首页 > 分享 > 日常生活中的生物技术精选(九篇)

日常生活中的生物技术精选(九篇)

花匠小妙招
2024-08-14 15:43

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的日常生活中的生物技术主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

日常生活中的生物技术

第1篇：日常生活中的生物技术范文

关键词：工匠精神；真善美；日常生活审美化

1 工匠精神的本意

民艺学家柳宗悦曾说过，匠人在以往的任何时代都会被视为地位低下工种，或因为他们欠缺教育，或因为他们经济状况不良。会产生这样的误会或偏见，其主要是因为一般的匠人出身都较为卑微，所受教育都以技术为主，文化程度较低，大部分人又主要以手工技术谋生，被迫于社会的世俗与眼光，造物附庸风雅、风格华丽虚浮的世俗化倾向。再加上自古文人与匠人都是相对立发展，文人提倡“不欲求工而自出新意”的观念，常以“新意”来解除“匠气”，用“生”“拙”等艺术观念反对“工”“丽”的匠气甜熟等流弊。李渔有作《闲情偶寄》、计成则著《园冶》，都是阐明“匠文”之分的好例子。

无论文人还是匠人，对于社会的发展来说都是缺一不可的，尤其是在文化与艺术方面。社会文化在其演进的过程中，生活与艺术时常呈现出一种分离、对立的状态，但时常又相互结合、统一。在当代后现代语境下，我们更加推崇的是文匠结合的治艺造物理念，也是当代真正的“哲匠精神”之所在。

“尚巧求精”是工匠的创作态度，“道技合一”是工匠的理想，匠人虽墨守成规，但这份坚守传统手艺的精神确实感动人心，他们在不自觉的过程中精进技艺、演变风格，在口传身授的过程中，传递了智慧与文化，撰写着“传、帮、带”的匠人奇迹。

雷氏通过口传身授的匠人之法传建有故宫、圆明园、承德避暑山庄等，环境宜人、空间布局合理的工程，实现了“天人合一”的匠人精神。手工时代的匠人凭借生活的经验，带着对大自然的敬仰之情感去生活、创作，雷氏这般的匠人堪称“大匠师”，他们是匠人也是设计师，器物在他们的手中得到升华，手是他们最有力的工具，双手反复磨练出“技”，与“艺”，到达天人合一之“道”。

2 工匠精神的回归

今日的中国异于过去任何时代，当代社会经历了从新媒体到了跨媒体时代，目前迎来了“全媒体”构建。互联网技术的长足发展使得世界文化交流变得畅通无阻，形形的新技术、新手段接踵而来，真是有点让人应接不暇。社会的巨大变革使得我们的艺术观念和艺术行为都在转变，我们正处在艺术与生活紧密结合的时期，社会文化表征无处不显出日常生活审美化，大部分老百姓的生活得到了物质上的改善，艺术正在揭开她神秘的面纱，慢慢从神坛上走下来，随着社会的发展变成一般的消费品，融入我们生活的开销。

艺术正向大众化、日常化路线前进，并迅速与生活实用器物相结合，或许是当代商品社会发展的必然，当代审美泛化成为常态，“设计造物”“器物审美”“图像与观看”都成了问题的焦点。重温过去几十年，我们会深刻地体会到，世界是如何被把握为图像的，图像已经将我们包裹。图像的生产、流通、消费急速膨胀的现象，印证了海德格尔所提出的“世界图像时代”。[1]今天我们的眼球从来没有像过去任何一个时期那样的忙碌、疲劳，“视觉文化”的崛起成为后现代的日常特征，人类进入了从未有过的图像“过剩”的时期，这种视觉化现象使得现今时代迥异于以往的任何时代，各种视觉装置纷至沓来，尤其随着科技的进步发展，各种新型的视觉技术手段的出现，极大地改变了人们以往的视觉交往、视觉呈现和视觉记忆。日常生活中的我们迷失在这视觉化世界中，全然不知地追逐、游戏。在商品经济的浪潮中，我们在意的不是商品本身的价值和功能，我们更多关注品牌、形象，社会商品价值从“占有价值”转向“展示价值”。当下的中国文化正在验证一个文化的新游戏规则，那就是可视性的强势支配。[2]社会已由役物变成物役，生活在“工具理性”下的我们，被各种装置范式所包裹，我们需要被“艺术救赎”。

大匠师们世代传承的智慧经验与先进技术，凝结出了优秀的文化思想，这是从真实的生活体会中走来的艺术，不夸大其词，不好高骛远，是踏实的源自生活的艺术、日常的艺术。大匠师们通过真诚的雕琢，创造有血有肉的“艺术生命”，值得我们代代相传。在当代“装置范式”的包裹下，“坚守匠心”其实是选择了一种淡然的生活方式，是“匠人精神”的当代回归的意义。

3 工匠精神的“真善美”

美与善本是同意，但在多数的情况下，美是从属于善，是善的美感形式，或者就是善。[3]虽然与西方古典美学“真善美”统一的理念有所不同，其实都是将审美化作为人生境界的追求，我们理解为“尽善尽美”。中国儒道等学派产生之前的春秋初期，美与善是同意的，随着社会的发展，艺术――审美活动逐渐脱离功利实践而走向独立，儒家是将“美善”两者相联系在一起，提出了“礼乐相济”、“美善相乐”等思想，美是一种外在的感性形式（可理解为今天的形式美），而善则是内容，两者是有机统一的。道家思想是在善的基础上追求真美，道家追求自然无为，与儒家所不同之处，道家把“美真”联系在一起，在美育和教育等问题是采取放任态度，片面的最求个体自由，但在审美问题上两家殊途同归，儒家“以和为贵、以和为美”；道家“与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐。”中国传统审美的核心思想，儒道互济，和而不同，求天地之“大美”，人生之“至乐”。这正是传统工匠的精神追求所在，也是大匠师的创物观、审美观，也是中国审美文化的根本与主流。

