长江文化|| 贺云翱：长江流域早期玉文化初论（四）
本文发表于《南方文物》2004年第3期
五
在长江流域玉，从一开始就几乎未进入过物质生产领域，而是一直作为精神文化产品即“形而上”的物质载体而出现的，是美化、通灵、礼神、财富、权力、地位等等的象征物，包含着哲学、思想、宗教、艺术、心理、美学、工艺、制度、礼仪、习俗等等复杂的内涵，这是它和陶瓷器、金属器（商周时代的青铜器也是重要的礼器，但从文明发生学上说，它的作用和地位要逊于玉器）、漆木器、纺织品（“帛”也曾起过“礼器”的作用，但与玉器相比，它属于次要、辅助的位置）等等的最大差别，即它在中国早期文明中居于“精英”层次。从本质上说，玉器是石器的一种自然延伸，所以古人有“美石为玉”的一般概念，但是，从石器——生产工具到玉器——饰品和法器、礼器，这是东方人类文化史上的一次飞跃，是东方文明要素开始产生的重要标志之一，因为只有到这时，人们才发现一种可以寄托心智、区别于普遍的满足动物性要求的物质生活、能代表精神世界的物品，这种物品更能积累人们的智慧和文化倾向，更能体现社会的法则和秩序理念，也更能释放和观照人对内心世界的挖掘和修炼，从而为后来文明体制和文明思维的完善以及由玉而发育出来的玉礼之说、玉德之说等打下了极其深厚广博的基础。
长江流域早期玉器对文化的贡献，大约可以归纳为玉的宗教观、玉的政治观、玉的宇宙观、玉的审美观、玉的科技观以及玉的财富观、丧葬观等几种，下面择要试做解释。
玉的宗教观。“万物有灵”是原始人普遍的观念，人们为了“按照自己的意愿或循着自己所希望的方向去影响外界和他人，影响与人发生着不可见的联系与作用的一切事物 1”，于是产生了“巫术”和“巫”的需要，“巫术”和“巫”就是人们借以沟通、影响、取悦、控制、抵御、征服那些万物神灵的工具和武器。“巫术”的思想早在旧石器时代已经产生，现在让我们难以理解的是，为什么中国土地上的先人会最终找到“玉”这种自然界的物品来承载“巫术”并作为“通神”之具的呢？关于巫术和巫对人类文化、艺术、文明的促进等种种作用，国内外许多专家都做过研究，毋需阐述。我们在这里只想说明的是，在长江流域的河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、大溪文化出现的那些早期玉制饰品，可能不是一般的纯粹人体装饰物，而是一种“符咒”，一种通灵物，“反映出人们对佩物的一种巫术的信力 2”。
三星堆文化遗址出土的玉琼
玉一旦被人们选作“通灵”物品后，它就随着“巫术”的发展和“巫师”的出现而得到加倍的珍视和“神化”，到了崧泽文化后期，特别是良渚文化时代，玉已经成为巫术、巫师阶层的象征物，成为一般民众的崇拜对象，玉伴随着巫师在各种祭典中发挥着沟通人神与天地的作用，玉器日益凝聚着各式观念从而成为圣物，玉对那些掌握着神权、族权、男权和政权的大巫或酋长们来说已是须臾不可分离，所以，无论是生前还是死后，玉都要围绕在他们身上，考古学家所称的“玉敛葬”正是这种社会现象的反映。这一时期，人们崇拜玉，就是崇拜偶像，崇拜神祗，从凌家滩、朝墩头遗址出土的玉人，到良渚文化玉器上刻划的玉神像，再到石家河文化的玉雕神人头像，无一例外都是男子的形象，它们既是神，也是当时掌握各种权力尤其是神权的巫师和首领的形象。即使是那些雕刻成动物形象的玉器，也是“神的力量之标志 3”。这一时期，玉在精神信仰上的意义有点类似于后来的宗教造像，各种造像是木雕、泥塑的，但一旦做成一定的形象，便成了供奉对象，并能和那些神灵世界里的“真神”产生“感应”，玉也是这样，一旦雕成一定形状或图像，便可以和幻想中的各种神灵产生沟通。所以《说文》中释“灵”便说：“ ， 靈，巫以玉事神，从玉酃声。 ，靈，或从巫。”一语道破了玉、巫、灵三者的关系。让人感兴趣的是，在春秋战国时代，楚地常称“巫”为“灵”或“灵子”，《楚辞》中就有很多“灵”字，《楚辞集注》说灵“神所降也，楚人名巫为灵子，若曰神子也 4”。在这里，楚称“巫”为“灵”，而“灵”又是“以玉事神”的专指，可见，在楚地，玉与“巫”的关系，也就是玉与“灵”的关系，这恰好和长江流域早期玉文化的特别发达相呼应，前人言楚地巫风盛行，或吴越人“好事鬼成俗 5”，追溯下去不排除与早期玉文化有着某种内在关系。
