几十年来，中国玄幻剧的形态经历了一番演变与发展。其最早形态是古装神话剧、神魔剧，后续形态是玄幻化的古装武侠剧、古装战争剧，而它们里面的神仙、妖怪、魔鬼等形象，基本源自中国古典文学名著[1]，且大多是动物的拟人化。2010年代中期以后，现代玄幻剧诞生了，开始将故事引入现代时空、都市场景，满足人们将现代生活玄幻化、浪漫化的想象。《都市妖奇谈》等剧将中国传统妖怪形象去掉古代服装，换上现代服装，混杂于现代人群，而《镇魂》等剧剥离传统神话元素，借用现代超人、外星人等科幻元素，重塑现代玄幻剧的金身。
2021年出品的网剧《司藤》，积极拓展现代玄幻剧的叙事模式与文化属性，成功打造第一部真正广受好评的、体现中国文化特色的现代玄幻剧。其最大特点，应该是引入中国传统植物文化，塑造了神秘的植物形象，凸显了特定的植物心理，建构了深邃的生态主题，从而大大提升了中国玄幻剧的文化品味，甚至达到文化玄幻剧、哲理玄幻剧的高度。
一、现代玄幻剧植物元素的建构
1、植物妖魔形象的建构
《司藤》中的主要角色、重要角色选取具有神秘感的苅族妖魔设定，强化了植物元素、科幻元素。这些玄幻形象跳出了以往玄幻剧中的动物化的神仙、妖魔的常规设定，选择外星生物基因与地球植物融合的“转基因人”，具有一定的科幻性、创新性，而且人物性格与特定植物是紧密关联的。
玄幻剧的植物妖魔形象最早被集中塑造的作品，应该是《仙剑奇侠传3》，剧中的人物名字几乎都是植物名字，对应着同名花草，如景天、重楼、雪见、龙葵、紫萱等，而且人物性格对应着各自的植物特性。但是，这些人物的本源与造型与这些植物并无关联，它们之间的联系是牵强附会的。《三生三世十里桃花》具有某些植物元素，比如将十里桃花置于青丘国，隐喻理想世界的桃花源，而其对立面是指向残酷现实的天界、翼界。但是该剧的人物都是拟人化的动物形象，如龙、狐狸、蛇等。
《司藤》中，司藤是白藤异变的苅族人，被赋予婀娜的人形和自由恣意的品性，有些造型和表演也是藤蔓式的。起始，司藤的形象充满神秘意味，在同族人眼里，她心狠手辣，残害同类，武力超群。在与男主角秦放相处时，她表现出蛮横无理、自私自利的“大女主”特点，但她谈吐风雅，孤标傲世。随着白英的出现，司藤的真实身份更加扑朔迷离。接着，司藤以分裂的形象出现，揭露出其早年时期被师傅虐待与利用的悲惨身世。遇到邵琰宽的追求，司藤内心万般纠结，便解体为二，各自生活，各寻归路。司藤无意与衰落的悬门争斗，反而诛杀了祸害悬门的苅族沈银灯，并救出瓦房，体现出正义的一面。此时，司藤的多重身份与性格被层层剥开，是霸气而善良的苅族女神，类似藤蔓科的统领女妖。这种妖魔形象游弋于人与妖之间，既有诡异的妖气、仙气，又有温暖的人气、烟火气，恰如一棵开满花朵、茎叶纷披的巨大白藤。
如果详加追究，可以发现司藤形象接受了某些“后神话”的影响。司藤与秦放的“藤树之恋”跟小说《红楼梦》中的“木石前盟”有些相似，都是经历了三生三世，一个轮回。司藤在性格与做派上，比较接近“绛珠草”林黛玉，心高气傲，不可一世，言语刻薄，喜怒无常，俨然是“傲娇女王”“毒舌女王”。司藤不断蹦出“霸道语录”：“以前那些臭男人多少还能知情识趣的附庸风雅几句，看看现在，果真地里的韭菜一茬不如一茬”；“那一手字，真是没法忍，状如鸡爪，形如鬼爬，简直就是仓颉为之吐血，夫子为之上吊。”司藤将这类幽默而辛辣的言语贯穿始终，将晦涩的古汉语与直白的白话文巧妙结合，含蓄又风趣，不失典雅风度。这种台词语言是“司藤体”，也是“黛玉体”的。
司藤与“绛珠草”林黛玉的联系，还体现在某些台词上，如颜福瑞评价司藤的“花谢花飞飞满天”的一段台词，楔入林黛玉的作品文本；体现在某些姿态上，如司藤观看竖排版《说文解字》的动作，几乎是模仿林黛玉观看《西厢记》的。而且，剧中大量引入一些中国传统诗性文化的元素，如旗袍、京剧、文学、书法、国画、建筑、园林、茶道、素食、元气森林等，不仅具有《红楼梦》的百科全书式的艺术风范，还衬托出司藤作为古典冷美人的典型形象。最闪耀夺目的是主角司藤所穿的旗袍，不断变换款式。那些充满细节设计感的旗袍服饰，既有古典服装的雅致，又有现代服装的流畅。再加上扮演者景甜皮肤白皙，身材姣好，将传统“傲娇女王”的女性美展现得淋漓尽致。这些跟江南美女林黛玉的生活环境和日常生活的相似度是很高的。
同时，该剧还接受了京剧《白蛇传》的影响，尤其是“负心戏”的部分，构成了戏中戏的形式，而且发生地申海、禹航在江南，跟《白蛇传》的发生地是吻合的。司藤和白英的植物形象里兼容了白蛇白素贞的成分，显示出“御姐”“怨妇”的风范。由此可见，该剧运用了当前流行的电视剧创作的文本整合策略，因为“当同类题材达到饱和状态而故事原创力不足时，文本综合、文化增殖的创作策略就势在必行了”[2]。无论是林黛玉还是白素贞，都是南方人，都具有自然任性的性格特点，通过文本的互文机制作用于司藤，有益于司藤形象的艺术建构。