“知者创物，巧者述之守之”，“六材既具，巧者和之”。这是《考工记》中关于匠人的一段描述，其中的“巧者”指的就是匠人。在中国古代时期技与艺是不分的，匠人既是设计者又是生产者，有时候还是使用者，匠人在造物中不断地摸索“创物”经验与技术，在千万次地反复过程中，实践，言传，坚守。匠人们在劳作中的方式、方法以及原则有别于现代化的机器生产，它承载着浓烈的情感，作品传达出手工的温度，这是匠人在艺术创作中最朴素的“真善美”的体现。

“和”是真善美的完美统一，是中国传统思想的核心范畴，和即是美学层面的“善”，是“匠人精神”的核心追求，也是中国工匠艺术追求的至高境界。在中国和之真善美的思想不同于西方“神本主义”，其中的“和”体现出的是一种道德“人本主义”，匠人一方面以人事去顺应天命，另一方面又把人的道德性加之于天，使“天”成为理性的、道德的化身。通过日常的修炼，普通的人格精神逐步上升，到达“圣贤”的境界。匠人的实践活动最根本的是道德实践，最高的艺术作品也必须以“至善”为前提，到达“尽善尽美”。[4]

4 工匠精神的当代意义

当代，“审美泛化”已成为了“后现代”的美学特质，20世纪50年代开始的一股热潮，如今已经席卷全球，无论是西方还是东方，是近几年欧美文化研究中的一个热点，审美泛化成为文化界最为普遍的话题。“日常生活审美化”成为一个旧词，一个“舶来品”来到当代的中国。迈克・费德斯通的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之（下转第页）（上接第页）间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。①这个社会学研究范畴的话题已成为关注焦点，而且被视为“后现代文化”定的内容，在中国当下之流行耐人寻味，虽然反映出某种适切性，同时也是发人深思的敏感问题。

审美泛化是现代社会的总体表征，作为文化本体呈现的社会生活的方方面面，其含义有两层，一是指日常生活中充满审美化的产品、物品、环境。另一层意思是指艺术和审美进入日常生活。无论那一层的含义，当代审美泛化的特征即公式：商品+形象=美。[2]似乎有些让人不敢接受，但这正是当代“后现代主义社会”日常生活审美化的真谛。其现象凸显为从商品的“价值占有”向商品的“价值展示”的转变。例如香奈儿、爱马仕、江诗丹顿，这些知名的世界级品牌的形象价值已经远胜于其使用价值，日常生活展现出一幅不易察觉的物役审美的窘境。随着工具理性的自大和膨胀，在追求效率和实施技术的过程中，设计的本质也在逐渐滋长强势的武断和自以为是的粗暴，“烧包”美学成了我们这个时代的特征。[5]

大众更多的在意“体验”“品味”，时常是为体验而体验，为品味而品味。有几个钱就开始“烧包”，一支写字笔也可以“有品”，有钱的用万宝龙，差点的用拉美，再不行买支无印良品。在商家极端追求剩余价值的阴谋里，设计师的良知和理性，尊严和使命，开始被扭转。生活中充斥着类似的案例，例如明式家具中的官帽椅或圈椅，本是中国经典的坐具，集宋明理学和至善技艺之大成。可是当代的各种演绎让人啼笑皆非，全然不顾器具的功能、文化、工艺、审美，各种粗制滥造的“山寨”摆放在各种所谓高级场合。大众的审美完全倾向视觉图像，一厢情愿的设计，奢靡繁复过度的包装，金玉其外败絮其中，完全有悖工匠精神的初衷。一些艺术家、设计师们选择了自己的那份“坚守”，纷纷建立起自己的理想国，用心去守护那片净土，用手去磨刻至善的精神。

国内艺术发展经历了工艺美术发展到艺术设计的转变，工业发展经历了中国制造到中国智造的转型，不久前提出“中国制造2025”的规划。社会物质长足发展，而日常审美、日常文化在消费层面却是倒退的，老百姓宁愿去日本海陶、代购“马桶盖”，据说这还是中国浙江杭州的产品；愿意在10平方米的客厅放一个72寸的高清电视机，完全看不到整体画面；双十一、双十二熬到午夜不顾一切地疯狂网络抢购打折品。

当我们的日常生活步入审美泛化的时代，无论是生活的审美化还是审美化的生活趋势，是否就意味着我们的现代生活已经由审美完成了改造吗？日常不再具有压力和局限了？现代性背景中日常生活充满了工具理性的压抑，日常生活变得越来越无聊，就像一个“铁牢”（韦伯）。虽然不能像海德格尔“诗意地栖居”那样去寻找乌托邦式的理想国，也该是通过对现实日常生活的“美”的塑造来改变它。商品+形象≠美，天人合一、平衡、和谐才是我们民族日常生活实践的艺术价值取向，无论是东方“尽善尽美”的理想，还是西方“真善美”的统一，工匠精神至善尽美的经验与技术正好与之吻合。

注释：①1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲。

参考文献：

[1] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海三联书店，1996：899.

[2] 周宪.文化表征与文化研究[M].上海人民出版社，2015：

3，317.

[3] 聂振斌.文化本体与美学理论构建[M].首都师范大学出版社，2009：16.

第2篇：日常生活中的生物技术范文

一、物理学知识在生活中的应用

1.热学知识与生活.盛夏时节在河边走时会感到凉爽，其原因是夏天温度较高，促使河水加速蒸发，在蒸发的过程中河水会吸收大量的热量，从而使周围的温度明显降低；水在太阳的照射下温度上升得也比地面慢.

