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读书妙谈——杂读八记

花匠小妙招
2024-09-10 13:44

一、《简明现代思潮辞典》

（[美]戴维·科尔比著，重庆出版社1987年版）

　　记得有名人说，辞典是他平生最喜欢读的有趣书籍之一。不过除了少数有特殊癖好的书痴，一般读者恐怕很难认同这样的看法。依习见，定位为“工具书”的辞典不过是分类梳理浓缩后的巨量知识的汇聚、存储乃至堆积，主要是作为检索查询而非阅读的对象存在，缘于此，其内容的庞杂枯燥艰深似乎也就可以原宥了。

　　世事往往不可一概而论，尤其是在出版业空前繁荣的当下，如果稍作留心，就会发现不少“辞典”早已不再是印象中那种体量笨重神色严肃可敬而不可亲的面孔了。不仅外观装帧远远脱离了传统限囿，甚至内里货色也超越了辞典的畛域：有的以图为主，有的图文并茂，有的文静典雅，有的妖艳炫目，有的雅致精细，也有的首如飞蓬（蓄意的），当然至高目的是要让各类消费者（无论蓝领白领商人大兵绅士淑女官僚学者）喜闻乐见自愿掏腰包。这样说并无多少对市场大众的讥嘲之意：乐观地看，无论昨天还是今天，现实总是鱼龙混杂泥沙俱下，时间会淘洗一切，是金子总会发光；清醒地看，劣币驱逐良币，坏的东西常常胜出，无须大惊小怪。何况眼下毕竟出现了一些有趣有益另类新异的辞典——比如马上就要谈到的这一本（我就差不多是将其从头读到尾的）。

　不妨欣赏一下其中几个辞条（摘编）：

　薄弱意欲欲望的最低微形式；一个薄弱到任何谋求其实现的努力均未曾有过的愿望。文学中特例极多。《兔子富了》：一个自鸣得意的结了婚的男人不时想着，要是把他的妻子脑袋砸碎，那是多么地令人愉快。

　　古哥尔有一百个零的最大的数（美国数学家爱德华·卡斯勒采自一个儿童给任何大数取的无意义名称）。有人问：为什么不轻易地加上一个零呢﹖答：因为我们总得在某一个地方划上一条终止线。或如威廉·布莱克所言：“真理有界限，谬误则无。”事实上，卡斯勒认为，有一个更大的数：那就是复式古哥尔——它是有一古哥尔个零的数。

　　芝诺悖论依里亚城的芝诺提出过许多悖论，其中最著名的一个为：运动着的物体永远到达不了指定的地点，因为它必须首先走完到达那一点的一半路程，然后再是余下的一半路程，如此下去，每次都只走完路程的一半，因此永远不会走完整个路程。这个悖论的要点是想表明，关于运动与地点的通常的观念是荒谬的。

……

　　上引辞条不算特别可怪（也有特别可怪的，譬如“展望—庇护所原理”、“喧闹”、“奎尔特现象”之类），可怪的是其切入角度的刁钻，表达的锐利别致，不由得让人想起《魔鬼辞典》、《释梦辞典》之类。尽管此“辞典”示人以“专业”外表，它却不怎么适合进入传统意义上的辞书序列——我宁肯将它看作一本宣示跨学科学习重要性的“半科学”读物。

　　编撰者D．科尔比，详细行状阙如，“序”里自称是从事“多学科教学工作和写作”的“文人”（显然非传统意义的“文人”，谁知他写些什么劳什子？）。他认为我们面对的既是一个单一的世界，又是一个“复性的世界”，因而需要这样一本多科性的基础辞典。辞典所涉的领域上天入地横跨文理几近囊括一切，但科氏却非其中任一领域的专家，这未免让人感到有点不太踏实。他说在最靠近他打字机的桌上总是放着六本书：《新哥伦比亚百科全书》、《韦氏新国际英语大辞典》、《哈珀现代思潮辞典》、《哲学辞典》、《科学辞典》、《文学手册》。看到此，蓦然想起多年前喧闹一时的“人才学”，虽说我至今仍难以指认其为“伪科学”，但总感到那只是一堆无大害也无甚大用的语词杂碎儿。

　　这正是发展至今的人类文明所面临的共同困境。

　 “每一物都确实是水”，据信这是希腊七贤之一、生活于公元前六世纪的泰勒斯的名言。如此命题乍一看是简陋的，但稍一展开，你会发现它其实十分艰涩；从表面看似乎显得荒谬，但较起真来却不易辩驳。它实际上表明的是童年期人类与现代人类在观察认知世界方式上的重大差异——自西方启蒙运动以来，趋势就是朝向分析而非朝向综合，不同学科的一再拆细使得各色“专家”在狭窄的视域内皓首穷经画地为牢，学科与学科之间日益相互隔绝。进入二十世纪，各学科专业的划分更是达到极为细化繁复的程度，知识的持续积累扩张使得任何想充任“通才”进行“综合”或集大成的雄心勃勃者望而生畏，却步不前！之所以称此辞典为“半科学”读物，是由于作者只属蜻蜓点水式的“杂家”，其工作至多为“综合”、“交叉”、“融合”提供一个初步的基础。这样的努力虽不能说毫无意义（或许能让人意识到生活在当今，以一种“语言”是无法获得“对存在于自然界、人群、艺术、宗教和社会现实中的多样性的深刻认识的”），但置身全球性的“分析”大背景下，其效应不消说是极有限的。作为既非“专家”亦非“通才”的科氏虽大力鼓吹倡导，可仍不免杯水车薪言微力弱，结果不过是在庞然大物表面搔几下痒痒而已。

二、《中国近代书籍装帧》

（罗小华编著，人民美术出版社1990年版）

　　即便反应迟钝的人也会察觉，近些年出版的新书是越来越漂亮豪华了。随便拿来两本分别出版于上世纪九十年代以前与以后的书比较，就会发现其质地外观的差距已大到出乎人的意料。

　　作为最重要人类文明成果之一，中国的书籍经历了将文字符号依附于甲骨、金属、陶器、植物皮叶、竹木简、缣帛的原始形态时期，汉唐之后逐渐形成的改手抄为雕板印刷并以纸为主要质材的古代时期，以及欧洲工业革命背景下随五四新文化运动兴起的引进国外先进机械印刷技术和造纸术的现代时期。而中国的书籍装帧正是自五四始才真正迈入现代（其标志是从偏重手工的工艺制作到向广泛的平面艺术领域扩展，个体手工艺匠人为职业化的装帧艺术家取代）。

