以绣画角度辅助推进宋丝与花鸟画关系的研究
宋代新儒家实际上是儒、释、道三家的综合体。道教原本就非常受宋代帝王青睐，因而它的影响也渗透到花鸟画中，比如《瑞鹤图》的诞生就是其中的代表。
把鹤描绘成道教的“仙鸟”，可以追溯到古代道教寺庙和宫殿的壁画。仙鹤被视为许多道教神仙出行的驾驭。它的白色羽毛代表着某种纯洁性，除此之外还蕴含着长寿、高傲、吉祥的寓意。
作品中的瘦金体御题的文字详细描述了事件经过，更加明确突出创作目的: 瑞禽盘旋栖息之所正是皇家权力象征的殿阁。
而这种“天人感应”“君权神授”在祥瑞事件的加持下尤其利于政权的巩固，安定民心。这与西方基督教之利用教堂天顶画来宣传教义同样起到教化大众的作用。
视觉营造的真实感比文字要具有更广的宣传效应和更深刻的心理影响。帝王对祥瑞的笃信影响到宋代花鸟的许多题材，除了仙鹤还有锦鸡、龟、凤凰等等。
并其在此之上还要注入更多上文中提到的品格因素。《芙蓉锦鸡图》就是传为宋徽宗本人创作的一幅佳作。
“文化”“斗”“勇武”“仁慈”“守信”这五种附加在锦鸡身上的品质都让这幅作品超越了其自身单纯的装饰功能提供新儒者全方面的精神满足。
并且有研究表明从创作背景看这幅画很有可能是宣扬军事功勋的。无论锦鸡作为道德符号在儒道两家有何差异，这幅画的歌功颂德之目的毫无疑问。
正如《宣和画谱》中对花鸟画的定义一样，“造物未尝庸心，而粉饰大化文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”
花鸟画承担了非常明确的政治任务，虽然它不像人物画那样直接反映政治事件，但它的寓兴体系所包含的影射功能更广，美好雅致的图像也更适合营造和谐盛世的感觉。
我们看见的花鸟画程式之美不仅仅出于观看需要，当中往往蕴含着政教意图。
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徐建融在《宋代名画藻鉴》中就提到宋画纤巧工致的风格成因包括生活与诗意。
《宣和画谱》中提到画画就像写诗，“吟咏情性而已”。宋代绘画除了上文提到的政教功能以外，非常重要的作用就是抒发情感。
与唐代不同，宋代绘画中的主观表达占有越来越大的比例，诗性与意境是关键词。
宋代是文治之世，科举制度的成熟使普通人满怀赴考为官的热情。然而当政局动荡，一日之间罢官或远配的情况也是常有。
苏轼的一生便是波澜坎坷的写照。面对突破阶级，提拔任用和措手不及，理想落空，本就善于感触的文人们就会将丰富的经历和情愫寄托在文学与艺术之中。
黄休复在《益州名画录》中将“逸格”列为画格之首。这其实是对绘画精神性的高度提倡。是一种超脱世俗的独立态度，是文人尊严与追求的象征性标语。
所以花鸟画当中的梅花、兰花、竹子作为浓缩文人理想的植物意象，被赋予极大的精神性，反复被吟咏和描绘。
所谓四君子题材此时就已经基本成型了。
宋代梅尧臣的“零落黄金蕊，虽枯不改香”，就表达了虽然凋败却依然坚守内心的志向，不为处境所动的坚定态度。”
虽然从王维开始就讨论诗画一律，但真正落实到画面还是要从宋代开始。诗的特点就是言志达情。
绘画作为“诗之余”，充分体现了“小舟从此逝，江海寄余生”的旷达。
院体画鸟中则是体现另一方面情感。如赵信:“家山何处?忍听羌管，吹彻梅花。”“裁剪冰绡，轻叠数重，淡着胭脂匀注。”
从中听到了宫廷生活之中经历的情感，更多了些许家国之叹，看到奇花异草与过往美人产生的伤春悲秋之感等等。
宋代长期以来受到边境政局压迫带来的脆弱敏感也会以个人抒情的方式在花鸟画里有所体现。
宋人爱花，常将花草喻人。这种传统从魏晋就有，到宋代便更为细腻地展现出来。他们观赏自然花卉时本就带有欣赏人的角度，那么描绘他们便自然带着对人世的情怀。
宋代花鸟画中富有想象空间的构图，令人回味不尽的画外之意正是人情之饱满充实给予的。
孟子说“充实之谓美”，个人如果有倾诉的愿望，借助花鸟委婉地表达，将使原本简单的画面散发令人动容的气息。
这也是为什么宋代花鸟画的留白尤其符合“有意味的空间”，因为它符合生生不息、交相呼应、错落而依偎等等带有情态的构造。
从唐入宋，花鸟画就与书法有了类似的转变。在这种流通着情感的姿态中，画面自然具有反复观看的可读性。
李彦宏的《野鸭和野鸡》将传统的鸟类题材从客观描写转变为更加抒情的表达，而并非聚焦于鹰和它的受害者的残酷现实
南宋佚名《夜合花图》中夜合花含苞低头之态显得娇羞可人;扬无咎《四梅图》绘尽花树一生，从初绽到凋零，读来唏嘘:南宋佚名《戏猫图》，狸奴嬉闹，庭院别致，饶有生活情趣;
李嵩《花篮图》，将春之勃发与花市的盛况通过一个小视角体现得淋漓尽致······世间种种情感仿佛都可以从宋代的花鸟画中读出。
并且由于题材的隐喻特征更加引人联想，使人不禁去沉思和品味画面背后作者的初衷。
«——【·绰丝·】——»
抒情，从宋代开始将花鸟画真正地引上了主观表意的道路，无论是院体还是文人画都以不同的方式或不同的程度传递人们对生活的体会。