2.光现象与生活.大部分人会在傍晚或阴凉处洗车，这是因为如果在烈日下洗车，附着的水滴会产生凸透镜的效果，造成车漆的最上层产生局部高温现象，时间久了会导致车漆失去光泽.如果在此时打蜡，也容易造成车身色澤不均匀.所以，一般情况下应在傍晚或阴凉处洗车.日食和月食都是生活中难得的天文景观，其中含有物理知识.简单地说，日食的产生是由于光的直线传播特性，地球、月球、太阳在同一直线，月球遮挡了太阳光导致的.一般情况下，日食是不容易产生的，能亲身观测到日食更是机会难得.月食是当太阳、地球、月球三者恰好或几乎运行在同一条直线上时，地球全部或部分地遮挡了太阳光而产生的.月食通常在每月月圆前后发生（农历十五左右），这是由月绕地、地绕日的周期性规律决定的，并且月绕地轨道与日自身轨道在宇宙空间并非为同一平面.

3.力学知识与生活.当遇到大风天气时，为避免风将挂在晾衣绳上的衣服叠加或吹掉下来，可以先使用短绳结成环套，然后将这一环套套在铁丝上，再把衣架挂在环套上.这样做，衣架在晾衣绳上就不容易受风影响而滑动了.这种做法运用的物理知识在于，使用环套增加与铁丝之间的受力面积，从而加大阻力.

二、物理的发展改变生活

物理的发展推动着人类不断前行.电是一种自然现象，指电子运动所带来的现象.自从19世纪末期电机工程学的进步将电带入工业与生活，电学的发展就进入“黄金时期”，给人类社会带来翻天覆地的变化.如今，电的应用已经在生活中随处可见.比如，电饭煲煮饭是将电能转化成内能将米饭煮熟；洗衣机是将电能转化成机械能；家中的各种照明电器是把电能转化成光能；等等.电学对于人类的重要性显而易见.

近年来，电磁炉由于其便捷、安全的特性逐渐被人们所青睐，逐渐成为一种常见的家用电器.这就是物理科学改变生活的一个典型例子.电磁炉工作时加热线圈中通入交变电流，线圈周围便产生一个交变磁场，交变磁场的磁力线大部分通过金属锅体，在锅底中产生大量涡流，从而使金属锅体产生所需热量.在使用电磁炉后，电磁炉本身很烫，是因为金属锅体产生的热量反向传导到电磁炉上的，还有一部分是能量转化时产生的热量，电磁炉本身是不会产生除能量转化外的热量的.

计算机是孕育于物理学科的重要产物.自从1946年第一台电子数字计算机面世以来，电子计算机经过几十年的发展已经日趋成熟，走进了普通大众的生活中.近年来，计算机领域又诞生了一项新的科技——VR，虚拟现实或称灵境技术.自20世纪90年代以来，VR技术的研究规模及应用范围得到扩展.VR技术在各个领域中都有着广阔的应用效益和发展前景，是21世纪高科技发展的重要方向.如今，VR技术已经逐渐应用在人们的生活中，3D游戏、3D电影、互联网购物等都出现了VR技术的身影，随着VR技术的发展与成熟，它还会给人们的生活带来更大的便利.

三、结论与展望

第3篇：日常生活中的生物技术范文

一、技术、人造物与生活世界

人类历史上从来没有哪一个因素像今天的技术一样对整个人类社会发生如此具大的影响，人们所生活的世界中一切要素都深深地打上了技术的烙印。然而对于技术，人们一方面歌颂和赞美它给我们所带来的各种成果，如越来越丰富的物质产品，越来越快捷和方便的生活方式，越来越舒适的饮食起居；另一方面对它又深恶痛绝，认为环境污染，人口膨胀，能源短缺，战争威胁等等全球性问题最终都是由它所引起的。即使对于同一个技术现象（如基因工程、胚胎研究），有人把它看作是天使，有人则把它看作是恶魔。把技术看着是恶魔的人很容易在我们的生活中找到无数证明技术是恶魔的事例；把技术看着天使的人也能够轻而易举地在我们的世界中列出无数证明技术是天使的个案。对于技术的产生，有人认为纯粹是社会建构的结果，有人认为完全是由技术自身的内在逻辑决定的。对于技术的前途有人充满了信心，认为人类社会未来的一切问题包括技术自身的问题在内最终都可以通过技术的进一步发展得到解决，有人则认为听凭技术的发展人类将会走上一条不归之路。之所以如此，乃因为日常经验层面的技术对我们来说是一种“主观－相对”地显现的现象——“所有原本的显现者都具有一种主观－相对的特征……它的显现在于将自身展现给一个处于一种特定情况中的主体”【1】。各种技术现象在生活世界之中都是直接显现给特定情景之中的主体的，因而都具有一种主观－相对的特征。“公说公有理，婆说婆有理”，不同的人根据自己立场、观点和所处具体情景的不同提出不同的甚至完全对立的观点，并找到无数的事实来证明自己观点的正确性是完全正常的，也是完全可以理解的。因此，技术哲学最迫切的任务之一就是追问这些主观－相对、彼此不一致或相冲突的技术现象背后，在我们的生活世界之中“可经验、可体验、可认识”【2】的技术的实事本身，并把这些主观－相对的技术现象还原到技术的实事本身上去。