秦放是半苅半人，是擎天树异变的后裔，因不知自己是苅族，与常人无异；因沾染司藤的气息，他与司藤是同体的。“藤树之恋”的设定符合中国植物文化的想象，正如中国传统民歌所唱：“入山看见藤缠树，出山即见树缠藤；树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。”[3]秦放起始是以凡人的身份出现的，性格单纯、阳光、负责、执着，经历了两次爱情灾难。随着司藤的出现，秦放的身份逐渐引向神秘化，因为他用自己的鲜血复活了司藤，而他的达那之行是被神秘人早就安排好的。他发现自己逐渐深陷司藤的性格魅力，时常产生心灵感应。因为秦放是白英送出的孩子，他与司藤一度被怀疑为祖孙关系；对此，司藤并不在意。当司藤决定复活白英并与其合体，他才发现自己已经离不开她了。
与苅族植物形象的神奇、魔性相对，悬门中的一些重要人物都是当代的超能人、降魔人，具有一定神秘感，但大多疏于法术与能力，以普通人的身份生活，热爱生活、艺术和自然，沉醉于书画、科幻乃至烧烤的探索。作为苅族的对立面，他们并不具有真正抵抗苅族的力量，如同强弩之末，一代不如一代。这种反差极大的形象谱系的设置，是有意为之的，目的是凸显苅族植物妖魔形象的奇异与高超，彰显植物崇拜情结、自然中心主义；人类是平凡的，庸俗可笑的，而植物是神奇的，永葆魅力的，因而是值得我们关注与敬畏的。
2、植物生态空间的建构
既然《司藤》是一部植物题材的玄幻剧，它就会在植物形象和植物空间等多个层面去发掘、建构、渲染植物文化的特有意蕴。
一般玄幻剧的核心戏份，都是放在大场面、连续动作、场面复杂的大中型空间里。《司藤》在空间模式上却是独特的，其场景的空间架构呈现为两极分化，一是广阔的自然空间，如山林、草甸、公路、麦田、山洞、湖泊等；二是固定的小区域，如布满植物的宅院、露台、房间、客厅等。前者的戏份中，主要是车戏、打斗戏，动作轻捷流畅，配以各种技术处理，在山水优美的自然布景中，风行水上，一气呵成，而且画风很接近中国的山水画、水墨画。
该剧的主要演绎空间是后者，属于相对较小的区域，登场人物一般很少，便于抒发情感，回忆往事。如司藤与秦放的初见是整个故事的起点，地点是达那的原始森林的山谷一隅，而整座森林和山谷基本是被镜头“遮蔽”的，因为戏份的重点是二人的表情反映。司藤与颜福瑞的初见，交代了司藤的身份和行动目的，而这场戏的叙事空间安排在颜福瑞的星云阁后院，那里正蔓延着一堆白藤，下面供奉着司藤的头发，具有感应、预测的功能。司藤、秦放的一些感情戏份，大多放置于花草弥漫、精致优雅的房间、露台，哪怕是对前面剧情的补充交代，也要在这种小区间里加以细致的展现。丘山前来寻找司藤，白英前来寻找司藤，这些戏份都安排于秦放别墅的露台上，那里有山有水有鲜花。白英、司藤跟丘山的对决戏，也放置于江南密林中的一块空地。最后，西竹和秦放返归原始森林，重新变成藤缠树的状态，以植物的形式永远生活在一起。
这些精致小巧的场面布置和调度，使得该剧的场景构成回归到影视剧的场性思维，其精致程度跟电视小品、折子戏颇为相似。最关键的是，这些空间布景几乎都是植物性的，有效烘托了苅族植物形象的生存环境，同时营造了绿色休闲的生活情调与画面风格。同时，场景空间构架的充分植物化，使得原本架空虚构的玄幻剧有了人情味和接地气的特点，观众在观看时更易移情于剧中人物的情感与心理，从而在情感投射上增强了与剧情的粘合作用。
与叙事空间的植物化相适应的，是植物空间的拟人化。剧中提及的苅族，具体生活于中国的西南山区，尤其是在达那（西双版纳），而且被外星生物基因异变的植物种类是多种多样的，包括白藤、擎天树、红伞蘑菇（毒蝇伞）、长生草（独活草）、竹子、梅树、兰花、菊花等。这就符合传统的万物有灵论、超验主义的看法，企图将该地区的所有自然植物都赋予生命与灵魂。这些植物妖魔形象除了后三者被简略交代外，个个戏份充足，形象鲜明，而且其个性特征和所作所为，几乎都让人触目惊心。如红伞的美艳而恶毒，长生的痴情与绝情，竹子的倔强与虚伪。在此，在中国传统文化被奉为植物界“四君子”的梅兰竹菊，不仅缺乏君子风度，而且其地位、声誉与法术，明显屈居白藤之下，大多被其吸食，死于非命，足见该剧对于自然法则、植物欲望的强调。