　　从内容看，《装帧》所涉为二十世纪二十年代初至四十年代末的中国书装艺术，因此“近代”应作“现代”方名副其实（作者行文中也一直称“现代”而非“近代”，不知现今书名缘何而来）。它主要是一本资料集，十之八九的版面刊载了约五百余幅具有一定代表性的书籍期刊（主要是文艺社科类）的装帧图录，文字部分不足两万言。影印的书（刊）封面有少许是我熟悉的：像鲁迅著或译的《呐喊》、《彷徨》、《死魂灵》，徐志摩的《猛虎集》，臧克家的《生命的零度》以及《文学》、《现代》、《东方》、《小说月报》、《甲寅》；重点介绍的装帧艺术家中，早先有印象的包括陶元庆、丰子恺、司徒乔、钱君、孙福熙、曹辛之等人。

　　作者将现代书装艺术的发展划分为二十年代至二十年代中、二十年代中至三十年代末、三十年代末至四十年代末三个时段，并认为“现代书装艺术的崛起，是五四新文化运动的结果。作为实用艺术的书籍装帧改革运动，一方面从属于革命运动本身的需要，涌现出了大量以新思想为内容的新作品；另一方面由于新文化思潮的影响，催化了书籍装帧艺术的新生，无论从表现形式上或艺术观点上都引起了巨大的变革”。如此概括描述，自然说不上有什么大错，但总觉笼统含混且套路化了一些。以挑剔的眼光看，作者对文字的运用远非得心应手，加之篇幅所限，因而对时跨三十余年的现代书装艺术发展轮廓的勾勒显得草率，图片亦因翻拍与印刷制版技术的限制而不尽人意，不过它毕竟能使我们对中国现代书装艺术史有一个大致了解，也算聊胜于无吧！

　　发生于二十世纪上半叶的中国书装艺术尚处草创阶段，无须讳言其粗陋幼稚缺失。可问题的吊诡在于：许多时候，新事物旺盛强健的生命力恰恰就蕴含在这粗陋幼稚之中。如今，书装设计已迈入电脑时代，功能强大的各种图形处理软件几乎可以将任何奇诡怪异的设计创意变为纸上现实，其效果的精确丰富、随心所欲、高效快捷是手工制作时代的人们无法想像的。然而书籍装帧优劣的评判仍须以艺术水准为标尺，技术（电脑图形处理、电分制版）无论如何发展也不可能取代人的创造性和想像力，它们最终不过是一种提高工作效率与质量的手段而已。而且正如有人指出的：电脑设计几乎是无限的自由与随意在开启了一个全新天地的同时，也带来了某种不稳定性或未知的危险。

　　以上所述仅仅是问题的一方面，读《装帧》中的图录体味更深的是，那些出自过往年代、装帧印制看上去拙朴粗陋甚至寒碜、远不及当今出版物色彩抢眼质材精良的书装艺术作品反倒予人以更强烈的视觉和心魂的冲撞震荡，更能激发情绪、人性的感应交流。其中奥妙恐怕很大程度上源自个人化的手工制作方式。举一个小例子：字体。一般而言，书籍封面上的书名字体需做某种美化处理，这事儿对现在的设计师无疑是小菜一碟，因为他只要敲敲键盘点几下鼠标就可以轻松搞定了（对电脑略有所知的人都清楚市面上字库软件的众多，无论需要何种字体字号及特殊修饰皆可随手拈来）。可对于过去搞书装设计的人，则意味着几个小时甚或是一两日的手工劳作——直接用现成铅字的情形是有的，但毕竟较少。电脑字肯定比手工制作的字更精确更无懈可击（架构匀称，字形优美），惟有一致命缺陷，那就是千字一面（标准化）。以高科技打造的标准化汉字和以手工书写结构的风格化汉字用于书籍装帧设计，到底孰优孰劣，答案应该是不言而喻的（前者客观准确、点撇捺一丝不差，透露出技术化的呆板冰冷；后者面目风格有别，却让人觉察到个性的丰富血液的温热）。

　　由此可推及书装艺术的各方面。概言之，从电脑制作的书装作品中，我们可以感觉到设计师的构思创意及对相关专业语言语法包括材料　的运用，但这一切大抵是通过一只特殊的手——电脑来完成的，作为传统书装设计组成部分的手工劳作差不多已消失。当电脑技术极大地提高了书籍装帧的质量之际，书装艺术似乎也正由书装设计所取代——早些年的书籍装帧“艺术家”变成了今天的“设计师”，至少人们已不习惯像过去那样称呼。书中有一段话道出的或许是一个更根本的原因：“现代书籍装帧在最初阶段没有专职设计人员……（当时的书装艺术家）几乎每人同时又是画家、艺术家、图案画家，甚至诗人、文学家。书装艺术的风格各异与这些人的不同素质、修养是分不开的，他们各自从不同的角度丰富了书装形象语言。”

　　顺带提到，《装帧》一书1990年10月初版，我于1996年秋在成都古籍书店购得，定价四元九毛。这样一本谈书装艺术的书，其自身的装帧印制却相当粗糙。内页文字倒是当时还不太多见的激光照排，可由于用纸低劣，并未能提高它的档次——这也表明书装艺术确实是一个整体（设计、材料与工艺的总和），从创意设计到材料的选用到印制，所有的环节都容不得马虎将就。时光又流过了整整十年，不知眼下有无较完备的中国现代书籍装帧艺术史问世？有时看到摆放在书店里随便什么阿猫阿狗的一部部装帧得或油头粉面、或金碧辉煌的合集、专集、选集、文集甚至“精／经典”，便不由心生感慨：阔绰豪华是没说的，可“艺术”却往往不见了踪影！内里的东西就更别提了。

三、《世纪纪录电影史》

（[美]埃里特·巴尔诺著，中国电影出版社1992年版）

　　跟一般“史”类著作体例程式化、语言的枯燥无趣相比，这本美国人巴尔诺撰写的纪录电影史的最大优点是叙述的生动可感，同时也不乏真知灼见。从他简约传神的描摹归类就可见一斑：在《声响与狂怒》、《朦胧的镜头》等章目下，各小节标题更为醒目，其中如“探险家”、“诗人”、“喇叭手”、“观察者”、“编年史作者”、“拥护者”之类，不仅直观形象，而且可以约略猜知个中的意蕴。遗憾的是其时限截止于上世纪七十年代初，因此已有近三十年新“历史”阙如，而在这三十年间，由摄制设备材料进化带来的对纪录电影的冲击是无论怎么估价也不为过的。

　　回望十九世纪末，我们发现电影的诞生差不多等于是纪录电影的诞生——因为电影最初、最基本的一个功能即是“纪录”。电影制作的实验之所以一开始就朝向了不同方向，很大程度上是由于技术的差异：爱迪生发明的摄影器械笨重庞大，而卢米埃尔的便携式电影机重量仅有五公斤，这样，爱的电影制作一开始就在摄影棚内进行，拍摄由舞蹈者、杂技演员、魔术师、牛仔等进行的杂耍表演；而卢氏无需用电的手摇电影机则自然走向了室外——《工厂的大门》、《火车到站》、《代表们的登陆》……这些每部放映长度仅有一分钟左右的影片已成为早期电影的经典。