日常生活或日常世界的一大特点就是它的囊括万有、无所不包的整体性，相互对立或彼此冲突的技术现象和技术观点在生活世界之中可以相安无事地“和平共处”。虽然我们反对胡塞尔将一般对象还原到使这对象得以显现的人的意识的“现象学还原”，但这并不妨碍我们借用胡塞尔将意向体验和意向对象的事实特征还原到作为它们基础的本质规定性上去的“本质还原”，把各种主观－相对的技术现象还原到技术的“本质”规定性上去。当然我们的本质不是超验或先验意义上的本质，而是具有历史和现实维度的“本质”。

认识技术的本质必须从技术的“实事”而非各种主观－相对的技术现象入手，必须从技术在生活世界中原初或原本的真实显现入手。如果不从生活世界之中原初或原本地显现给我们的现象入手，如果没有对技术实事的“切身被给予性”的感知，技术哲学将会沦落为对各种主观－相对地显现的技术现象的没有“根基”的论证和推断。从技术的实事研究技术，首先必须判断的是什么是技术的实事本身，什么是对技术的流行看法和意见，并从流行看法和意见回到技术的实事本身上去。对技术的研究，需要理性地或者科学地对技术的实事做出判断，朝向技术的实事本身，在技术的实事的被给予性中探讨技术并且摆脱所有对技术的非实事的成见。摆脱对技术的非实事的成见首先必须“悬置”对技术的泛论或意见。不同语境和文本中的技术定义可以说是不胜枚举，其中不乏广为流传的观点和看法，但是这些观点大多是在具体情景和语境中提出的，具有明显的主观－相对的特征。如果直接从这些未经反思的、非实事的技术定义出发，对技术的哲学研究将会感到十分困惑而无从下手。

何谓技术的实事本身或原初知觉呢？“技术的第一个特点就是它总是一种事实上给出的现象。不能无视具体的经验证据，只根据对技术的逻辑的、不变的本质的思考，演绎出技术的现实特点。”【3】。技术最突出的特点在于它是一种在人们的日常生活中“事实上”给出（予）的现象，是一种在人们的日常生活世界中被切身地给予的现象。研究技术不能无视人类生活世界中原初的、具体的经验证据，而应该从人们原本的、感性的经验知觉出发，直接面对人类生活世界中切身地或亲自被给予的现象。世界上最常见的、切身地被给予我们的“可经验、可体验、可认识”的现象就是包裹着我们的各种各样的人造物或人造物品。“当提到‘技术’一词的时候，人造物——诸如工具、机器和消费品之类的物质对象——是最容易想到的。”【4】人们对技术的“原初知觉”就是对在生活世界中“最容易想到的”人造物的知觉，技术的“实事本身”就是作为人造物而表现出来的技术。

人造物之所以是我们对技术的原初知觉，之所以是技术的实事本身，不仅在于它是我们日常生活世界最常见、最一般的技术现象，更重要的在于它在我们对各种技术现象的感知中具有奠基性的地位。“应当把对空间事物的感知看作意向体验的原初例子和基础，因为它在所有体验类型中都被设为前提”。【5】对技术我们可以从多个角度或多个方面加以感知：它是我们生活世界之中的一个客观的、人造的物体或对象，是不同的工具、器皿、装置、器具或机器；它是我们的技术知识，是关于如何制造和使用技术人造物的技巧、格言、规律、规则或理论；它是我们的技术活动和过程，是我们具体地设计、制造、使用、操作或维修某个技术物体的活动或过程；它是我们的技术情感或技术意志，是我们制造和使用技术对象的意志、动机、渴望、意向或选择，等等。但是，在我们对技术的所有感知之中，对在空间上存在着的技术人造物的感知是我们感知的原初基地或基础，因为它在我们对其他技术现象的感知中都被设为前提和基础：技术知识是关于如何制造和使用人造物的知识，是有关人造物的技巧、格言、规律、规则或理论；技术活动是设计、制造、使用、操作人造物的活动；技术过程是制造或利用人造物的过程；技术情感或技术意志是制造或使用人造物的情感或意志。离开作为人造物的技术，一切其他方面的技术现象就失去了显现给我们的基础或基地。不管我们以什么方式对待或感知技术，我们首先都必须设定有一个技术人造物在空间上存在着。如果没有某种在空间上显现给我们的对人造物的原初的经验或本真的感知，对人造物的利用、认知或情感意志等等技术现象从始源性上讲是不可能产生，也不可能存在的。技术人造物在空间上的存在是我们获得对技术的一切感知的基础。“在感性感知和其他意向体验之间因而存在着一种单向的‘奠基’关系：其他的意向体验没有感知是不可能的，而反过来则是可能的。”【6】在对技术的感性感知和其他方面的感知之间因而存在着一种单向的“奠基”关系：我们可以把作为知识、活动、过程、方法、情感或意志的技术还原到作为人造物的技术上来，反过来则是不可能的。

技术的实事是作为人造物的技术，这就使我们的研究对象既不同于胡塞尔的先验意识及其本质和结构，也不同于海德格尔的在世的此在。我们面对和把握的是生活世界中直接呈现给我们，我们在每一天的生活或工作中无时无刻不与它们打交道的人造物。只有面向人造物这一实事，只有通过人造物的自我显现和展示，我们才能够让人造物显示出它们与它们“生”于斯、“长”于斯而又“老”于斯的那个世界的关系：它们显现或展示了生活世界哪些具体内容，也就是把生活世界哪些具体要素和它们之间的相互关系聚集、凝固或物化在自己身上。