其实，该剧也体现出对于西南山区特色植物与绿色空间的偏爱，因为这些被拟人化、妖魔化的植物有一个特点，基本都是中国西南山区天然具备的，基本属于同一植物生态群落，具有西南少数民族山区特有的异域风情色彩、原始文化色彩。如横断山区的白族，“他们没有被‘人定胜天’、‘向自然开战’的以人类为中心的观念所动摇，他们固守以自然为中心的古老观念，以横断山的崇山峻岭为屏障，长期与自然和平共处，祟拜和尊重自然。当世界发生土地沙化、气温高升、物种绝灭、环球生态干疮百孔之际，他们却独居横断山一隅，发展和护卫着白族的绿色文化，在横断山绿色森林文化圈中，为人类保存着许多珍资的植物和其他生物资源。”[4]而且，以上苅族植物并非外来物种、入侵物种，更不是“植物大战僵尸”式的拼凑物种，而是一个有机的植物生态群落，是一种“植物命运共同体”。这种与自然现实对应的植物生态群落的设想，在玄幻剧中是极其罕见的，只能说明该剧作为植物题材的玄幻剧，在植物生态空间的建构上是煞费苦心的。只有充满神秘感的植物生态群落，才唤起人类的敬畏之心，才能诞生神奇的植物妖魔形象，发生一些奇特的恩怨情仇的故事。
二、现代玄幻剧植物心理的探索
1、植物心理内涵的凸显
在某种程度上说，文艺的现代化是文艺的内向化、心理化，而主体追问的焦虑感，一直困扰着当前人群。现代以来，“随着对文学艺术审美特性的重视，对审美主体的关注”，文艺心理学不断被建构、拓展，“探寻艺术创作和艺术接受的奥秘”[5]，在揭示时代精神症候与生存困境上，发挥着重要作用。玄幻剧《司藤》正是聚焦于拟人化的植物形象的心理内涵和灵魂精神的揭示，以此塑造现代性的人物形象，传达现代性的思想价值。除了文艺心理学外，该剧还涉及植物心理学的前沿话题。这门跟动物语言学一样饱受争议的学科，肇始于1870年，达尔文在著作《人类、动物和植物的情感表达》中提出“植物情绪论”：“作为拥有远比人类和动物更长生命历史的生物，很难想象植物不会发展出进化的最高形式：情绪。”[6]后世科学家经过种种实验，指出植物的情绪是存在的，如体现在水分循环和内部电流的变化上，体现在植物的味觉反应上，甚至认为植物具有自己的神经系统。这实质上是肯定植物心理层面的欲望和需要，将植物纳入进化论的总体框架。
剧中，司藤喜欢用“藤杀”利用他人，惩治他人，正符合藤本植物施展藤蔓、作用他者的特定目的，而被它们攀援的植物，要么是被利用，要么是被教训。秦放最初厌恶司藤的霸道与纠缠，试图逃离，却因“藤杀”而被逼为其做几件事，并逐渐自愿陷入其中，甘愿为其驱使。白英的“藤困”、红伞的“幻术”、长生的“装纯”，跟司藤的“藤杀”一样，都是攀援与利用，而它们跟植物生产特定的化学物质一样，都具有特定的欲望目标。有人指出，这些都是植物的欲望与需要，“植物存在的这个重要事实，解说了为什么植物要制造既驱赶又吸引其他物种的化学物质，这就是因为它们是固定的。”[7]也即是说，植物个体与其他个体之间只存在丛林法则，无论是诱惑还是恐吓，都是为了自己的生存与进化。
剧中最受诟病的，是苅族的“同类相食”，看似残忍至极，却符合藤蔓植物的生理需要，为了争取水分、养分和阳光，不惜自相残杀，将藤本同类、植物同类变成自己的养分。这点跟某些动物、人群的剥夺特性是并无二致的。现行的植物学教材一般有如下的表述：“植物的营养体虽然在形态结构上多种多样，但其演化方向总是遵循着由简单到复杂、由低级到高级的规律”[8]；而植物个体与群体发生演化的原因，一般归结为适应环境，被迫改变。这种描述比较机械，并未指出植物演化、进化的基本动力。其实，植物跟动物、人类一样属于生命体，具有自己的灵魂与精神，生命发展进化的基本动力都是主体欲望。美国科普作家迈克尔•波伦提出“植物欲望说”，认为正是欲望“促使植物去重新发明自己”，表演“欲望的舞蹈”[9]。苅族的“同类相食”正是体现了达尔文“物竞天择，适者生存”的自然法则。而且正是这个残酷的真相，让名门正派的丘山始终鄙视苅族，欲赶尽杀绝而后快。他自己最初异变司藤、养寇自重，其实正是遵循了这一自然法则。“正人君子”丘山跟法海、贾政一样都是实行“双重标准”的。
剧中运用心理学最典型的案例，是司藤自己先后分体、异变，分化出司藤、白英以及西竹三个人物，融入了弗洛伊德、拉康的心理学说。前者将人的本体意思分为本我、自我、超我，而后者将人的最初自我称为镜像。当多重自我无法被理性控制时，精神分裂、多重人格就出现了。这种异变其实也符合藤本植物的繁殖本能。正如司藤所说，动物是无法分身的，因为“动物断了一条腿只会变瘸，但我不一样。我脱胎藤木，断枝亦可成荫。”也即是说，动物砍去手脚或者断尾求生，依然只有一个身体，但是植物可以分身插枝，重新生长一个自我。司藤自称“半个苅族”，另外半个是白英，是当初的司藤分身而出的。当植物的欲望得不到满足、调和，分枝、新生就出现了。