　　其后，电影胶片的长度发展到五到十分钟，故事片数量增长，纪录片的活力则因漠视真实性而衰减（一些公司为吸引观众使用“再构成”合成新闻或历史事件）。随之而来填补空档的是1910年末崛起的探险片（阿拉斯加／西伯利亚探险片，以斯科特上校悲惨的南极探险为内容的纪录片以及三十年代的《草原》、《亚／非洲踏勘》等），其间出现了罗伯特·弗拉哈迪这样的纪录片巨匠及以《纳努克》（１９２２年）为代表的反映未开化民族生活的经典式作品。

　　此外，在社会大动荡背景下，新闻片作为一种反映和影响现实最直接有力的方式受到特别的青睐。二十世纪三十年代世界性经济崩溃加剧了社会的紧张与冲突，意识形态斗争需要一切宣传、展示、攻击的手段，适逢有声电影出世，纪录片很快便成了有效工具。作为政府的政治经济军事政策或相应的“政治正确”立场的“拥护者”，英国的约翰·格里尔逊、德国的莱尼·里芬斯塔尔、美国的帕尔·劳伦斯、荷兰的尤里斯·伊文斯等人在战争的驱促和国家机器不可抗拒的裹胁下，拍摄了大量附属于战争行动的、价值与缺陷并存的军用喇叭影片。

　　战争结束后，纪录电影又有了新发展：一是诗化的纪录电影，再是编年史式的纪录片，三是产业界资助拍摄的片子。

　　曾在森林里度过少年期的瑞典青年苏斯克多夫二十世纪四十年代初就拍摄过一系列野生动物短片，１９５３年又完成了杰作《巨大的冒险》，他对动物自然行为的纪录和弗拉哈迪有某些相近之处，而影片中残酷场面的诱导／导演使他遭致诸多攻讦。在后来实验性更强的短篇电影诗中（哈安斯特拉的《玻璃》、卡拉巴什的《音乐家》、弗朗西斯的《纽约，纽约》等），美学的探索跟技术的实验往往如影随形，这同四十年代后期摄影机、镜头的改进以及磁带录音技术的开发是分不开的。

　　欧美产业界对纪录片的发展贡献显著。和眼下企业“赞助”大异其趣的是，当时的商人对纪录片摄制的资助至少在表面上并不求直接回报——像资助弗拉哈迪拍摄最后一部影片《路易斯安那州的故事》的新泽西标准石油公司甚至不要求公布出资者的名称。

　　进入二十世纪六十年代，随着摄影录音器材的轻便化，贴近观察、拍摄和同期录音有了可能，“自由电影”在英、美、法、日等国成为谈论与实践的课题。“观察者”们“走进那些为社会所摈弃或者被隐蔽起来的场所”，将镜头对准酒精中毒者、爵士俱乐部、妓女、《圣经》推销员、总统竞选人、死刑犯，以及大都市日常生活中的形形色色。进一步，由“直接电影”（拍摄者持机紧张等待事件发生）演化出以让·鲁什《我们是黑人》、《夏日纪事》等为代表的“真实电影”，其主要手法是：艺术家由旁观者变为挑动者公开介入影片，促成非常事件的发生——其依据是人为的环境可以使隐蔽的真实浮现出来。

　　二十世纪五十年代中期，另一种体制下的东欧出现了“黑色影片”，艺术家们致力于对“真实”的追求：暴露阴暗面，揭示社会问题。政治“解冻”趋势的曲折为“黑色影片”发展的坎坷不平定下了基调——无论在波兰、捷克、匈牙利还是在苏联大都如是。杜赞·马卡维耶夫认为，纪录电影是对于“一切固定的、成规的、体制化的、专断而永存的事物进行的游击战……”而不管其是斯大林主义抑或五角大楼。巴尔诺也指出：“所有这些情况在资本主义国家也可以说是大致相同，只是在这些国家，矛盾不仅存在于政府之间，也牵连到国际间掌握巨大势力的企业，所以情况更为复杂。”

　　挂一漏万的描述之外还想追问的是：对纪录电影这样一种参与现实、历史的方式，到底应如何定义？巴尔诺宣称维尔托夫三十年代作出的概括依然有效，那就是：抓住现实的片断（纪录），将其有意义地结合起来（解释）。至于“主观／客观性”之类纠缠不清的老生常谈，巴氏的态度是，“客观性”的提倡“也许来自战略上的需要，但完全是没有意义的”，因为“纪录影片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现”。不过，话说得太满太狠反让人心生疑虑（对象、问题被推至“绝对”），其谬在一概而论斩尽杀绝不留余地。即以电影摄像机镜头留存的活动影像为例——面朝同一对象，不同拍摄者在角度背景的选取、色彩光线的运用、轻重主次的强调上当然会有差别，但能否将这影像黑白分明地定义为“主观”或“客观”？恐怕无人敢斗胆拎出几帧图像，指点说某是纯主观而某则是纯客观的罢？我的意思是，无论影像／图像、文字／声音还是最终合成的全体，一边倒地认为其非“主观”即“客观”恐怕是荒诞无稽的，不如说每种成分都有一点，在这里这样多一点，在那里情形则可能相反。

　　“绝对化”立场事实上很难坚定不移贯彻始终，巴尔诺后来就不自觉地误站到“客观性”队列里来——在论说了一通“发现”、“解释”、“选择”后，巴氏一不小心也堂而皇之总结道：“真实感和权威性是纪录片的命运所系。”且慢说“权威性”（何为“权威性”？谁来赠予和确认它？官方？民间？权力？知识？偏见或洞见？历史？时间？考证？多数或少数人？），单就“真实感”言，我看就无法绕开“客观”二字。尽管造就“真实感”的不仅仅是（居于重要位置的）“客观”，还有其它种种。

　四、《植物之美》

（[法]让玛丽·佩尔特著，时事出版社2000年版）

　　多年前读过一短篇，说是某人研制了一台声音机器，只要作适当调试，便能收听到植物的声音。这结果让他怔忡不宁甚至恐怖——在和风细雨、凄风苦雨、阳光明媚、冰雪皑皑中，在刈草机切割、斧头砍伐、锯刨的解扒下，花草林木发出频率分贝情感色彩不同的嘤哼歌唱、细语呻吟乃至叫人神经颤栗和分裂的厉叫哭嚎！结尾：人物因无法忍受植物悲凄的声音而毁弃了他苦心孤诣的发明。