人造物显现或聚集的是生活世界之中的各种要素和它们之间的关系，但人造物显现或聚集了生活世界哪些具体要素呢？海德格尔把这些要素描述为“天地神人”的“四重奏”。在海德格尔看来，物——海德格尔所提到的物，不论是农妇的“鞋子”、“壶”还是“桥”，实际上都是人造物而非自然物——是物所逗留的世界中“天地神人”各要素和它们之间的关系的聚集和反映。海德格尔“天地神人”“四重奏”的描述优点是简单、形象和生动，很有诗意，但缺点是过于笼统和抽象。生活世界丰富多彩的内容是难以用“天地神人”一词加以概括的，“天地神人”并没有详细表达出人们生活世界中的各种具体内容。人造物所聚集的生活世界中的具体内容，至少应该包括自然、社会、人、历史、科学、技术等要素，以及这些要素之间的相互关系。

人造物在生活世界中所聚集的各种要素，实际上就是限制人的技术活动的那些因素，是人们在制造和使用人造物时不得不考虑的那些因素。当代知名的德国技术哲学家拉普对此曾做过详细的分析，他认为人的技术活动中存在着七个限制性因素：（1）逻辑一致性（任何技术活动的最一般的约束条件）；（2）自然定律尤其是那些划定技术过程边界条件的定律的限制；（3）科学知识的状况；（4）技术知识和技术能力的状况；（5）物质资源如原材料、能源、机械和设备以及必要的人力；（6）市场的接受能力；（7）政治和法律的约束条件。【7】这七个约束条件可以说对应于海德格尔“天地神人”四个方面：“天”——物质世界的结构（逻辑和自然定律）；“人”——智力资源（科学知识和技术知识及能力的状况）；“地”——物质资源（原材料、能源、机械、人力）；“神”——社会条件（市场机制、政治和法律约束）。因此，人造物所聚集的生活世界诸要素就是人们所生活的世界中的自然（包括自然地理环境，自然规律、自然的物理、化学性质等等方面）、人（包括人的自然生理结构、需要与欲望、知识、情感意志等等方面）、社会（社会的文化、制度、风俗、习惯等等方面）、历史（我们没有经历过但又不得不继承的前人的传统与生活）、科学（各种理论化的知识，在今天是越来越多的来自于实验室的知识）、技术（生活世界之中已经存在的各种技术现象，尤其是已经在此的由前人所发明和使用的各种人造物）等各个方面。“人们的技术活动并不完全取决于自己的主观意志，技术活动的进行还必然遵循物质世界的结构（逻辑、自然定律）、智力资源、物质资源和社会条件等等方面的限制”【8】。只有聚集了物质世界的结构、智力资源、物质资源和社会条件各方面要素的人造物，才是现实的、活生生地存在于人们生活世界中的技术。人们的技术活动既是对这些限制性因素和条件的遵循，也是对这些限制性条件的聚集和反映。

技术总体上更像是一种“文化”现象而不仅仅是一种“工具”。技术可以成为一种工具，但它绝对不仅仅是一种工具，而是一个聚集了生活世界各要素的像文化一样的综合范畴。“没有所谓离开关系和相关性情境的单个技术或工具之类的事物……技术不能被看作是抽象的事物本身，而应看作是与它们的人类使用者相关和共生的。”【9】技术是一种“在……中”的存在，是一种在生活世界之中、在生活世界的具体情景之中的存在。任何技术人造物都处于生活世界的相关情景之中，都聚集或反映了我们所生活的世界之中某一情景的具体内容或组成要素。并不存在什么抽象的人造物或工具本身，人造物既与它们的人类使用者相关和共生，也与它们所聚集和反映的生活世界的其他因素相关和共生。“不管是知识、工具或设备，任何技术要素也唯有在进入到人的生活、实践，在设计—制造—使用的整个过程中才能获得其现实形态，展开和发展自身，显示出它的全部社会文化意义和后果。”【10】人造物——同样包括从其他角度理解的技术现象——只有进入人的生活、实践，进入人的始源性的生活世界，在人造物设计、制造和使用的整个过程中，通过对生活世界全面而又直接的聚集，才能获得其现实形态，才能显现和发展自身，进而显示出它的全部社会文化意义和后果。对技术与人的生活世界的关系马克思也做过相关的论述，生活世界在马克思那里主要是人的直接的生产生活和它们所包含的各种社会、文化关系。马克思在《资本论》中曾经指出，技术展现了人对自然的能动的关系，展现了人的生活生产的直接过程，因而也展现了人的社会生活关系以及由它们而产生的文化表现。”马克思的“展现”就是揭示和显现，它在一定意义上也可以作“聚集”讲。技术“展现”对自然的能动的关系、“展现”生活生产的直接过程、“展现”社会生活关系以及由它们而产生的文化表现，就是技术“聚集”了自然、“聚集”了人的直接生产生活和各种社会、文化关系。技术不仅是一种展现或聚集，而且是一种“物化”或“具体化”，即通过一定的技术活动把人对自然的能动关系、人的生活生产的直接过程、人的社会生活关系以及由它们所产生的文化表现都“物化”或“具体化”在一定的人造物身上。从技术人造物的角度讲，技术是对自然、生活生产的直接过程、社会和文化关系等要素的“展现”或“聚集”；从生活世界的角度讲，是生活世界的各种要素和关系“物化”或“具体化”在技术人造物身上。技术哲学，既要研究人造物聚集、反映了生活世界之中的哪些要素，人造物聚集、反映这些要素的具体机制和过程，同时又要研究生活世界中的各种要素是如何物化、具体化在人造物身上的。