玉在宗教上的发展，成就了后来的中国本土宗教——道教。众所周知，道教与玉有着不解之缘，如果我们观察一下道教的“醮”仪，便会发现它与良渚文化时期的用玉现象颇为类同：举行“醮”仪时，主持的法师立于祭坛上，头戴宝冠，身挂霞帔，手握玉简，在一片威严庄重神秘的气氛中进行祈禳、祭神等各种活动 6。不难发现，良渚文化时期拥有大量玉器的那些人物，也作占有神秘的祭坛、头戴插羽宝冠、身穿缀满各式玉器的华服、手握贵重玉器的形象，遗憾的是我们已无法看到这些人物是如何在祭坛上操作宗教仪式的精彩场面了。此外，道教也特别喜欢“玉”，它的最高主宰为玉皇大帝，吃玉可以得道成仙，至于玉宇、玉树、玉蟾、玉兔、玉清、玉女、玉郎等更是道教神仙世界中必备的胜景仙物。由此可见，玉之与道教，确是有着命运上的联系。玉的宗教观还表现在普通民众的信仰之中，实际上，直到今天，玉能通灵的思想还广泛存在于许多中国民众的头脑中。
凌家滩文化遗址出土的玉器
玉的政治观。最早的国王源自于巫师，这已是不争的事实，那么作为早期社会权贵者，他用什么来表示所拥有的政治权力呢？在长江流域，玉器就是早期的权力象征物。张忠培先生对凌家滩玉器作了分析后认为，那些随葬有玉钺、玉斧、玉龟及玉版、玉人、玉鹰等大量玉器的墓主人，或是握有一定军权的领袖，或是既掌军权又握神权的显要，或是掌握军权和手工业生产权力的权贵。俞伟超先生还认为凌家滩出土的分合式玉璜是一种信物，可能用于不同氏族之间的“联姻”或不同部落集团之间的“军事结盟 7”。良渚文化玉钺、玉琮、玉璧、玉璜、玉“山”字形器等，基本上都是出于大墓之中，这些墓主人多埋于人工堆筑的“坟山”上或祭坛上，有的专家称这种“坟山”墓地为“王陵”。用琮、璧祭祀天地，是后来王者独占的特权，手秉大钺表示拥有生杀予夺的权力更是殷商、西周时期国王行为的典型特征（尽管商、周出现了青铜钺，但其含义来自玉钺） 8。很显然，玉器作为国家政治权力的象征物，5000多年前已在长江流域发展形成。在这里，我们要指出的是，古代中国作为世界上的“礼治”国家，其“礼”的内涵是有变化的，即从以玉“礼神”到以“礼”治人，不少具体玉礼器的功能经历过“肯定——否定——肯定”的过程，以琮、璧为例，良渚文化时期特别盛行，春秋以后其“礼神”的功能即趋于衰弱，玉琮更是于秦汉时代退出了礼器行列，但是，由于《周礼》记载并人为完善了玉礼器的组合及功能，到了南北朝后期，琮、璧等“六器 9”又在国家政治生活中逐渐恢复，当我们想象一下唐、宋等历代帝王手持琮、璧在天、地坛上举行郊祭天、地大礼时，我们也不难联想起5000年前那些良渚文化时代的巫师及权贵们和3000多年前古蜀王国国王们在祭坛上运用琮、璧以沟通天地的盛况。再有，文献记载的楚国王室“和氏璧”后来落入秦人之手，由始皇改制为象征国家最高权力的“传国玺”，演绎出多少传奇的故事。春秋战国时期，玉的政治观发生重大改变，“於玉比德”的思想导致玉器从“礼神”之器更多地转为“礼人”之器，“古之君子必佩玉，……君子无故玉不去身，君子於玉比德焉 10”。标志着玉成了“君子身份”——贵族阶层的标志和象征，从而导致了佩饰玉的发达，楚、吴、越等国精美佩玉的大量使用，就是在这一时代背景下出现的。所以，有关玉器的“政治观”应放在一个更大的时空范围内去考察，才可以看出长江流域玉器的深远影响。