司藤的心理轨迹是明晰的。她因幼年时期遭到师傅的虐待，在镜像阶段对自己的认知受到了限制，认为自己不应该有人的情感。在师傅的管束之外，司藤遇到了邵琰宽，感受到人的情感。在还没有健全的象征域阶段，师傅的言语输出和邵琰宽的言语输出，呈现出两极化的意义，于是司藤内心产生强烈的自我对抗，产生人格分裂，分化出了司藤和白英两个人。正如司藤自述，“大约每个人的心里，都有一个矛盾的小人”，“这个世上从来就没有不负如来不负卿的双全法”，而藤类不会“克制、忍耐，内外煎熬”，“针锋相对到无路可走的时候，没有什么顿悟取舍，只是简单粗暴地悍然分体”。司藤延续独立型人格，生性洒脱自由，不敢轻易相信他人的感情和言词，而白英延续依附型人格，斤斤计较，痴爱并规训着邵琰宽。这正符合攀援植物的种类特点，分为蔓生类、缠绕类、吸附类、卷须类等多种类型，她俩分属第一、二种。
作为司藤的对立面，白英的人生理想是其所言的“一生一世一双人”，正如一根藤生来只缠住一棵树，死死纠缠。为了与过去的司藤相区别，她更换了名字和面容，将大自然的清纯气质变为大都市的俗艳气质，还喜欢半通不通地学唱京剧，以迎合富家子弟邵琰宽的趣味。没料到他是薄情郎，已有家室，喜欢沾花惹草，虚情假意。当白英洗尽仙气后，他迅速违背诺言，另觅新欢。为了独自占有丈夫，她杀死新娶的三姨太，被视为怪物疯子。邵琰宽随后与丘山勾结，欲置她和婴儿于死地。在一切努力被证明是错误后，白英周密布局，颇费周章，实施复活计划。复活后的白英，疯疯癫癫，狡诈诡异，肆意残害杀戮。来自黑暗地狱的她，并不感谢司藤的复活之恩，而是记恨司藤的各种指责、警告，嫉妒司藤与秦放的爱情，不满司藤的好命，于是极力进行破坏，以求得自己的心理平衡。这些几乎都具有变态心理学的心理内涵，而这在植物界里符合丛林法则。
司藤、白英和丘山同归于尽后，另一种心理需求出现了。因为童年时期家庭情感的缺失，司藤在内心深处对于幸福家庭充满向往，最后她创造出第三个自我西竹，也即司藤和白英死后合体的“新生版”。她在经历了苅族孔菁华的虐待后，为自己另外找到一个充满爱心的邢姓家庭，自自然然地长大成人，以弥补自己一直以来无法实现的家庭憧憬。但是，西竹的结局有两个版本，一个是强行异变，加速成长，与秦放重逢，最后一起回归变成藤和树，一个是顺其自然，忘记前情，跟秦放没有关联，真正做成了普通人。如此一来，对于“谁是真正的司藤”的问题，剧中很难做出回答，因为木本、草本的攀援植物都各具形态，都按照自己的心理逻辑发展自身。大家在现实生活中何尝不是戴着面具生活，离真实的自己越来越远呢？即便想做真实的自己，也会遭遇种种阻力。
剧中，明显具有人格分裂倾向的苅族还有长生、独活，她们是同一人的不同面，没有分体，一个善良，一个阴毒，但二元共存，此消彼长。央波面前的沈银灯与外人面前的赤伞，外人面前的孔菁华与西竹前面的竹子，其实也都具有人格分裂的倾向，角色变换只在一念之间。与苅族的悍然分裂相对，人类形象一般会“克制、忍耐，内外煎熬”，运用理性控制自己的情绪和欲望，运用种种手段修饰自己的行为和动机，因而显得并非过于分裂、嚣张，令人惊诧；往往到了事情的结局，才突然显露真实面目。如安蔓（安小婷）、贾桂芝。
与心理学意义上的一体两面、双生花相关，该剧作为玄幻剧的主要冲突不是正邪冲突，而是主角司藤以及其他女性的自我冲突，主要矛盾集中在司藤与白英的身上。她俩相互仇视，分分合合，同归于尽，最后竟然熔合重生，变成西竹。如此一来，故事的主要内核其实是女性的成长故事，是和自己的过去进行对话的故事。如果无法和解，那就重新创造一个自己，过上正常人的生活。剧中的几个人在复活重生之后，不再是真正原来的自己。连秦放复活后也带有邵琰宽的影子，喜欢甜言蜜语，因为司藤将白英的力量给了他，而白英的力量里含有邵琰宽的成分。相爱的两个人，都会交换精神力量。由此可见，该剧故事情节的主要矛盾，跳出固有玄幻剧的降魔人、灵师关于正邪的斗争模式、宏大叙事，而是转向人物内心的自我斗争、微小叙事，显示出较大的艺术创新。这一斗争模式的缩小和聚焦，不仅没有使这部玄幻剧降低悬疑和紧张感，反而让剧情更加紧凑、深致。
该剧对植物形象心理内涵的凸显，对现代玄幻剧的心理内容进行空前的强化。而且，该剧可谓是女性心理学、爱情心理学的示范之作，对女性和爱情的复杂心理进行深刻而无情的揭示。该剧将弗洛伊德、拉康的心理学说和植物心理学融入到了苅族和重要人物的形象建构中，跳脱出了以往玄幻剧注重外部冲突、形式大于内容、主题浅薄的不足，使得该剧成为了“有意味的形式”，将该剧的主题思想升华到“人的问题”的研究意义上，传递出无限的哲理意味。
2、藤状交错结构的运用