二、存在者层次上的技术与存在层次上的技术

哲学，根据亚里士多德的定义，是对所有存在之物的存在的探问。技术哲学是对技术或技术世界存在之物的存在的探问。对于技术哲学有两个相关问题：第一，技术的存在之物是什么？只有存在者层次上的东西才是“物”，存在层次上的只能是存在而非存在者层次上的物。技术世界的存在之物是什么，实际上是技术世界的存在者是什么。第二，技术的存在之物是如何“存在”的，或存在者层次上的技术是如何“是”或“在”起来的？存在者层次上的技术有一个存在的过程，有一个如何“是”的过程。哲学研究的是存在之物的存在而非存在之物本身，技术哲学研究的是技术存在之物之存在而非技术存在之物本身，即技术存在之物如何“是”的过程和“是”的具体内容。

哲学本应研究存在之物的存在，可传统哲学研究的是存在中的物而不是存在本身，这体现在技术哲学上就是只研究技术存在之物本身而放弃了对技术存在之物存在的研究，研究“在”起来或“是”之后的存在者层面上的技术或各种技术现象而放弃了“在”或“是”之中的存在层面的技术，也就是研究已有的或既成的技术（现象）而把技术生成或“原促创”【11】的过程排除在外。这是一种实体性的思维方式，这种思维方式研究的是日常生活世界之中物象化之后的技术人造物，并没有研究人造物“在”起来、“是”起来或“聚集”和“物象化”的具体过程。从发生学角度来看，任何人造物都有一个在生活世界之中生成或“原促创”的过程，实体性的、现成的人造物只是生活世界各种始源性、奠基性要素和它们之间的关系的物化。从历史上讲，生活世界对技术人造物具有始源性；从逻辑上讲，生活世界对技术人造物具有奠基性。这就要求我们把人造物还原到它们在生活世界中“原促创”的过程中去，把作为人造物的技术还原到它们所聚集的各种要素和关系上去。

对技术存在着两个层面的理解，或者说存在着两个层次的技术：一个是存在者层面上的技术，是以人造物的形式表现出来的技术，它是我们日常生活之中最常见、最一般、最原始的知觉；一个是存在层面上的技术，它把技术理解为一种在生活世界之中的“生成”的过程，是技术人造物对生活世界各要素和它们之间的关系的聚集，也是生活世界各要素和关系在人造物身上的物象化或具体化。海德格尔也把技术看作是存在而非存在者层面上的技术，在他看来人造物仅仅是存在者而非存在层面上的技术。对于技术的本质，海德格尔不想把它“概括成一个名词和类，作为某种既存之物。他认为它是一个动词，是某种正在形成的过程。”【12】在海德格尔看来，技术不是一个名词，而是一个动词；不是某种现成之物，而是一种正在产生的过程，是一个技术人造物聚集生活世界各要素或生活世界各要素物象化在人造物身上的过程。名词或存在者层面上的技术只有从动词或存在层面上的技术入手才是可以理解的。

“技术无所不在，却又无处可见”。【13】作为存在者层面的技术在生活世界之中是无处不在的，它是我们生活世界最本真、最常见的知觉，而存在层面的技术在我们的日常生活之中是无处可见的，它是隐藏在人造物的背后不能直接为我们的感觉所感知的东西。无处可见的存在层面的技术总是物象化、具体化为无处不在的存在者层面的技术。对技术的哲学研究就是要在无所不在的技术中寻找无处可见的技术，因为技术的本质无处可见，世上并没有一个对象现成地给我们显现出技术的本质，我们找不到一个可以给予我们技术本质的原初知觉。“技术不同于技术之本质”【14】，现成的技术东西并不等于技术的本质。技术总是物象化为人造物的技术，但是人造物本身并不等于技术，技术要到人造物的背后去寻找和追问。如果我们要寻找人造物的本质，我们必须确信，贯穿并支配每一个人造物之为人造物的那个东西本身并不是一个人造物。技术不是存在者层次上的存在，而是存在者层次上的技术的显示。技术不是某种自身展示之物，我们不能通过感性的直观直接感知它，相反，它是一种隐蔽着的东西，只有通过对自身显示的、物象化的技术的进一步追问才能得到揭示。技术是对人造物的一种“否定”，是对人造物的还原和悬置，是括去了人造物的那个剩余者——悬置了人造物的各种现存属性之后所剩余的生活世界的各种要素和它们之间的关系。

技术哲学既要研究“存在者”的技术，也要研究“存在”的技术。但这里存在着一个困难：就像传统把此在的历史性连根拔除一样，传统把技术人造物的历史性也连根拔除了。技术的物象化把技术生成和原促创的历史凝固在“现成”的、人们的感官能够直接感知的人造物身上。任何人造物都有在生活世界中原促创的过程和历史，可物象化的人造物却赋予它们“不言而喻”的性质，这种不言而喻堵塞了通达源头的道路。技术哲学的任务就是追问这种“不言而喻”的产生与由来。

三、技术哲学的两次还原

对技术的哲学研究最少有两方面的任务：一是寻找技术的实事本身即存在者层面上具有始源性和奠基性的技术，一是从技术的实事本身追问出作为“存在”的技术。具体说来就是：第一，从众多的技术现象或概念中还原出人们在生活世界中可以原本地和直接地感知的、在对各种技术现象的感知中具有奠基性的“人造物”这一实事本身。“面向实事本身”在技术的分析中就是“面向人造物本身”，技术哲学研究的实事是以人造物的形式而表现出来的技术。通过对目前众多技术概念的悬置，可以得到一个人们能够直接感知的、对其他技术现象具有奠基性的人造物的概念。事实上人们日常用语和一般学术探讨中所说的技术就是指作为人造物（如工具、器具、机器等等）的技术。然而，虽然人造物是技术研究的起点，但技术与人造物之间并不能画等号。技术“是”人造物，因为技术只有在人造物身上才能得以显现，得以“现身”；只有人造物才能给予我们对技术的原初感知，人造物是技术必要的载体或物质外衣。技术又不仅仅是人造物，因为人造物只是技术的载体而非技术“本身”。“技术的关键不在于操作行为，更不在于使用某个方法，而在于我们所说的去蔽。”【15】技术的本质不在于技术性行为，不在于技术性方法，而在于“去蔽”：让“不在场者”在场，把事物从隐蔽状态转变为非隐蔽状态，把我们所生活的世界之中隐蔽、分散的物质结构、智力资源、物质资源和各种社会条件聚集在某一感性的物质客体上。让“不在场者”显现出来，在海德格尔看是“去蔽”，在我们看就是聚集，是对物质世界的结构，智力资源（科学技术知识及技术能力），人力、物力、财力，社会经济、政治、道德、法律、心理以及生态环境等等诸多因素的聚集。