　　作者的用意不言而喻。事实也的确如此——在以人类为主宰的世界，植物似乎属于生命系统里最低的品类和等级，自有文明以来，有谁关注倾听过植物发出的声音？或者说，有谁会认为植物有它自己的声音（有专家承认植物可能有互通信息的独特方式，但这跟我说的并非一回事）？就连世界宗教中最具博爱悲悯之心的佛教也觉得植物没有第七第八识（末那识／阿赖耶识），因而不能与其他生命等量齐观。人们伐取乔木筑居、铺路、搭桥、造船、舀纸、烧炭、煮食，利用千变万化的藤蔓花草点缀、酿造、烹饪、萃取、编织，依靠种植的谷类、薯类、蔬菜、水果、油料作物、棉花、烟草等各色农作物维持生命的需要与享受，它们排放的废气——氧，更为人类的生存须臾不可缺少。尽管如此，我们仍从未重视以致正视过它们（近数十年似乎正在出现的“重视”，出发点不过是缘于人类生存的根本危机）。如果自人以外的生命的角度看，人类乃是最大最危险的敌人，最恐怖最致命的灾难，因为只有人类才具备毁灭整个地球生命生态的能力。

　《植物之美》采用流行的“访谈录”形式，访谈对象均为法国生物学界的“大腕”。不必讳言，缘于专业立场、哲学观念、人文取向的不同，植物学家、“资深沙漠旅行家”与农学家之间存在着显而易见的分歧——以对现代文明背景下地球生态、植物世界的明天的预测为例，农学家偏于乐观，而前两者出言则显得谨慎低调，更多焦灼与忧虑。让·玛丽·佩尔特告诫：对于野生世界，必须懂得，植物消失的速度远比新植物诞生的速度要快得多，就像“石油、天然气、煤经过了一亿多年才形成……目前，我们正在将这些气体用三至四个世纪释放到大气中！”马塞尔·马祖瓦耶却认为目前的森林覆盖着百分之二十六的陆地，形势还不能说是灾难性的——但前提是发达国家的森林不再以十五万平方公里／年的速度减少。当然在某些问题上（比如一个以金钱为基础、以竞争为法则的社会可能会造成不可逆转的破坏效应），他们仍具有相当一致的认识。

不能说人类对植物的影响全是负面的——他们创造了新的生态因素，改变了植物生长的条件，种子被移植到仅仅依靠鸟儿、昆虫和风不可能到达的地方。运输工具的发展和生物流动速度的加快造成了植物再定位的大奇观，这种力量差不多可以与决定植物在地球上分布的气候大变迁相比。但人类行为确实给植物、自然界带来了毁灭性后果——“由于有了农业，人，能够迅速增长。由于人口增长，森林被开垦，作物被推广，整个地球被占领……”进入现代，农业更是一步步超越了自己的范围：以化肥、农药、机械的大量使用为标志，农业其实已成为一门工业。到现代遗传学与遗传学家的出现，不仅使传统意义上的植物学与农学显得“过气”，植物学家农学家逐渐被遗忘，更可怕的是将生物推向了“重组”的命运——随着一幅幅生物基因图的绘制成功，说地球生命正处于千古所未曾有过之大变局，一点也不算危言耸听。可以推断，今后植物、动物命运的演变在很大程度上取决于人类行为，而自然的法则会被市场乃至政治的法则所取代——比如为了追逐利润、权力而使用“种子武器”、“食品武器”、“基因武器”等等。“农工业”的疯狂发展对生态环境造成的剧烈破坏导致了气候恶变，物种大量消失，这关涉的已是整个地球生态、生命系统的安危存亡。

　　自然及活跃其中的众多生命博大精微，充满了不可穷尽的神奇与奥妙。尤其是植物，从最早的蓝藻类到转基因玉米，其演进跨度的巨大是人类感官尺度难以度量和想像的。为了使对地球年龄、动植物生命有一个直观感觉，就像卡尔·萨根在《伊甸园的飞龙》里所做的那样，雅克·吉拉尔东也借用了一种传统而又合乎教育原理的方法——

……假定四十五亿年（地球的年龄）等于一百年，把地球算作是1900年1月1日出生……如果保持时间的同一比例，那么，生命起源于1923年。那时已有植物生命，当然是十分原始的。最初的单细胞藻类只是在很久之后才拥有了细胞核，即1986年。1991年，植物第一次离开大海，适应坚硬的土地。那时，植物的进化加快：从1994年起球果植物开始生长。1996年最早的哺乳动物出现，1998年继而出现了种子植物。最早的类人猿踪迹始于1999年7月，现代人时代始于六个月之后，即12月31日傍晚。同日宵夜，1999年12月31日22时4分，即现时的午夜钟声敲响十二下前1小时56分，新石器时代的人创造了农业。

　　由此可知植物存在的历史远早于动物，两相比照，不论从进化的绝对年龄还是从适应抵御生存环境变异的能力讲，后者都无法同前者相提并论。书中几个细小的例子足以说明植物生命的坚韧：在长期无雨、似乎是生命禁区的撒哈拉沙漠里，居然普查出了八百种植物；非洲萨赫勒地区的通布图有一种黄细辛属的小植物，它发芽、生长、开花、结果的整个过程用八天时间完成，然后种子开始耐心等待翌年的那场雨——一年等待，为了八天的生命。不知别人怎么看，以我的感受，似这等默无声息的悲壮，微渺到难于被觉察的生存，是可以被视作惊天地泣鬼神的，它昭示了生命的韧性、美丽、自尊与庄严。

　　的确，植物世界远比动物世界更能繁衍生存，就像边芹女士《序》中的描述：“我们最多一百年的生命，与寿命达几千年、几百年的植物，不可同日而语。加利福尼亚松树活了将近五千年；最新发现的羽扁豆种子已有一万年的历史，居然发了芽；而铃兰几乎是永生的。它们才是地球历史的真正的见证人。”正是基于此，我们才能在人类愈演愈烈的野蛮暴虐、贪得无厌的掠夺和毁坏背景下对植物世界的生存葆有几分耐心与信心。

让·玛丽·佩尔特说，孩子们本能地被大自然吸引的方式表明，大自然铭刻在他们的基因之中。植物的生存和人类的生存是同一个事物，而且是惟一的事物——生命的两个方面。泰尔奥多·莫诺说，幸好消灭植物世界并非易事，让大自然消失甚至是一项不可能实现的任务。

五、《巴赫传》

（黄龙著，中国和平出版社1997年版）

　　从某种角度讲，二十世纪是一个明星、名人的世纪。各色明星充斥并影响、改变了几乎所有人的日常生活，这种情状的普遍繁盛程度在“人类文明”史上是绝无仅有的。尽管巴赫的存在距今仅三百年时光，尽管一时代有一时代的明星，然而置身文明进化最迅疾的世纪，目睹各色“大师”、“巨星”、“天后”、“天王”日进斗金、风光无限并受到从赤贫村女、大中学生、打工仔、拾垃圾老太直至高官巨贾、国王总统的簇拥追捧，人们已很难想象十七八世纪的艺术家与当今“艺术明星”在生存处境、经济状况、社会地位等方面判若云泥的差距。