玉器的宇宙观。根据高育光先生对萨满教（萨满，汉语意为“巫”）的研究，人们对自然天体的崇拜是非常古老而久远的，在萨满教中，有关天穹观念的特点便是认为宇宙为多层的，而神树（宇宙树）、祭天神杆上立鸟是宇宙崇拜的一种形式 11，这让我们自然想到良渚文化的玉璧和玉琮，“苍璧礼天，黄琮礼地”的说法至少在战国前后就已存在，它应该有着更古老的根据，在《尚书·金滕》中，有周武王生病，周公登坛植璧、秉圭为之祷告的记载，《诗经·云汉》讲周宣王禳旱用圭、璧祭告天地，都说明玉璧礼天的传统由来已久。现在，关于良渚文化玉璧和玉琮的功用说法很多，但在没有新的更有说服力的证据的情况下，它们圆、方的形状与“天圆地方”之说的相吻合，它们上面雕刻的“神坛”或“神杆立鸟”图像，及沟通天地神人的“神徽”图像，它们所拥有的古老的文献资料旁证，应该说这两种玉器是远古人们天、地宇宙观的象征还是可以成立的，只不过它们的作用是祭拜天、地沟通人神的礼器。凌家滩出土的玉龟和玉版，专家们普遍认为和宇宙观有关，张敬国先生等认为玉版上的图画为原始“八卦”，玉龟表示的是“天圆地方”的宇宙模式，俞伟超先生将玉版上的图案说成是天地总体的表现，是宇宙的象征。饶宗颐先生指出，玉版图案中圆圈之内的八个箭头代表八方，四角四支箭头表示四维，圆圈象征太阳，外方内圆象征“天圆地方”周边钻孔为9、4两数，9是成数之极数，4是生数之极数，五五相对，分别表示天数、地数，而玉版夹于龟甲之中，又和“元龟衔符”、“大龟负图”等神话传说相互印证，令人“匪夷所思” 12。看样子，以玉器表现的古老的宇宙观还有许多未解之谜有待人们去揭示。
凌家滩文化遗址出土的玉器
玉器的审美观玉器。作为一种广义的雕刻艺术，是中国特有的工艺美术，而这种艺术形式的催生动力就是巫术，正是因为这样，作为一种纯粹精神文化的产物，它孕育而成的审美观之影响就特别深远。郑旗先生曾以良渚玉器为例，探析中国美学精神之形成，得出结论为：玉石、巨石，中西对偶；天人合一，至大至美；文质彬彬，以质为本；外柔内刚，以柔克刚 13。颇具见地。我们认为，从玉器上发育出的审美观包括艺术审美和社会审美，艺术审美是人们通过对玉器选材、造型、构图、琢磨、抛光、成形等一系列工艺过程的反复实践，积累了有关美丽、稀奇、坚致、温润、优化、对称、均衡、和谐、组合、灵动、光亮、剔透、含蓄、细腻、威慑、动感等一系列艺术概念，这些在我们欣赏古玉时完全可以感觉得到。社会审美则主要是表现在对真、善、美的发掘和认识上。“美”是玉的第一要义，“美石为玉”就是对玉的最本质的归纳。我们很容易发现，几乎每一件玉器都有质感上的美丽，远古时代人们对玉追求的是一种“质”之美，形在其次，“质”是先天的，“形”是后天的，但是，这种“质”的内涵是相当复杂的，它包括产量、色彩、硬度、透明度、发声等等，以致后来由这些自然属性演绎出“於玉比德”的“人伦”美之说。“於玉比德”指的都是玉的本质之美，而不包括后天所加的人工之美。由玉养成的审美观与后来的“天然去雕饰，清水出芙蓉”之说具有本质的一致，体现的是东方式的美学观。
求“真”也是制玉过程中培养出来的一种审美观，从7000年前左右的马家浜文化、河姆渡文化等到6000年前左右的崧泽文化，再到5000年前左右的良渚文化，表现在玉器上，就是人们对“真玉”不断探索、选择、把握的过程，甚至一直到孔子时代，还有所谓“贵玉而贱珉”的讨论。对“真玉”的追求和寻觅，对“真玉”的喜爱和崇尚，强化了“真”的社会审美观，“真玉”与礼制，与等级，与财富，与权势，与眼力等发生了联系，以致没有“真”，“玉”也就失去了它的真正价值，甚至真玉里掺入了一点瑕疵，都会成为人们的心头之憾。
求“善”其实原来也是制玉的直接目的之一，早期玉器的一个重要功能就是“辟邪”，即辟除邪恶，而且，在后来的“玉德”说中也有“仁”、“义”、“容人”之内涵，但是，由于这种“善”先后包容在“神器”和“礼器”之中，“容人”也仅限于“独善其身”，因而它未能象“美”、“真”那样更多地赋有广泛的社会价值和社会作用。也许，有关“善”的社会审美观，直到佛教传入中国后才逐步最终完成。