因此技术哲学还需要进一步的还原。从各种主观－相对的技术概念和技术现象中还原出技术的实事本身并不是我们的目的，它只是我们整个研究的起点或基地，我们需要在这一起点或基地上做进一步的还原，还原出在人造物的背后所隐藏着的生活世界，以及组成这一世界的各种要素和它们之间的相互关系。技术哲学的第二次还原不仅要悬置人造物身上各种现成的、无历史的属性和结构，而且还要悬置对人造物的各种自然而然的存在信仰。对技术人造物的自然而然的存在信仰无助于我们对技术本质的理解。对技术流行的或自然而然的解释把技术看作是现成的、孤立的和无历史的人造物，这种解释方式与依这种解释制定方向的技术哲学无法为我们提供阐释技术生成或原促创的生成论视野。

通过对人造物无历史的和现成的自然物理外衣的剥夺，通过对人造物各种自然而然的存在信仰的悬置，我们便可以将技术“还原”到生活世界，“还原”为生活世界中的各种因素和它们之间的生成性关系。对技术的原生性、原初性领域的追溯，只有达到了自明性的领域——即生活世界，我们才可以说达到了技术生成或原促创的始源性领域。技术的本质就是生活世界中的各种因素和它们之间的相互关系，人造物只不过是生活世界中的这些要素和它们之间的关系的物化或物象化。技术哲学跟实证科学不同的地方在于：它的目的不仅是要让人看到自身展示的人造物，而且还要让人看到在人造物之中的“隐蔽之物”、“非开启之物”。“让看”等于“去蔽”：去掉遮蔽在人造物身上的一切物化的外衣，【16】让我们看到隐藏在人造物背后的，人造物之所以得以生成的始源性世界和组成这一世界的各要素和关系。

参考文献

【1】【2】克劳斯－黑尔德编。现象学的方法【M】。倪梁康译。上海：上海译文出版社，1994。9，9。

【3】【7】【8】 F-拉普。技术哲学导论【M】。刘武等译。沈阳：辽宁科学技术出版社，1987。19，36，51。

【4】 Carl Mitcham. Thinking Through Technology :the between engineering and philosophy【M】.The University of Chicago Press / Chicago and London.161.

【5】【6】埃德蒙德－胡塞尔著。克劳斯－黑尔德编。生活世界现象学【M】。上海：上海译文出版社，2002。7，8。

【9】Don Ihde. Instrumental Realism【M】. Indiana University Press. Blooming and Inianapolis.1991. 76.

【10】朱葆伟。技术与价值的两个问题【J】。哲学研究，1995，5。

【11】 “原促创”(Urstiftung)是胡塞尔后期分析意向活动对意向相关项的构造时所用一词。它是指意向活动对意向相关项最初的、原始的构造。（参见《生活世界现象学》第32－33。）倪粱康在《胡塞尔现象学概念通释》（469）中又翻译为“原创造”。我们借用“原促创”表示人造物最初的、原始的创造或发明活动。

【12】 E.舒尔曼。《科技文明与人类的未来》【M】。李小兵等译。北京：东方出版社，1995。93。

【13】让-伊夫-戈菲。《技术哲学》【M】。董茂永译。商务印书馆，2002年。2。

【14】孙周兴选编。海德格尔选集【M】。上海：上海三联书店，1996。924。

第4篇：日常生活中的生物技术范文

关键词:STS教育物理教学策略

1.STS教育观

中外学者曾先后对STS和STS教育进行明确定义,但因其作为新生事物且仍在继续发展之中,目前尚无统一定义。我们认为,STS教育观应当是:科学解决理论问题,技术解决应用问题,科学和技术结合造福社会。科学提供知识,技术提供应用这些知识的手段和方法,社会则要求以一定的价值观念作指导,使学生懂得如何正确对待科学和技术。在科学教育中,融入人文教育、可持续发展教育,结合社会生产、社会生活,既要考虑当前的实际情况,又要考虑长期发展,培养面向未来的能够正确进行科学技术决策的人才。STS教育观下所培养出的人才应同时具有科学精神和人文精神,能够促进社会发展、营造和谐社会和美好人生作出贡献的人才。用一句话来概括教育的涵义:STS教育是关于科学、技术和社会三者关系的教育,它具有多元性、开放性、人文性、前瞻性、互动性和综合性的特征。因此,STS教育是社会发展的需要,同时也是物理教学的需要。

2.STS教育在物理教学中的渗透策略

STS教育是一种思想,一种理念。物理教学中渗透STS教育,不是简单地增加几段联系实际的材料或是增加几个应用课题等外在形式,而是贯穿整个物理教学中的一种思路,从而体现出物理更本质的东西,让物理真正回归生活。