　以巴赫为例，而今的他已被供奉为西方音乐圣坛上屈指可数的顶级偶像，可又有多少人了解其人在世时是如何的悖时倒运，仅止在有限地域以管风琴演奏家知名？！甚至在儿子们眼里，他也不过是一个老古董，一个很好然而已经落伍的对位作曲家而已（当时新派的是法、意音乐）。

　追溯生平行状，巴赫在某些酷好虐行的“艺术家”或“斗鸡”类“先锋”文人眼里肯定属于“又土又傻”的那一类：他从未飞黄腾达，从未迈出过国门，活动区域限于德国中部南北三百公里、东西一百余公里的范围，1750年7月28日因严重高烧导致中风去世（此前因白内障遗传倾向及终生在烛光下抄谱已双目失明），葬于莱比锡圣约翰教堂墓地南墙下。此后，曾回响在图林根和萨克森的巴赫的音乐同他本人一样，几乎被完全遗忘了。

　进入十九世纪，巴赫终于引起了浪漫主义艺术家们的注意。1829年3月11日，门德尔松于柏林歌唱学院指挥上演了《马太受难乐》（一百五十人的庞大合唱队是一百年前巴赫在圣托马斯教堂首演这部作品时的五倍）。据记载，演出现场气氛一派肃穆，人们虔心聆听这一庄严宏伟的大作，曲终之际，大厅里响起暴风雨般的掌声。在座的听众之一、哲学家黑格尔后来写道：“巴赫是……一个坚定而博学的天才，我们只是在最近才重新认识到他的全部价值。”这次演出是复兴巴赫的重大转折点。1850年，巴赫协会在莱比锡成立，半个世纪后，煌煌四十六卷《巴赫全集》问世，巴氏逐渐成为西方音乐史上的巨人。

　 “最伟大的德国作曲家”生前死后都遭到时代的轻视和遗忘，对此，房龙说，最好不要为此过于痛苦，因为很可能我们也在做同样的事，比方把一位未知的伟人送进坟墓。有意思的是，巴赫似乎从未怀疑过自己的才能和偏离既定的艺术理想，一生中始终保持着自然的高贵尊严，尽管忍无可忍之时也会对上司及市议员、校长类井底之蛙的过分干预大发脾气——“巴赫终究没有沦为乐匠。从他与雇主的龃龉，可以看到他的倨傲，这是天才与庸才之间不可避免的争执……一个真正的天才是羁绊不住的，必然要破茧飞去，外在的局限妨碍不了他心灵的自由。”

　　除了对自身天才的坚信，对音乐的由衷热爱，巴赫一生勤奋工作的强大动力还来自对上帝的虔信——差不多可以说，他首先是一个虔诚的马丁·路德派教徒，其次才是音乐家（那个时代人们的信仰与生活密不可分）。上帝创造了世界及完美的秩序，音乐则是对这个秩序的反映：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁灵魂以外没有别的。”受信仰驱使，巴赫倾一生热忱地写出上千部大小作品（管风琴曲、钢琴曲、受难／弥撒曲、康塔塔构成其作品的四块基石），空前发展了路德派众赞歌体系的德国音乐，并在器乐领域将德、法、意风格糅为一体，开创了全新的风格和创作领域。

　说说跟巴赫的一点因缘。

　　需要声明，我远非什么音乐发烧友，对音响器材、唱片版本之类别人津津乐道的东西全然无知。限于条件，听乐经历也时辍时续。所听西乐趋向两极，一是欧美流行音乐包括美国乡村歌曲、甲壳虫、老旧摇滚——如平克·弗洛伊德、U2之类　；一是欧洲古典音乐。对后者的好恶基本任随天性，譬如不喜欢大轰大嗡的交响乐（那样的呆板僵硬夸张程式化“唯武器论”），不喜欢贝多芬（还有德彪西、柴可夫斯基、海顿、小约翰·斯特劳斯等）的某些作品。（与巴赫相遇前）最喜欢的作曲家是舒伯特，以及穆索尔斯基、部分的肖邦、莫扎特、西贝柳斯……可是一听巴赫我便立即惊觉：这大概是尘世间所能有的最好的音乐之一了。

　　第一次购买的巴赫是中唱公司那套“伟大的精品”中的两集（包括磁带和LP），后来又增加了六七盒音带，十余张CD——对于大海般的巴赫，听这样一点作品，连起码的尝鼎一脔也谈不上。不过我想用阅读作一类比：在禁锢年代，一本来之不易的书可能会被反复阅读，读出其本有应有以至乌有之义，而在书籍泛滥成灾的今天，人的感知判别想象能力反而趋向萎靡弱化乃至丧失了——听乐大约也有共同处，多与少、浅与深在任何时候都只是一个相对的概念。至于如何听乐并“听懂”，特别是在对专业技术“不懂”的尴尬前提下，我认同一位爱乐者的经验之谈：“不必理会《音乐圣经》、《古典入门》之类骗人的东西，也不要被专家的高深理论和经验所吓倒。你大可不知‘十二平均律’为何物，却毫不妨碍你以最深切的理解来欣赏《平均律曲集》；你也可以对拉丁文、意大利文、德文一窍不通，却并不影响你以最贴近的关怀来分享《b小调弥撒》以及宗教或世俗清唱剧和康塔塔。”这里惟一重要的是反复地、凝神敛息地聆听，惟一可以信任的是你自己的耳朵和心灵——当然，它们因人而异，也因后天的熏染造作而异。

　　我理解感觉的巴赫的微妙、美妙、卓尔不群处在于它明晰、整饬、井然有序同时又宏大深邃，两者并存且完满结合者极罕见（形式谨严者大多难“大”）。“大”并非内容的无所不包（空间），尺寸的尽量伸长（时间），当然也非分贝的无限增加（音量），它跟作者精神的高度、灵魂的深度、人格的完满度直接关联。奇怪的是巴赫一再被视为“沉闷难解”——就我有限的经验，巴赫从未让人产生过枯燥无味高深莫测的感觉，即便从是否“悦耳”一类初级的感官印象衡量，巴赫也是动听、好听的——当然，“好听”与否仍因人而异。

　那么，巴赫的“沉闷难解”到底缘何﹖伯恩斯坦非常正确地指出：1.听众听惯了戏剧化的音乐（对比、二元论原则：两个主题或两种意念、情感的对立、对抗。典型如贝多芬——这也是我不喜欢他的主要原因），而巴赫不是明显的戏剧化的；2.听众听惯了以旋律与和声、曲调与伴奏为特征的音乐（即主调音乐），而巴赫是以对位法为主（对位法并非想象的那样深奥可怕，伯氏说，它无非是一些怎样使两条或更多的旋律进行得好听的规则而已）的复调音乐；3.其实并无纯粹单一的和声与对位，二者必然相互影响容纳。巴赫由此将对位法发展为卡农和赋格曲，尤其是后者——他使这种形式变得伟大，自己也因此而伟大。这一切的后面作为精神之钙与骨的不消说是他对艺术的虔敬，对基督的朴素信仰。