玉的科学观。“制玉”是一个复杂的劳动过程，专家们证实，长江流域史前玉器的材料来源基本上都是“就地取材”，殷商时代，虽然和阗玉已有输入，但地产玉石仍占一定比重，即使是春秋时代，“和氏璧”之玉也还属于楚国境内的矿藏。对玉矿的探查不是一件简单的事情，良渚玉器用料来源之一的江苏溧阳“小梅岭玉”矿直到1982年才被地质学家钟华邦先生发现 14，不难推测，六七千年前人们对玉矿的寻找和辨认是需要相当知识的。玉器的生产过程中还需要各种“解玉砂”及用比玉石更坚硬的岩石制做的工具，这都离不开野外调查和勘探，由此积累起来的地理、地质知识不容小觑，《山海经》中记载着100多座产玉之山，其中不少分布于长江流域，相关知识或许就是在史前制玉过程中逐步积累的。制玉砣机及各式工具的使用和对“介质”的认识促进了机械原理的进步；对玉器的设计需要各种测量工具及数学知识和造型艺术素养；“玉琀”所反映的“食玉”思想对医学的促进；凌家滩部分玉器进入天文历法领域，也有助于天文学和历法科学知识的累积 15。总之，直到今天，工艺界还认为制玉是一项需要特殊技能和设备的特种工艺，那么，在史前和上古时代，它肯定也是代表着当时最先进的科学和文化知识，从而对社会文明的产生起了相当的促进作用。
良渚文化遗址出土的玉器
玉的财富观和丧葬观。近年来，一些良渚文化玉器的研究者们，反复强调玉器在当时是财富的象征，有的专家甚至直接认为玉璧就是一种特殊的“货币”。确实，在史前时代，凡是拥有贵重玉器者本身就是权贵阶层，商周、两汉时期，玉器也是主要为最高统治者及上层贵族所占有。关于玉的丧葬观，研究文章甚多，极具特色的“玉敛葬”就是在良渚文化时代初步形成的，它对中国后来的丧葬制度发生过深刻影响，《周礼》载“疏璧、琮以敛尸”的制度大约在那时就已产生。
用玉是中国古代重要的国事、政事、人事，正如《周礼》所言诸侯封国以玉，朝聘会盟以玉，祭祀祖宗神灵以玉，贵族男女服饰以玉，死亡敛葬以玉；中国古文化精髓“天地君亲师”“仁义礼智信”，前者以玉崇奉于坛庙，后者以玉体现其本质，由此可见，玉器文化是极具特色的东方文化。长江文化玉器当然只是中国玉文化的一个组成部分，但它毕竟较早发达，较早成形，为中国玉文化的发育成熟做出了特殊贡献。有关长江流域玉器及玉文化，有待研究的问题很多，本文所议，少而且浅，姑且作抛砖之举吧。
注释：
1、【英】马林诺夫斯基：《文化论》第53页，费孝通译，中国民间文艺出版社，1987年。
2、张紫晨：《中国巫术》第167页，上海三联书店，1990年。
3、【法】热尔曼·巴赞：《艺术史》第31页，上海人民美术出版社，1989年。
4、张紫晨：《中国巫术》第273页，上海三联书店，1990年。
5、段玉裁：《说文解字法》第九篇上第436页：“谓好事鬼成俗也，《淮南·人间训》曰：‘荆人鬼，越人视礻几’。……《淮南传》曰：‘吴人鬼，越人 ’……。”成都古籍书店，1981年。
6、张紫晨：《中国巫术》第275页，上海三联书店，1990年。
7、俞伟超：《凌家滩璜形玉器刍议》，载《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年。
8、《尚书·牧誓》“（武）王左仗黄钺，右秉白旄以麾”。《史记·殷本纪》“汤自把钺”。《周礼·夏官·大司马》“左执律，右秉成（钺）”等。
9、玉之“六器”是指六种玉制礼器，《周礼·春官·大宗伯》“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”
10、《礼记·玉藻》。关于“玉德”的具体内容，见《荀子·法行》，《管子·水地》、《礼记·聘义》、《说文》玉部等。
11、富育光：《萨满教与神话》第23页，辽宁大学出版社，1990年。
12、参观俞伟超：《含山凌家滩玉器和考古学中研究精神领域的问题》，《文物研究》第5辑，黄山书社，1989年：饶宗颐：《未有文字以前表示“方位”与“数理关系”的玉版》，《文物研究》第6辑，1990年。
13、郑旗：《从良渚文化玉器看中国美学精神之形成》，《东方文明之光》，国际新闻出版中心，1996年。
14、钟华邦：《江苏溧阳县透闪石研究》，《岩石矿物学杂志》，1990年第9卷第2期。
15、参观王育成：《含山玉龟玉片补考》，《文物研究》第8辑，黄山书社，1993年；李斌：《史前日晷初探——试释含山出土玉片图形的天文学意义》，《东南文化》1993年1期；陆思贤、李迪：《天文考古通论》第122、125页，紫禁城出版社，2000年。
信息来源：贺室絮语
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