是在睡着的时候，我有片刻的幻视，一种与做梦非常不同的状态，其时这些形象自己获得一种类似独立生命的东西，变成一种神秘语言的一部分；这种语言似乎永远会给我带来某种奇异的启示。因可能被认为是轻率的晦涩而不安，我遂试图用冗长的注释来自我解释，在其中我放入了我所有的一点点学问，以及我现在认为不太合适的任意幻想，虽然在我看来最神秘的事物仍然是最真实的。”[30]叶芝的秘术象征主义在此诗集中可谓发挥得淋漓尽致。
诗集问世后，读者反应有褒有贬。有人认为他是具有独特声音的纯粹诗人；认为此诗集是他最好的作品。但多数人被他的故做朦胧晦涩又自加注释的写法所迷惑，尤其是对他所使用的魔法秘术象征大为不满: 认为要理解他的象征意义只能靠注释，但注释并非真正的、艺术的象征用法；他武断地使用神话形象，尤其是使用连自己都承认不大明白其含义的冷僻玄奥的形象，致使其诗晦涩难懂云云。[31]
然而，通过使用象征, 叶芝使其自传性极强的抒情诗显得不那么具有私人性质了。这就是艾略特所谓的“非个人化”。此后，叶芝的诗歌风格经历了重大转变，但他的象征主义创作方法却似乎始终一贯地不断发展着。
三
据叶芝说，1928年前后，格雷戈里夫人曾对他说：“你的学识和辩才都比十年前大有长进。”作为回答, 叶芝则以《塔堡》（1928）和《旋梯》（1929）这两本诗集为例, 证明自己的诗已“获得自信和力量”；而“我把这转变归功于一种难以置信的经验。”[32]
1917年10月20日, 叶芝与伯莎·乔吉娜·海德-李斯结婚。婚前, 他曾先后向毛德·冈及其私生女伊秀尔特·冈求婚，但均遭拒绝。一则由于对伊秀尔特仍不能忘情，一则由于觉得对不起妻子，一则也由于觉得背叛了毛德·冈，新婚的叶芝心怀愧疚，闷闷不乐。在婚后第四天下午, 聪明体贴的妻子为改善叶芝当时的抑郁心境，分散他的注意，便投合他对神秘事物的爱好，尝试着玩起“自动书写”(类似我国的扶乩术) 的把戏来。这一招果然奏效, 立即引起了叶芝的极大兴趣。惊异之余，他竟十分当真，以为是天降大任，选中他夫妇二人来向世人揭示“新纪元”的启示呢。“不连贯的句子、几乎不可识读的笔迹中传达的信息十分令人兴奋, 有时十分深刻, 因此我劝她每天腾出一两个小时给那未知的写作者；在如此五六个小时之后，我提出要用余生来解释和拼凑那些散碎的句子。得到的回答是，‘不, 我们是来为你的诗提供隐喻的’。”[33]
从此, 他俩几乎天天严肃认真地玩这种把戏。叶芝每每（有时用意念）提问, 确定话题, 下降附体的“神灵”则通过一边滔滔不绝地说着话一边手不停挥的乔芝（叶芝对妻子的称呼）的乩笔作答。他问及他与毛德·冈、伊秀尔特·冈等与他关系密切的女人以及妻子的关系等许多个人隐私，也问及神秘现象、他的写作、人类心理和历史等各类普遍性问题。就这样，他们的合作持续了六年多（1917年10月24日至1923年11月27日)，其间450坐，记录了3627页笔记。由于不像传统的降神会, 他们排除外人在场, 因此他们的方法究竟如何, 至今尚无定论。叶芝常常有意把杜撰和真实情况相混淆, 所以他的自述也不可全信。据他说, 他们进行“自动书写”（后来改为“睡中说话”）期间，还伴随着有种种怪异的征兆, 例如“神灵”降临之前会有某种香气或呼啸或闪光作为信号云云。