六、《异行传》

（张默生著，重庆出版社1987年版）

　　1987年，重庆出版社编选了一套“中国现代掌故丛书”，收录“那些虽曾发表或出版，至今并未重印或难以觅得”的纪实作品。这套书定价低廉，装帧印制粗劣，估计销路亦不畅——我手头有的包括《北线巡回》、《章炳麟》、《黔滇川旅行记》及即将谈到的《异行传》等几种，都不过五六千印数，1993年自杭州三联购得，此际距它们“出炉”已快六年了。

　著者张默生，山东临淄人，1919年考入北京高师，后回鲁任教。抗战时流寓四川，受聘于重庆大学、复旦大学，建国后担任过四川大学中文系主任。1957年成为右派，在忧患贫病中度过晚年，上世纪七十年代末寂然辞世。

　《异行传》写作缘起颇为异常：当时张刚刚入川，未曾想他三个年龄从八岁到七个月不等的儿子一年间悉数被疾病夺去生命——遭此巨创的张默生一是研读佛经自慰，二是构思著文以排遣郁闷。他由川人“厚黑教主”“议论奇辟、刺讽恶毒”的著作回想起巴蜀之地的奇物奇景，“触动半生来得知的奇人奇事”，心想将其“传述”于世，这样便有了《异行传》的试笔。

　《异行传》的记述对象多为无名小人物及怪论奇行，其神貌逼肖生动，文字简劲老辣。尤其《苗老爷传》、《疯九传》、《记怪诗人徐玉诺》诸篇，读来让人或诧讶于个中角色品性的奇异不群、前后落差巨大然而转换入情合理不显突兀（有经得起推敲的性格依据、心理依据、情境依据和事理依据），或笑叹彼时人物行为的诙谐恣肆、特立独行、至情至性，蔑视社会之眼、公众之议、友朋评说声名义利之类，并由此体味到随时代演进人性变易所致的某种率性自由的古风古意的失落湮没。

　《异行传》的语言“半文半白”，因写作初试验的是“一种小品的体段”，人物“也是适合于小品体段的人物”，“暂采用文言，意在试验一番文言的功能”，同时期望在结构布局上破除既往的“呆板形式”。按我的阅读感觉，作者笔下的白话总显局促平淡，不及文言精炼传神自然，或许这正是张默生类半新半旧文人的必然限囿吧？

　略感“不伦”的是“义丐武训”被列入“异行”人物——以我之见，似武训这等自幼失怙，稍长帮工因目不识丁屡遭欺骗凌辱，遂发愿创办义学，为集聚钱物昼行乞夜绩麻，不娶妻置产，历四十余载常人无从想象的屈辱磨难，最终亲手创办起三所义塾的义人、圣人，跟寻常之奇癖怪行并无多少类同处。后山东济南东方书社曾出版《武训传》单行本（配以丰之恺精彩插图），“自序”里有如许检讨：“《义丐武训传》收入我的《异行传》，当时即觉得于心不安，因为‘异行’的人物，或狂者、或狷者、或痴子情者、或癖于艺者，他们不过有单方面可称。而武训的精神，可以辐射到全人类、事功的各部门。无古今，无中外，都能使生命有了新意义。”所以“正式把它解放出来”以单行本行世，以使流布更广——这番话使我的前述疑虑得以消释。

　事实上，自上世纪五十年代始，国人所知的武训形象大都以对电影《武训传》的批判为蓝本。经此“讨论”，殁于光绪二十三年（公元1896年）的“义丐”武训，一下子由“义行可风”的“旷代奇人”沦落成“奴颜婢膝”的“封建统治阶级的忠实走狗”——半个世纪间，同一人自高洁的云端跌入肮脏的泥淖。有人认为这是“从不同的时代要求和不同的政治利益出发而得出的两种评价”，但在我心目中，它更多昭示的是一个特殊时代里最起码的人性底线的失控，最基本的道德规范的危机。试想想，连武训类“义人”也为“肉食者”不容（尽管它主要是手段而非目的），就不难引申揣想当时倡导塑造趋附的是一种什么样的人格类型了。作为对未来的一个确切无疑的暗示，类似发生在不同领域的指鹿为马混淆黑白的斗争已经预告了即将上演的一幕幕悲剧、喜剧和闹剧。当然，你可以说这一切（贴金抑或著粪）于武训本人毫无增损，事实也如此——除了极少数人之外，恐怕没有谁甘冒天下之大不韪，公然否定诋毁武训以旷世罕见的坚韧毅力、乐观精神（“无时不工作，无工作不唱”），视他人眼中的地狱为天堂，卓荦孤怀悲天悯人，将所有痛苦、辛劳、讥嘲、侮辱付之一笑，穷大半生精力兴办义学不图丝毫回报的真纯心志与超迈襟怀！

　　回到《异行传》。张的试作由上海《宇宙风》乙刊陆续刊出后，获得了沪港两地读者好评，该刊主编“一再来信称道”，催促续写。殊不料其人的认真近乎迂腐，通过阅读研讨，他愧怍自己的所写与理想的距离，以至“悚然而惧”，不敢大胆再作。接下来太平洋战争爆发，渝沪通讯断绝，《宇宙风》停刊，《异行传》的写作也由此搁置。后来，得力于友人热情鼓励及父亲的认可，张总算再作冯妇，续写数篇交《时与潮》发表，不同的是文言改为白话，自认是“另一种的试验”。

　　对信守的文章作法，张默生概括为“言要文”、“辞要达”、“修辞立其诚”，并宣称要以其“态学”中的规则、技巧和理来观察体会人物。这样的写作理想显然不能说已经达到，只算庶几近之吧。遗憾的是，不知其后又受何种因素干扰，作者在“自序”里拟出的一些篇目如《韩青天别传》、《厚黑教主传》、《怪讼师传》、《诗人吴芳吉传》等　最终胎死腹中，未能产出。

　　七、《弈人传》

（黄俊著，岳麓书社1985年版）

　　前些年心血来潮，曾拟作一组总题为《弈》的小说，思谋将围棋视作某种异己力量——跟人生、人性悖逆冲突的对立面，探析其对人的迷惑、腐蚀和控制，描画诸如痴癫、绝险、丧败、风雅等不同的人生及性格类型。为此，于棋一窍不通的我临时抱佛脚，自图书馆借回一摞书刊，里头就有这本编撰于民初，“仿阮元《畴人传》、周亮工《印人传》而作，荟萃群书，旁征博引，起自唐尧，迄于清末，著录历代弈手五百余人……于我国围棋起源、发展和流变，颇具梗概”，“既是一部围棋专史，又是一部围棋指南，而且是一部围棋著述目录”的《弈人传》。