以往的玄幻剧基本是多线交叉的线性结构、网状结构，或者是单元组合的块状结构；尽管偶尔会有往事的回溯，但占比往往很小；戏剧冲突大多是正义与邪恶的外在冲突，而且剧情节奏大多明快、紧张。因为心理内涵的大量揭示，《司藤》的情节结构是时空交错的心理结构，恰如藤树交错纠缠的特点，因而显得极为和谐，做到形式探索与内容探索的内在统一，且具有一定的先锋实验的性质。
通过时间和空间的来回折腾、任意跳跃，在司藤复活、复仇、转世的相对集中紧凑的故事段落里，展现了司藤的前生、今世、来世。其间，多数的时间倒腾是可以辨识的，因为有现实情节线的支撑；少数是随意跳跃的，属于下意识的幻觉、记忆、联想、想象。这种两股时间线交错纠缠的结构，被运用得最典型的场景有两个。一是司藤跟前来寻仇的白英重逢，惊异于其性格乖张暴戾，走进其脑海，发现了其1939年到1946年的人间遭遇，并随时与其展开对话，属于跨时空的对话。两个时间并置在一起，仿佛是当今的某个人与过去的自己进行对话。这段戏花了31.5分钟时间，是司藤分身的高潮戏。二是在人间快乐生活15年后的西竹，与身为植物人的秦放重逢，互诉衷肠，花了5分钟时间，是“藤树之恋”的高潮戏。在此，镜头不断反打，倾诉者和昏迷者不断换位，中间的时间隔着十五年。这两个视点不断切换的场景，都恰如藤树交错纠缠，拧在一起。
在时间线的交错中，整个故事的叙述是这样的：1939年，司藤找到白英，劝说其离开邵琰宽，跟自己合二为一，被其偷袭杀死。2020年，秦放的血意外复活了司藤。此时的她处在迷失自我的过程中，无法适应新时代，于是寻找白英，也即找回另一个缺失的自我，而秦放是这条路上的唯一帮手。为了向他解释自己分裂的原由，时间倒回到1937年，也即其分裂的那年的故事。对于一直是其复归之路的阻力的丘山的回忆，使得时间倒回至1907年，那年丘山异变了她。找到白英后，司藤发觉二人的意识差距进一步扩大，并且双方矛盾加剧。为了寻找这一巨变的原由，剧情时间跳回到1939年。2020年，司藤、白英与丘山大战，同归于尽。此后西竹异变，直到2040年跟秦放一起回归，而为了唤醒西竹的记忆，时间跳回到2025年。该剧的全部时空是藤蔓式的，两个时间线是藤树式的。如果缺乏对整个剧情以及心理结构的了解，很多观众会陷入剧情的迷局。
该剧的时空交错结构跟司藤复活、复仇的心理动机是相宜的，跟该剧的一些角色设定也是相宜的。剧中的苅族，无论是司藤还是沈银灯，都具有召唤记忆的特异功能，通过凝目、握手、吻唇、点额、抚额等多种“接触律”，能够进入对方的心理世界，召唤记忆，窥探内心，激发幻觉，催促睡梦。植物具有记忆能力的最明显的例子是含羞草，被人反复触摸后不再打开枝叶。因此，澳大利亚生物学家莫妮卡·加利亚诺提出“植物智能说”，其主要研究结论是：“不同以往的观点，记忆也许并不需要常规的动物神经网络和通路”[10]。我们暂且搁置生物学界的争论，因为该剧中的植物形象毕竟是植物的拟人化。
往事回忆被运用得最典型的一个场景，是司藤灭了沈银灯，陷入疯狂，突然用嘴唇抵住秦放的嘴唇，于是打开了她的前世记忆，有一段长达12分钟的心理戏，完整展现了她早年畸形而痛楚的一段经历，如被丘山异变、虐待，被迫杀食同类，渴望爱情，被丘山追杀，流浪江南。亲吻异性可以获得快乐，释放痛苦，而回忆过去，回望来路，可以看清自己的处境与欲望，从而获得一种心理逻辑，为自己的“不择手段”寻找内心支撑，缓解“罪与罚”的愧疚感，减少自己内心的痛苦感。这种心理探索无疑具有较强的现代性与哲理性。
因为时空交错结构的运用，该剧的剧情节奏相对缓慢、雍容，不紧不慢地推进剧情。剧中的各种感情线、身世线交错展开，还牵涉着复杂的往事回忆。其间，还大量穿插颜福瑞、王乾坤、白金、沈银灯、瓦房等人戏份。这与常规玄幻类剧情节奏的紧凑、跌宕截然不同。这种改变和创新使得该剧具有藤本植物的婀娜多姿的特点，注重在日常行动中挖掘笑点，探讨人类本真的生活意义。并且，这类慢节奏的玄幻剧给予观众全新的视听体验，在人们普遍感到审美疲劳的时期，通过治愈系的画风和年轻化的表达，满足人们休闲放松的观剧需求。
记忆纠缠、时空交错是营造悬疑剧情的一种需要，但是该剧在此方面有着更为崇高的创作目标，也即发掘中国植物文化，全面打造一部具有心理深度、思想深度的玄幻剧。剧中那些看似随意和杂乱的时间跳跃、碎片拼贴，其实是根据一条清晰的心理活动线而改变、组接的，这一时空交错的心理结构的创新，使得该剧具有浓浓的“先锋网剧”“艺术网剧”的意味。
三、现代玄幻剧植物主题的拓展
1、藤树之恋主题的探讨
有些人批评《司藤》是披上爱情外衣的玄幻剧，做成了迎合大众趣味的甜宠剧，缺乏新意，是创作的误区。其实大谬不然。可以说，该剧的主题并非探讨正义与邪恶的，而是探讨爱情与心理的，尤其是探讨各种爱情模式的。剧中的每对恋人都有着不同的爱情模式。它高扬了同频共振、同生共死的“藤树之恋”模式，具有理想主义、浪漫主义的色彩，且多少含有悲剧美、崇高美的成分。