后来, 他着手对那些笔记加以整理、分析、诠释, 终于1925 年完成了一部奇书——《幻景》, 这标志着叶芝象征体系的初步完成。随后,他在阅读了大量古今哲学和历史著作的基础上, 对《幻景》做了修改。1937 年, 《幻景》修订本出版, 内容有了大量更动——家庭作坊自制的货色加上了传统的包装。
《幻景》一书可以说是叶芝象征体系的集成, 为叶芝婚后的许多诗和剧作提供了主题思想和意象。用叶芝自己的话来说，《幻景》的内容“似乎是一种武断、生硬、难解的象征体系”；虽然“神灵”们再三坚持说，“整个体系都是我妻子和我的‘魔’的创作”，但它“对我妻子和我自己来说都是陌生的，无疑有待于表现”。[34]这具体“表现”并不止于《幻景》成书, 而且还在叶芝中晚期的诗和剧作中继续。
在1917年11月21日的“自动书写”活动中, 叶芝用一象征委婉地指涉伊秀尔特，问：“蝴蝶象征净化了的潜意识吗？”“神灵”的回答则进而以鹰象征叶芝, 作为蝴蝶的对立面：“不, 蝴蝶是感情纯真的象征； 鹰是复杂性和不平衡的感情, 是愤怒征服智慧——蝴蝶是智慧征服愤怒；潜意识的净化摧毁愤怒。”后来蝴蝶也被用来象征乔芝, 说明叶芝与妻子的关系：“一个需要物质保护，另一个需要感情保护——鹰和蝴蝶。”[35]于是, 在叶芝写于1918年的《汤姆·欧拉夫雷》一诗中出现了以下句子：
智慧是一只翩翩的蝴蝶
而不是一只阴鸷的猛禽。
这两行诗代表老年的智慧与青春的对比, 是叶芝最得意的佳句之一（他常常在给人赠书时题上这两行诗）。他给组诗《内战期间的沉思》（1928）第七首加注云: “我想我必须把鹰放入第四节, 因为我有一枚戒指, 上面有一只鹰和一只蝴蝶, 象征逻辑乃至机械论的直路和直觉的曲路；‘因为智慧是一只蝴蝶而不是一只阴鸷的猛禽’。”[36]此时天才之鹰演变成了逻辑之鹰, 但直觉之蝴蝶仍是智慧的象征。
同叶芝一样, “神灵”(乔芝) 往往也任意规定象征意义, 如风代表理智, 火代表情感，水代表情欲，地代表本能，等等。然后由叶芝夫妇二人商讨后加以确认。
叶芝相信, 任何个人秉性和人类历史时期都具有其根本性质, 即必属于主观( 阴性、创造、情感) 和客观( 阳性、行动、理智) 这两大类型之一；此根本性质与其对立面处于此消彼长、你来我往的不断冲突和妥协的运动状态。在《幻景》中, 这种运动被形象化为两个交互渗透、螺形旋转的圆锥体。当一种性质处于极大状态（圆锥体底部）时, 其对立面必然极小（圆锥体顶尖），然后又反向运动。还有一种可能是螺旋到达两极间的中点, 那就意味着既无具体行动又无理智决断的能力（这与我国的太极阴阳学说有类似之处）。这两个相交的圆锥体图形( 最初为两个平面三角形) 与犹太教所谓“大卫王之星/盾”或“所罗门王之印”的六角星图形（由两个等边三角形交叠而成）很相似, 而此图形在卡巴拉之中即为主要神秘象征之一, 暗示阴阳相交、精神与物质的结合。叶芝对此图形不仅熟悉, 而且颇有研究。“……我年轻时常做一种卡巴拉仪式, 其中有两个柱子, 一个象征水, 一个象征火。火的符号是△, 水的符号是▽, 二者结合构成所罗门王之印。水是感觉、和平、夜晚、寂静、慵懒; 火是激情、紧张、白昼、音乐、精力。”[37]所不同的只是，叶芝的两个三角形没有彼此穿透，而且立体化了。《幻景》中的这个主要象征之一后来又出现在叶芝的重要诗作《再度降临》（1921）和《螺旋》（1936-7）等之中。