　　据考证，围棋发明于约四千年前的原始社会末期，为最古老的棋类游戏之一。在中国历史文化中，这种博弈方式因本有的混沌无际千变万化加上引申夸张附会，沾染了过多神秘渊深不可言说的色彩：如将之与人世天地宇宙时空比并棋盘上十九线纵横交叉成三百六十一位，三百六十暗合旧历年的天数，余一代表字宙之道；四分四角即春夏秋冬四季，黑白子各一百八十枚喻昼夜。因而有“有天地之象”、“世局如棋局”等说法　，术士巫师干脆视棋盘、棋石为观测天象、占卜阴阳之器具，一些古棋谱的命名也仙气氤氲（《仙机武库》、《石室仙机》、《玄玄棋经》等）。历数千年濡染衍变，围棋已浸透华夏民族的生活与精神，成为传统的一环且影响远超出国界。

　　较之别的棋种，围棋的设置、着法看似平常，变化却最为繁复。几年前有过轰动一时的“人机大战”（国际象棋世界冠军卡斯帕罗夫vs.超级计算机“深蓝”），卡氏先胜后负的结局让人联想起科幻作品中人脑被电脑替代、控制的情节而生出种种担忧。之后，“深蓝”开发者美籍华裔科学家谭崇仁、许峰雄博士在中国接受采访时，曾回答有关电脑与围棋的疑问——

许：电脑围棋现在下得很差，离业余一段还有一大截距离。由于围棋本身很复杂，如果真的有一天电脑可以和聂卫平大师相比，我想那可能是三四十年以后的事了……

谭：（棋艺世界里）惟一电脑没有胜过人脑的是围棋。因为围棋的范围很大。电脑下棋的原理就是你走一步，我找几步来试，再走一步，就再找几步尝试，然后选哪一步最好。围棋不是一步一步来，你这一着与另一着看来没有关系，但到最后看，原来是有关系的，这是非常复杂的下棋方法……

　　的确如此，当时围棋水平最高的电脑尚不敌一名业余棋手，它验证了一句俗套的哲言：看似简单的事物反倒可能是最复杂的。那么，黑白各一百八十枚的棋子在纵横十九线三百六十一位的棋盘上粘断劫杀，翻云覆雨，到底能够演绎出多少变局、变数和变化来？这问题恐怕无人能够作答。对此，《梦溪笔谈》的作者沈括写道：“……凡方二路，用四子，可变八千十一局。方三路，用九子，可变一万九千六百八十三局。方四路，用十六子，可变四千三百四万六千七百二十一局。方五路，用二十五子，可变八千四百七十二亿八千八百六十万九千四百四十三局。方六路，用三十六子，可变十五兆九十四万六千三百五十二亿八千二百三万一千九百二十六局。方七路以上，数多无名可记，尽三百六十一路。大约连书万字五十二，即是局之大数。”我无从判断上述计算的可信性，惟一可以肯定的是古人有关数的概念应该远比现代人粗略——在当下，随着计算机运算速度的飞速提升，处理海量信息的能力已达到匪夷所思的程度（IBM公司拟投资一亿美元研制的超级电脑“蓝基因”将配置十亿次／秒的处理器一百余万个，运算速度为目前世界顶尖电脑的五百倍——一百万的四次幂／秒）。即使这样，恐怕也很难凭超级电脑强大却有限的运算能力去穷尽围棋的无限变化。

　　中国围棋于清末衰微而在日本获得巨大进展，上世纪六十至八十年代虽有复兴，但整体水准仍逊一筹。近些年又有韩国迅猛崛起，使得“东瀛邻邦”也将星黯淡。不过以我纯粹外行的眼光看，源出中国的围棋之所以演化为三足鼎立的局面且差别明显，一个重大而根本的原因即文化和民族性格的差异。对此，十六年前为授予“活棋圣”吴清源先生香港中文大学荣誉文学博士头衔而作的“赞词”里有一段论述相当精辟：

　棋是思想方式的反映，从弈品可以了解个人品德，从棋风更可以透视民族性格。譬如在我国，下棋是才思气度的流露，也是逍遥闲适的象征：王桀复局、谢安坏履，传为千古美谈；樵子烂柯、王积薪遇仙，令人悠然神往。在日本，对局却有如比武，是技术、力量和意志的搏斗。棋士殚精竭虑，终身在严密的比试和名位制度下对抗，甚至以身殉艺，屡屡造成如赤星因彻吐血终局，水谷缝治气愤身亡等悲壮事迹……

　吴清源先生则认为：

　自古以来，“文武双全”一词本身就充满着神奇的腕力，因而使世人无须解释，便深知文武兼备的必要性……尽管围棋从胜负的角度来看属于武道，但从其可不计较胜负、仅作为娱乐、或为后人留下出色的棋谱作品这一点来看，围棋与文化领域真是太接近了……正因为如此，围棋更接近于艺术。

　话说回来，作为华夏民族后裔的吴先生虽以“和谐的完美”为弈艺最高境界，但置身二十世纪前半叶以“擂争十番棋”判分棋力、决定名位的日本棋界，他仍只能别无选择地投入“悬崖上的白刃格斗”。二战初，吴清源在连绵三年的“镰仓十局”里挫败日本最杰出的棋手木谷实，之后十五年间连下了九趟“十番棋”，孤身迎战日本棋界所有顶尖高手（藤泽朋斋、桥本字太郎、坂田荣男、高川秀格等）并将其——迫降至“先相先”、“定先”地位。如此空前绝后的纪录造就了围棋史上的“吴清源时代”，吴也成为超迈群彦的“当代第一人”。

　　从一定意义上讲，围棋的真精神或至高境界或可目为“艺”与“道”（哲理），它是文武兼修，是攻守、动静、虚实、阴阳的平衡，更是自由不羁、无所滞碍的心灵。而日、韩围棋似更着力于武道——专业棋士长年精思慎算，拼斗搏杀，在相差毫发间判定胜负且以之安身立命（古代的名位、现代的巨额奖金），其精神压力的沉重与内心动荡的剧烈并不亚于刀光剑影喋血啖肉的战场。当然，空洞的“艺”“道”等而下之有可能沦为百无一用的谈玄弄鬼、绣花枕头（就像佛教禅宗后期、中国武术的末流），但一味迷信、执著强力，视胜负为惟一和至高目标的棋道亦难免陷入嗜杀凶悍、妄自尊大的穷兵黩武，毋庸置疑的是，缺少自由、仁爱、哲思滋润的棋艺终难迈进超越“胜负”与“技术”的精深博大之境。

八、《在期待之中》

（[法]西蒙娜·薇依著，三联书店1996年版）

　上世纪九十年代初，几位中国文人公开皈依、趋慕各自心仪的宗教的行为曾牵引了公众好奇的目光。从接下来的发展演变看，内中确有真信仰者，也有等而下之的作秀或曰轻率者——真正的信仰从来不是容易之事，轻言信仰者必将为自己的轻率付出代价。