司藤与秦放不是一般的人妖之恋，而是白藤与擎天树的依恋关系，一种同频共振的爱情模式。司藤认为：“男人和女人如果不能心心相印，叠合的部分必然就是大块的空洞，这个空洞，要用揣测和猜忌来填补。”藤和树本为一体，二者相互共存，相互依偎，是一种共生关系、镜像关系。正因具有这层关系，司藤异变后，擎天树跟着异变了；司藤复活的必要条件，是秦放胸口的鲜血；司藤和秦放在诸多话语与思考方面，具有惊人的相似之处；秦放能被红伞的幻术欺骗，却不会被白英的幻术欺骗，因为白英跟司藤是一体的，而他跟司藤是一体的；他俩相互依存，彼此吸引，相互影响，共同成长，恰如藤和树的关系。从根本上说，司藤所爱的不是别人，而是自己。以她的智商与情商，她不会将任何男人放在眼里，因为她的痴情早就被白英带走了，最后被邵琰宽、丘山杀死了。当发现秦放的思维逻辑跟自己高度相似后，她才接纳了他。司藤二次死亡后，跟白英一起异变为西竹。她五岁时能够认出秦放，及至加速长到二十岁，从不对任何男人动心，但一见到变成植物人的秦放，就立即爱上他，最后不愿意长生独活，选择同生共死，变回植物，生死相依。
按照拉康的看法，当人开始具有意识时，对自身躯体和外部世界的意识呈现出分离的关系认知，直到他通过镜中形象产生强烈的自我认同感。因此，“现世我”会对“理想我”产生深深的依恋，视其为人生归宿[11]。对于司藤而言，秦放单纯、随性、机敏、敢爱敢恨的性格，跟自己高度相似；他以常人的身份自由生活的身份，正是她认为自己应该具备的。因此二人的恋爱模式是自恋关系，二人互为镜像之我。二人同生共死，命运紧密相连。这其实是爱情最本真、最理想的含义。一般而言，“身体（从解剖学观点来看）和精神（从心理学观点来看）都相似的两个人才会产生最深刻的爱情。”[12]当今，太多人为利益和自私所左右，使得原本神圣的爱情沦为条件的交换、虚伪的矫饰、无奈的妥协、反复的争斗。这正是司藤与秦放都鄙视的。对于他俩的爱情结局，该剧甚至设计三种不同的结局，让观众自己作出评判与选择，而每一种选择都是留有遗憾的。
白英与邵琰宽是“相爱相杀”的爱情模式。二人最开始是因为相互需要与吸引而走到一起，白英喜欢被邵琰宽欣赏和钦慕的感觉，而邵琰宽喜欢白英姣好的容貌与超逸的气质。但二人感情基础是极其薄弱的，邵琰宽多情而自私，不久便移情别恋，并且为了自己公司的利益而协助丘山杀害白英，甚至杀害了自己未出生的孩子。原本单纯痴情的白英，在人世间经历七年的历练，逐渐学会“人间道”，变得心机重重，不择手段。面对邵琰宽的薄情，不择手段地挽留他，折磨他。在感情中迷失自我，将自己的经济和精神完全依靠于他人，这种病态的感情换来的只能是彼此折磨，乃至同归于尽。
秦放与安蔓的恋爱是以“面具”为中介的。安蔓貌似具有藤蔓的属性，视秦放为理想伴侣。为了接近秦放，获得他的爱慕，她隐藏安小婷的真名，隐藏自己的身份和身世，戴上虚假的解语花面具。秦放为了缓解前女友陈宛离世的悲痛和自责，戴上被安蔓吸引的面具而与其接近。自我的伪装迟早会被拆穿，二人的感情结局自然是分离。这一面具虚饰的恋爱模式是当下普遍存在的，为了迎合他人，刻意隐藏起真实的自我。这种爱情只是暂时的，舍弃了真实自我，也就无法真正感到被他人爱慕的幸福和满足。
此外，剧中还有三对次要角色的爱情表达。沈银灯与央波的爱情模式是貌合神离型，因为她隐瞒自己的苅族身份，用幻术和欺骗换来对方的顺从和付出。正因二人并非同类关系，最终央波的血无法复活沈银灯，落得双双死亡的下场，还落下东施效颦的笑柄。颜福瑞与贾玲玲的爱情模式是常见的凑合生活型。贾桂芝与赵江龙的爱情模式是传统的隐忍牺牲型。
该剧所歌颂的“藤树之恋”的爱情主题是理想主义、浪漫主义的，建立于人类至高无上、极度严肃的爱情诉求。这是一种同频共振的神圣爱情模式，而且这种柏拉图式的模式在世俗的生活中是极其罕见的，真正做到了“藤树之恋”的生死相依、不离不弃。这种爱情模式跟《红楼梦》《神雕侠侣》的爱情主题有些类似，甚至是后二者所不及的。
2、天人合一思想的传达
古今中外的人类，生活于自然与社会中，出现过多种天人观、自然观，而天人合一的思想是其中最稳妥的一种。它大致包括人的自然化（自然人性、自然生存）、自然的人化（自然生命、自然保护）。《司藤》的主要取景地是西双版纳、香格里拉、无锡惠山古镇等地，剧中包含大量对壮观的南方原始自然环境的描绘，对南方优美的旅游景点、休闲居所的描绘，并且融合慢综艺、旅行剧的一些特点，极力展示南方传统衣食住行、琴棋书画的休闲文化元素，给人以天人合一的生态景观、自然人性的想象，从而彰显这一生态思想主题。