在从“神授幻景”中汲取象征的同时, 叶芝还在埃兹拉·庞德的影响下, 越来越多地从现实生活中提炼象征（类似早期的苹果花，似乎也是欲使理想与现实接轨的一种企图）。例如《象征》( 1933) 一诗:
风吹雨打一座古谯楼,
一位盲隐士敲钟报漏。
无坚不摧的长剑仍旧
背在流浪的傻子肩头。
剑刃包裹金缕的锦衣,
美人和傻子躺在一起。
这首诗乍看之下不太好懂，因为作者的真正意思显然并非在于字面。“古谯楼”的原型是叶芝于1917年购置的13或14世纪诺曼人建造的巴里利塔堡，其中有螺旋形的楼梯。叶芝的两本重要诗集《塔堡》和《旋梯及其它》中的许多作品都是以巴里利塔堡为象征的（庞德戏称其为叶芝的生殖器象征）。他如是武断：“我宣布这座塔是我的象征……”（《血和月》 1929)。然而，塔楼的象征含义在叶芝诗中非止一端，它可以“象征黑夜”（《自性与灵魂的对话》 1929），也与“高接星汉的巴比伦塔”（《智慧》 1928）有关，总之，它是阳性、理智、灵魂、超自然的象征。“盲隐士”或许与荷马有关——“那悲剧始自/荷马, 他就是个瞎子”（《塔堡》 1926），象征对物质世界视而不见的贤哲智者。“长剑”的原型则来自东方, 是1920年叶芝访问美国时日本外交官佐藤纯藏赠给叶芝的一柄家传宝剑，在这里象征愚昧和战争的毁灭力量。包裹剑鞘的“织锦的和服衣料”（《我的桌子》 1923）象征美和爱情以及生殖。战争和爱情这两股阴阳对立纠缠的势力是推动人类文明历史的主要动力, 叶芝的这一信念在名诗《丽达与天鹅》（1923） 中有更生动的表现。在其中, 诗人则用众所周知的希腊古典神话的意象表达了个人对历史的隐秘看法。
四
从以上的论述看来, 叶芝的象征主义的确具有独到之处。那就是，他决不简单承袭已知的象征，而是对传统加以创造性的吸收，使普遍性与个人性结合（反之亦然），相得益彰。更重要的是，他一贯坚持一切从切身体验出发。为了寻找象征，他差不多毕生都坚持静坐冥想和从事各种怪力乱神的神秘实验。然而，他从不为象征而象征，而是力图把个人的“隐秘思想”与人类的普遍知识联系起来, 他认为：“只有从被认可的思想学派中摄取例证，才能把自己解释清楚。未被认可的学派，无论多么深奥，由于与其它知识相隔离，也是不完整的。”[38]而且，对他来说，象征虽然重要，但毕竟只是手段，不是目的。他的抱负在于利用象征揭示其背后的（超自然的）真实之境。他曾说，诗歌如果不表现高于其自身的东西便无价值可言。这与受他的象征主义理论影响而仅得皮毛的意象主义有所不同。叶芝的象征体系虽出于非常，但亦非凭空捏造，故能赋予其诗以骨肉，使作者充满自信。后世有人说浪漫主义和现代主义诗人（应当包括叶芝）大言欺人，似不无道理，但就叶芝而言，这一评判恐失之表面化。起码，叶芝没有自觉自欺；他的所作所为所写都基本是真诚的。
一般文学史论者倾向于把叶芝归入后期象征主义诗人之列。实际上，窃以为， 他与所谓前期象征主义的关系根本不大；他的创作乃上承浪漫主义，下启超现实主义；他的象征主义系自出机杼，卓尔不群（即使在后来大批的摹仿者簇拥之下)。
参考文献
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W.B.叶芝.叶芝抒情诗全集.傅浩译,北京:中国工人出版社,1994.