　　事情还有另一面：何谓真正的信仰？皈依名门正派？修行成就高低？言行的强烈、恒定、痴迷程度？在此暂不拟讨论，而是想作一必要区分，即承认信仰者类别的不同：有健康、正常、职业化的，也有异样、偏执、旁逸斜出的。

《在期待之中》的著者西蒙娜·薇依，即可归入后一类信仰者。

　　作为信仰者，薇依最与众不同的姿态是拒绝受洗和加入教会。她这样做自然是基于内在（立场、认知）的原因：如有意区分基督精神与基督宗教，并将唯基督论延伸至泛基督论并作奇特结合，即既认信惟有基督的上帝是真实的上帝，同时又强调在基督诞生以前的各民族历史文化（包括宗教文化）中也有基督精神的预表或显现。事实是，当信仰及与之相关的事情被纳入到类似组织、社团甚至国家的体制中去后，它的变异几乎是不可避免的。对此薇依有着极清楚的认识：“教会必定也是社会事物，否则它就没有存在的可能。但是，尽管它是社会事物，却属于世俗权贵所有。正因为教会是保存和传播真理的机构，对于像我这样极易受社会影响的人来说，才有极大的危险。”

　　对上述“离经叛道”的言行，现在的人们已能承认是对基督信仰实践的有益尝试，它使“教会之外能否获救”及“世俗中有无神圣”等问题有了新的例证和讨论方式。

　　我们试着来理解书中《关于正确运用学校学习……》的短文。文章开篇便提出对“专注”的理解：“在学校的学习中，基督教观念的关键是全神贯注地做祷告。这就是说，灵魂所能集中的一切注意力都向着上帝。注意力的质量在很大程度上就是祷告的质量。”因为“惟有注意力的最高层次才能同上帝沟通”。“专注”是人的心神为祷告所必做的预备，是祷告的起码基础，但它不只是一些集中心力的、精神与肉体的“动作”。比方“专注”需要努力，“但却是一种消极的努力”，自我在其中是“被动的”，却又不是“不活动的”，薇依将之描述为“思想暂停、隔离、倒空，以及准备好要为那专注的目标所渗透……”

　　以我粗浅的了解，在所有宗教里面，“专注”与“等候”都是修持者必行的日常仪式与功课——无论基督教的祷告、唱诗、诵经，佛教的功课仪礼，修习禅定时的念佛、持咒、观想、观照乃至闭关，还是伊斯兰教里的坐静、“近主修炼”等，虽说形式手段不同，境界层次各异，但方向、目的却是相近的。事实上，一门宗教如果没有对内（心我、肉体）外（宇宙）世界的探究了悟，没有对生命、宇宙来龙去脉（成住坏空）真相的认识，而仅止于宣示种种戒律、限定及作玄虚的空谈和思辨，那么，它除了予信徒以些许浅薄的心理安慰与虚妄的精神幻象外，对生命并无真正助益。佛教的“修定”系以戒律为基础（消除恶业），在对不同定境的修证追求中发动智慧，最终彻悟和证道（了生脱死）。如何循序渐进达致这些境界，中途可能遭遇的各种疑难，佛经（尤其是密宗经典）里都列有细微具体的解答叙说，而非含糊支吾了事。由此看，薇依“专注”论一方面确是真实的身心体验，但也不难判别这体验还是非常粗浅、简单、个人化的——基督教的经文、功课、仪礼并未给出更多更细微更带普遍性的修行经验。

　　而当今的现状是，缘于时空背景转换，所有传统宗教都面临严峻的现代挑战。对此，二十世纪西方神学采取的应对方式是对上帝乃至基督教作“现代化”改造，这种改造不可避免的负面影响是：宗教向某种意义上的“无神论”或“后有神论”靠拢。希图在有神论和无神论之间寻求中间或超越之径，固然是身处困境的基督教为回应现代挑战所作的一种无奈之举，但其在化解危机举措下埋藏的后患仍是致命的：那就是，无神的宗教还是不是宗教？或者说，有无神的宗教吗？如果有，试问它同一般信仰的区别在哪里？它又凭藉何种特别的魅力去吸引广大信徒？上述矛盾的症结在于：在这个被理性、科学宰治的祛魅的世界里，人的灵魂、精神是否还有安妥的位置？现代人类文明（科技手段及世界观）是否真正廓清了（或有可能廓清）笼罩在神秘、神圣、神（以及相对应的生命、生死）之上的迷云？世界、宇宙是否只是一件冰冷的纯物质器皿？面对某些自以为是者的乐观、轻率之论，我只能表示深深的疑虑。

　　尽管身后受到盛赞，然而无疑的，在现代，在西方，薇依仍只是一个异数。看看“美国最智慧的女人”苏珊·桑塔格有保留的肯定：“有些人的一生是堪作榜样的，有些人不；在堪作榜样的人之中，总有一些会邀请我们去模仿他们，另一些则使我们保持一定距离来看待他们，并且包含某种厌恶、怜悯和尊敬。”“任何热爱生命的人，都不希望模仿她那种殉教精神。”的确，精明、实际的现代人怎么可能去“殉”什么呢﹖真是天方夜谭不过说薇依“殉教”恐怕也不确——她压根儿就不愿成为一个教徒，殉什么“教”？！实际上，“苦行”也罢，“怜悯”也罢，不过是聪明人隔岸观火的幻觉而已！在为数稀少的真正修行者、思想者眼里，谁苦谁乐，谁怜悯谁，那实在是如鸭饮水——“子非鱼，安知鱼之乐？”

　至于视薇依为“疏离时代的局外人”——跟她自身真正的所是更加风马牛不相及。且不说对社会、政治身体力行的参与实践，即以其对生命、宗教、信仰的殚精竭虑的探询、体验、追思、质疑（出身富裕之家，受过良好教育，智力出类拔萃，却为信仰抛弃一切，甘愿过一种利他、受苦、自食其力的生活），在二十世纪世界性的人性堕落、物质主义独大、享乐主义和虚无主义盛行的背景下，也不无急迫而现实的意义。

　　西蒙娜·薇依：1909年2月3日生于巴黎，中学期间师从于勒·赛纳与阿兰，并被认为有哲学天才。巴黎高师毕业后，她独自义务对铁路局、矿区、农场的劳工进行教育，并将大部薪资捐助给最贫困的人。1933年告假去罗昂的雷诺厂体验生活——尽管体弱并患有头痛病，却不允许自己的物质条件跟普通劳工有任何不同。

　　1937年皈依基督教；1941年结识贝兰神父及基督教作家G.梯蓬，二人在思想上予其以深邃影响。次年法国沦陷，薇依偕家人流亡美国，同年11月应法国临时政府之邀前往伦敦工作。此间，她的健康每况愈下，但一直拒绝特别规定的食品供应，最终病逝于阿斯福特疗养院，年仅三十四岁