该剧的原著作者尾鱼，对于主角司藤有这样的描述：“她不依赖任何人，把自己从人生的欲海里救赎出来”；“微微一笑，是自扬的帆。苍天为庐，瀚海为席，无风亦能招展。”这至少是女性主义烛照下个体意识的深度反思。该剧在闲适、华丽而诡异的画面下，蕴含着深刻的人生哲理。司藤从小被外界定义是藤妖，企图磨平其本性，为人所用，但其始终没有屈服。她为做回自己而逃离师傅，为保持本心而不惜与自己的对抗意识解体，一体两面地展开人生真理的追寻。这一切都为我们传递了深刻的人生哲理。每个人都会在某些纷杂的外界影响下迷失自我，但我们要与那些企图给予我们全新定义的外界声音相抗衡，勇敢地找寻真实的自我，无畏艰难，勇往直前。后来，她浴血重生，就展开了寻找白英的旅程，目的是再次合体，做一个完整的自己。这是自我否定之否定的辩证过程，而这恰恰是当今一些苦苦探寻人生真理的人都经历过的。
在原始主义的生存法则下，司藤充分发扬自己的自然人性，个性张扬，言语刻薄，鄙视一切，且结合社会人性，彰显善良与宽容，注意尺度与分寸。她起始厌恶瓦房、王乾坤等人，施以小小惩戒，但不久收回藤杀，跟他们和解，因为她认识到这些人在本质上都是心存善念的普通人。她吸收红伞等苅族的法力，但不祸害人间。她对待秦放起始只是出于攀援植物本能的利用关系，当秦放爱上自己时，清醒人妖有别，加以抵制。万般无奈之下，才接受他的爱。为了爱他，她放弃跟白英合体的初衷，而为了让他活下去，将白英的力量给了他，自己选择力战而死。当秦放将这力量送给重生的西竹，让她像正常人生活15年后，她毅然选择跟他一起异变为藤和树，生死相依。或者让西竹继续像正常人活着，而秦放和司藤的魂魄飘然而去，归隐山林，双进双出，长生不老，在“道法自然”的座右铭下，过着神仙眷侣的生活。该剧的三版结局具有观念张力和不确定性，无论是生还是死，都指向最纯粹的爱情。这一理性而深情的爱情观的传达，为我们提供了自省和效仿的榜样。
更重要的是，剧中主角的设定是半人半植物的混合体，本身暗含了自然生命的生态思想，正如悬门法师白金所言，“苅族对生存环境的要求非常高，基本上他们诞生或生存在生态体系完好的森林里头”。司藤及其分身白英、续身西竹都是白藤，秦放是擎天树，其他苅族都是各种植物与外星生物基因的合体，而悬门里的众位法师是各种动物与与外星生物基因的合体。司藤与秦放的相恋与融合是一种爱情神话，起始是藤缠树，结局是藤缠树，重新回归自然，可谓自始至终，同生共死。这种同频共振的理想爱情模式，很容易让人产生渴慕与期待，从而转化为对天人合一的生态环境产生渴慕与期待。
司藤出场时杀气腾腾，像是兴风作浪的妖孽，但事实证明，她只是为自己的欲望去斗争，并没有伤害无辜百姓。后来，司藤与原本敌对的悬门弟子们相处融洽，帮助他们度过种种困难，得到他们的普遍敬重，在他们中传为佳话，被尊称为“司藤小姐”。这里也暗含人和自然和谐共处的生态思想，甚至宣扬自然中心主义的自然生态观。“从本质上讲，早期人类的自然祟拜观念，是原始文明中的一种以大自然为中心的自然生态观”；“只有代表大自然的形形色色的神，才具有超越自然的无穷力量，主宰着自然，主宰着人类，对山川日月、木石土地顶礼膜拜才有生路。”[13]在全球生态气候恶化、新冠病毒肆虐的今天，原始文明、前现代文明中的某些思想因子是值得我们深思与借鉴的。甚至有人提出我们需要一场“范式转变”，即“生活世界的哲学应当是将人类的活动重新纳入大自然的体系，而不是让大自然迁就见识不多的人类。”[14]
苅族虽是外星生物侵入地球的产物，但是剥离科幻元素，回到传统的自然崇拜观念，我们可以发现，这其实是万物有灵论、超验主义的思想。原始先民敬畏自然与神灵，认为自然万物都有灵气，都是神灵，从而演化出对火、水、风以及各种植物、动物的崇拜。正如超验主义思想家爱默生所言，“那无言的树木开始说服我们跟他们一起生活，放弃那种郑重其事的繁琐生活”，“这些魔力具有药物的效力，它们清醒我们的头脑，治愈我们的身心”[15]。司藤敢爱敢恨、自由自在、洒脱不羁的性格，体现了自然状态的人性特点，因而是将人类予以自然化。人与自然和谐共生，也即庄子在《齐物论》中所言，“天地与我并生，而万物与我为一”[16]。这是天人合一生态思想的内涵所在，也是该剧的重要价值诉求。
该剧在一般玄幻剧情的基础上，加入时下流行的一些热点话题和关注对象，融入生态环境、休闲生活、文化旅游、传统文化等重要元素，具有一定的时尚性、全息性。生态环境的保护、生态文明的建设，是当下中国乃至全球重点关注的问题。该剧的男女主角都是植物异变的产物，演绎着植物的裂变神话与爱情神话，并且剧中大量选取了诗意田园的环境和原始森林的空境，表达了对植物环境的崇敬与向往。剧中的司藤喜欢阳光，害怕虫子，只吃素食，反对虐杀小动物，反对穿皮毛等，也是通过这类细节来传递一种环保的理念。