[①] 威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865-1939，又译夏芝、叶慈、耶茨等）是用英语写作的爱尔兰诗人、剧作家、小说家、散文家，被托·斯·艾略特推崇为“二十世纪英语世界最伟大的诗人”。如叶芝所自称和众所公认的，他发起的爱尔兰文学复兴运动创造了一种新（现代）的民族文学——用英语写作的爱尔兰文学。叶芝的诗风几经变法，熔浪漫主义、唯美主义、神秘象征主义、现实主义于一炉，在艺术上达到了他所谓的“浪漫主义与现实主义性质的结合”。诚如一位论者所说，他“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者”。1923年，“由于他那以一种高度艺术的形式表现了整个民族的精神、永远富有灵感的诗”，获诺贝尔文学奖。
[②] Frank Tuohy, Yeats (New York: Macmillan, 1976), p. 84.
[③] W. B. Yeats, Memoirs, ed. Denis Donoghue (New York: Macmillan, 1972), pp. 27-28.
[④] W. B. Yeats, Autobiographies (New York: Macmillan, 1956), p. 183.
[⑤] W. B. Yeats, Autobiographies, p. 262.
[⑥] W. B. Yeats, Essays and Introductions (New York: Macmillan, 1961), p. 28.
[⑦] Peter Allt, and Russell K. Alspach, eds., The Variorum Edition of the Poems of W. B. Yeats (New York: Macmillan, 1987), p. 822.
[⑧] W. B. Yeats, Essays and Introductions, pp. 48-50.
[⑨] W. B. Yeats, Autobiographies, p. 411.
[⑩] Allan Wade, ed., The Letters of W.B. Yeats (London: Rupert Hart-Davis, 1954), p.211.
[11] W. B. Yeats, Autobiographies, pp. 115-116.
[12] W. B. Yeats, Essays and Introductions, pp. 157, 160.
[13] W. B. Yeats, Autobiographies, p. 269.
[14] W. B. Yeats, Memoirs, ed. Denis Donoghue, p. 29.
[15] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 114.
[16] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 116.
[17] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 146.
[18] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 151.
[19] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 140.
[20] W. B. Yeats, Essays and Introductions, p. 87.
[21] W. B. Yeats, Autobiographies, p. 129.
[22] R. F. Foster, W. B. Yeats: A Life, Vol. I: The Apprentice Mage, 1865-1914 (Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 186.
[23] Richard Ellman, Yeats: The Man and the Masks (New York: Macmillan, 1984), p. 52.
[24] Richard J. Finneran, ed., The Poems of W. B. Yeats (New York: Macmillan, 1983), p. 589.
[25] Peter Allt, and Russell K. Alspach, eds., The Variorum Edition of the Poems of W. B. Yeats , pp.798-799.
[26] W. B. Yeats, Autobiographies, p. 123.
[27] 本文所引用的叶芝诗句中译文均出自拙译《叶芝抒情诗全集》（北京：中国工人出版社，1994年），但个别地方略有改动。
[28] W. B. Yeats, Memoirs, ed. Denis Donoghue, pp. 125, 128.
[29] R. F. Foster, W. B. Yeats: A Life, Vol. I: The Apprentice Mage, 1865-1914, p. 219.
[30] Peter Allt, and Russell K. Alspach, eds., The Variorum Edition of the Poems of W. B. Yeats, p. 800.
[31] 参见R. F. Foster, W. B. Yeats: A Life, Vol. I: The Apprentice Mage, 1865-1914, p. 217.
[32] W. B. Yeats, A Vision (2nd edition) (New York: Macmillan, 1937), p.8.
[33] 同上。
[34] W. B. Yeats, A Vision (2nd edition), pp. 23, 22, 9.
[35] George Mills Harper, The Making of Yeats’s A Vision: A Study of the Automatic Script, Vol. 2 (New York: Macmillan, 1987), pp. 49-51.
[36] Richard J. Finneran, ed., The Poems of W. B. Yeats, p. 596-597.
[37] Kathleen Raine, ed., Letters on poetry from W.B. Yeats to Dorothy Wellesley (Oxford: Oxford University Press, 1964), p.87.
[38] Frank Tuohy, Yeats, p. 84.
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