“寓情于景”从此一发不可收拾，影响到构图留白和设色搭配等等画面因素。
也正是这种强大的表达需求和诗性的特点让宋代花鸟画承载了丰富厚重的内蕴。
后世花鸟才得以不断从中汲取营养开拓出更为凝练的语言。宋代院体花鸟画重视写生训练，但这种写生并非是简单地复刻自然，而是从
自然物象中生发出的意象构建。
这里说的写实区别于西方绘画中素描训练的要求。西方绘画运用焦点透视每个画面都有一个潜在的聚焦视点，物象的角度和光影都符合现实中某个瞬间定睛看到的图像。
而中国画的发展中从来都没有这样观察与表现事物的阶段。同样从早期纹饰开始演变，我们的图像更接近于“像”的概念，而不是“景”。我们通常用散点透视来概括这种观察视角。
它的本质是创作者将自然物象的形色特征通过主观提炼和安排重新建立一种秩序。最后呈现在画面上，无法找到明确的透视焦点，但并不代表着没有视觉欣赏的焦点。
恰恰相反，中国画非常擅长营造和烘托主题。通过舍去其他不必要的背景细节，只选取关键元素入画，我们很难找到主观设定之外的其他物象。
即便是内容丰富宏阔的壁画，其中的每个元素都是经过筛选的，有独特意义的。
宋代花鸟画中也同样存在山石禽鸟结合的多层次全景，但如果我们回到当时，询问画家何处取景，他大概率无法带你去到和图中一样的地方。
因为坡岸、水口、荆棘、飞鸟等等对象都是他曾经在不同时空中观察过的，无法直接在一张画中完全对应。
虽然画面呈现的是心象之重塑，但也有具体的时间性指向。比如《寒雀图》描绘寒冬枯枝上栖息的鸟雀，《出水芙蓉图》描绘夏日荷塘一角，《海棠峡蝶图》表现春天微风中的动态花枝等等。
并不因为物象取材的来源是分散的而影响到画面的主旨，反而因为作者在所有经验中提取了最能表达某个画面意图的素材入画，所以这种重塑更加聚焦了画面的意境。
“这种焦点是“目的焦点”“抒情焦点”，而非“透视焦点”。这使得宋代花鸟画像一首精彩的诗词，言简而意。
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具体到物象的刻画，五代 黄签作为家学的范本流传下来的珍禽图示范就已经达到很精确的程度。
鹤鸨、龟、昆虫、麻雀，或飞或立，丝羽丰满，蝉翼透明，龟壳坚硬厚实。
勾线填色的技法已经非常成熟，形色结合得也很紧密。这从侧面反映出花鸟画在当时就已经将写生和临墓作为创作的基本素养。
即便是后来所谓文人墨戏也并非信手涂抹，苏轼的“不以形似”也只是提倡对笔墨趣味的重视，并非否认观察自然之理的基本功。
宋代继承了五代的写生传统，加之理学对“格物”的严谨要求，画家热衷于饲养动物，以便随时观察它们的动态结构。
比如易元吉、赵昌等人都有这方面记载，赵估与其宫廷画师更有皇家花园珍禽异兽的便利。
所以才有《五色鹦鹉图》《祥龙石图》《腊梅山禽图》等等作品。这些内容在普通百姓连见到都很难，就更别说去表现了。
除了有好的环境和观测对象，写生的观看之道也非常重要。仅仅只画下大体轮廓是表面的，没有神采。
《苟子一天论》言“形具而神生”。早期人物画理论中，顾恺之将它进一步发挥到艺术领域中，到宋代及以后各代一直指导着绘画创作。”
这就要求画家透过形象体会生命律动、四季脉搏，个体的精神气质。而以最能体现这种内在神采的形体和笔墨去承载。
形体的准确性在宋代并没有因为提倡意笔而牺牲，每个造型都经过反复推敲或修改，好的形态一旦收到认可便会成为独家粉本。
《果熟来禽图》中的棕头鸦雀在现实中并没有这样圆溜溜的球形脑袋，它的颈部羽毛和背部、腹部的衔接是比较顺的。
因为秋天气温下降，山林间鸟雀的羽毛都呈现比较蓬松御寒的状态，除非头部的羽毛很短才有画面中这样完整的圆形结构。
然而画家把握了棕头鸦雀整体饱满可爱的特征，又通过放大头部圆形的轮廓，更加凸显它向上注视，正要起飞离枝的态势，与折起下蹲的腿部曲线很好地呼应，令人非常有代入感。
好像立刻能看到下一秒枝梢颤动，听见果实与树叶摇摆碰撞的声音。这便很好地体现了造型处理对物象神采的放大，以及铺垫了包括声音、动作、氛围等具有联想空间的因素。
«——【·结论·】——»
院体花鸟相对来说写实感更强，因为它交代了更多细节与颜色。这种方式更有利于缉丝进行模仿，最后达到的效果也更逼真。
所以几乎大部分宋代书画缉丝的面貌都具有比较严谨的造型和丰富的色彩变化。水墨丝、三蓝缉丝等较为倾向于写意或平面装饰的花鸟画缉丝得等到清代才独立出现。
宋代花鸟画的主观意象建构必须借助一定的造型语言，包括构图、线条、色彩等方面。
画家和读者通过这种造型语言跨越时空进行绘画表现与对话。
在这里，我们把它归纳为两种构成方式:一是指花鸟画创作中按照自然物象的关联来表达感情:一是借助人的观念来建构意象。
«——【·参考资料·】——»
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