就丘山和司藤的关系而言，狭义上讲，他们的恩怨是师徒两人之间的，是“师徒相杀”的故事。前者培育后者，供其教导、利用、虐待、杀戮，证明自己是悬门正宗，是江湖正派，而后者恰如美剧《西部世界》里的机器人，逐渐具有自主意识，努力逃避被虐待的命运。从广义上讲，他们的恩怨是人类和自然（苅族）的斗争。人类（丘山）伤害了自然（司藤、白英），才会惹来自然的报复，乃至最后同归于尽。这象征着人与自然若不能和平共处，最后结局大抵如此。司藤因为心存善念，最后死而复生，长出新芽，二十年后，又变成一根巨藤。
该剧故事的空间构架是现代的，但角色的生活方式并非现代的，而是慢节奏休闲化的，具有东方闲情的古典意味。该剧的重要场景发生在西南的达那和江南的申海、禹航，每个空间场景的造型都极为讲究，具有传统、绿色而闲适的意味，而身处其间的剧中人物，都注重衣食住行的悠闲生活。该剧的起始就是秦放和女友驾车到达那旅行，而达那的每个拍摄地几乎都是旅游景点。申海、禹航的拍摄地也都具有典型的江南特色。故事发生在三地之间，人物来回穿梭，开车戏、吃喝戏、文化戏都很多，有些类似新兴的旅行剧、美食剧、文化节目、慢综艺节目。
当前，我们的社会经济处于飞速发展中，工作和生活节奏变得越来越快，竞争压力巨大，使得人们大多感到疲惫不堪，感到生活意义丧失，乃至道德滑坡，并非全然“仓廪实而知礼节”。这就需要有一个释放身心的空间，即便是审美意义上的。于是，人们开始怀念过去悠闲自在、不被异化的生活方式，喜欢旅游休闲、文化娱乐的活动，喜欢“诗与远方”，喜欢“走在路上”。加之国家对于民族文化、传统文化的日益重视，日常休闲、文化旅游已成为当前人们日常生活消费的一种新风尚。由此可见，天人合一的自然生存方式是比较科学的。
总之，该剧通过“藤树之恋”“师徒相杀”的故事，集中而有效地传达了天人合一的生态思想，以增进人们对和谐自然、休闲生活、绿色生活的构想，可谓直中人们的下怀，给他们营造了一个“生活象牙塔”。
小结
近年播出的网剧《司藤》，是一部富有艺术创新精神的现代玄幻剧。它集中于传统植物文化的发掘与渗透，建构了独特而鲜明的植物妖魔形象，同时借鉴现代心理学说探索植物的心理内涵，表达了神圣爱情、天人合一等重要主题思想。它在爱情观、人性观、人生观、自然观、文化观等层面的思考，是全面而深入的，达到了现代哲理的思想高度，并将电视剧爱情理念、生态理念的探讨引向理想主义的极致。总之，《司藤》是一部兼具类型创新、文化塑形、价值输送、娱乐休闲的优秀国产玄幻剧，值得影视界重视与学习。
注释：
[1] 主要是《山海经》《搜神记》《博异志》《封神演义》《聊斋志异》等。
[2] 陈爱国.电视剧改编的文本整合策略[J].写作，2021（6）：61.
[3] 陈子艾，等.民间情歌三百首[M].上海：上海文艺出版社，1981：137.
[4] 夏泉生.白族的植物崇拜[A].民族植物与文化[C].陈重明，编.南京：东南大学出版社，2004:150.
[5] 童庆炳，程正民.文艺心理学教程[M].北京：高等教育出版社，2001:1.
[6] 因受到巨大的舆论压力，达尔文于1872年在该书第二版《人类和动物的情感表达》中删除了植物部分。
[7] [美]迈克尔•波伦.植物的欲望[M].王毅，译.上海：上海世纪出版集团，2005:8.
[8] 强胜.植物学[M].北京：高等教育出版社，2006:355.
[9] [美]迈克尔•波伦.植物的欲望[M].王毅，译.上海：上海世纪出版集团，2005:256.
[10] 黄岚，郭原毓，编译.植物也是有记忆的[N].广州日报，2016-01-16.
[11] [法]拉康.助成“我”的功能形成的镜子阶段[A].拉康选集[C].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001:90-91.
[12] [保]瓦西列夫.情爱论[M].赵永穆等，译.北京：生活•读书•新知三联书店，1984:301.
[13] 夏泉生.白族的植物崇拜[A].民族植物与文化[C].陈重明，编.南京：东南大学出版社，2004:150.
[14]刘华杰 .植物学与哲学[A].博物学文化与编史[C].刘华杰，编.上海：上海交通大学出版社，2014:280.
[15] [美]爱默生.自然[A].爱默生随笔全集[C].蒲隆，译.北京：国际文化出版公司，2006:261、262.
[16] [战国]庄周.庄子全译[M].张耿光，译注.贵阳：贵州人民出版社，1991:33.
（本文二作是王耀菲）