2.1教学内容注意科学技术与社会思想的联系

学生日常生活中所接触到的物理世界是丰富多彩的,有现代科学技术的物理现象,有自然界的物理现象,有生产技术的物理问题,有生活经验中的物理事实。目之所见,耳之所闻,都是主体和这些客体相互作用,都可以成为学习中感性知识的来源。因此,在物理教学中,要善于联系现代科学技术中的物理问题,间接经验与直接经验结合起来,同时创造多种多样的实践形式,由半独立到独立,由简单到复杂,引导学生把知识用于生活,用于实际,并注意培养学生手脑并用的实际操作能力。

联系现代科学技术的内容很广泛,既包括生产技术实际,也包括与物理有关的社会经济问题,特别是有关当地的生产、能源、环境等实际问题。通过教学使学生体会到自然界和社会生活中处处有物理,认识科学、技术、社会之间的联系。学会了物理,能解释和说明多种自然现象,能解决社会和生活中遇到的一些实际问题。学物理既有趣,又到处有用。与工农业生产密切相关的知识和技能,如太阳能的综合利用、浮力与打捞沉船、射线在医学上的应用等。教师在讲授物理知识时可适当引用这些方面的例子,例如在讲“能量转换与守恒”时,可向学生介绍无公害能源的利用――风力发电。这样的拓展旨在使学生了解自然资源能为人类造福是与物理知识息息相关的。

在教学过程中,教师可提出与学生日常生活密切相关的一系列常见问题,让学生根据已学知识展开讨论。例如:在讲“大气压强”后,教师提出下列问题:冬季从保温瓶里倒出一些开水再盖紧瓶塞时,常常会看到瓶塞马上往上跳一下(有时会脱离瓶口掉在地上),这是什么原因呢?通过这些问题激发学生求知的欲望,使他们积极主动地学习知识。

与社会密切相关的重大问题。如环境保护、能源危机、噪声污染、水土流失、核扩散等。教师在授课时相应地穿插这些方面的内容,有助于学生理解世界问题的复杂性及它们之间的联系,理解科学与社会的关系,懂得怎样合理地应用科学,使之造福人类而不是贻害社会。

3.结束语

第5篇：日常生活中的生物技术范文

关键词：技术进步；艺术创作；艺术程式；影响；艺术形态；虚拟艺术；艺术接受

中图分类号：J0 文献标识码：A

技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同时代的外显状态。从艺术的程式上看，一个时代的技术生态往往决定着这一时代的艺术表现形式，程式作为一种时代艺术面貌的固化，必然映射出时代的印痕；技术在沿着高科技前进的路途中，逐步脱离低级的技术范式，就艺术呈现的方式而言，现实物质性的约束逐步被打破，而代之以虚拟表现的方式；艺术的接受空间也在技术环境的变化中延展，以更为灵活的、随意的形态游走在大众的娱乐生活之中。

一、技术进步促使艺术程式随时代而变尽管各门类艺术的表现语言、形态和方法各有不同，但一般而言，各门类艺术都存在着各自的规则或言之“规范”、“格式”类的不同的形式表现方式。在中国语言演化的过程中，程式的含义最初应用于法律，后又扩及到生活的其他领域，及至艺术领域。在艺术领域中，艺术程式指涉一种艺术表达过程中的格式、规范或规格。纵观艺术史，东西方艺术中都有相应的艺术程式存在，如古代埃及雕塑、绘画等视觉艺术中的人物形象表现的“正面律”，“人物挺直的躯干，无论是坐或立，头部不偏不倚地昂起，正视着远方，目光神秘而深远，带着一些不可捉摸的茫然，仿佛正身处永恒的冥世：站立时，往往是左腿向前小半步，重心居中，象征着步伐坚实，目标明确；双手下垂或是两臂弯曲并交叉于胸前，寓意着威严庄重。”①中国花鸟画和山水画的学习与创作也离不开基础笔墨表达图式，在出版于17世纪的学画启蒙书籍《芥子园画谱》中如此介绍花鸟画的表现：“如学字之初，必先撇画省减以及繁多，自一笔二笔至十数笔也，故起手式，花叶与枝，由少瓣以及多瓣，由小叶以及大叶，由单枝以及丛枝，……庶学者由浅说而深求之，则近乎技矣”；“先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。……墨需二色，老嫩盘旋。瓣需墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。”②在古代中西方人物画中，人物比例关系还存在着依人物身份和地位而确定的共通规律。此外，不同类型音乐之中的基本旋律、调性和节奏规范，特别是中国戏曲角色中的“生旦净丑”、表演上的“唱念做打”都是其基本程式。艺术程式的表现在戏剧艺术中尤其突出。戏剧艺术是一个民族之文化智慧的结晶，其本身向人们集中展示了一个民族对于美的追求与向往。在人类社会发展的过程中，戏剧艺术一直以其特殊的内在价值在人类社会生活中发挥着重要作用。中国传统戏曲与希腊悲剧、印度梵剧并称世界三大古老戏剧，历史悠久、积累丰厚，在丰富、发展世界戏剧艺术中有着重要的贡献。在漫长的发展过程中，中国戏曲经过历代文人和艺术家的精心打磨，已经形成了一套相对稳定的艺术规范，也即严整的音乐体制和规范的表演程式。自戏曲艺术产生以来，中国戏曲始终围绕运用歌舞表演故事的形式特质，形成了自身的民族特点。纵观之，中国戏曲艺术可以涵盖在以人的艺术表演为核心表现方式的文化形态之中，而以人的表演为核心的表达（叙事）方式是以一定的艺术程式来传达和显现的。中国传统戏曲源远流长，有着鲜明的民族特点和艺术风格，不仅以表演的内容反映出人类生活的丰富多彩，而且以其形态的兴替见证了人类文明的历史进程。戏曲综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等各种艺术因素，起源久远，在社会中广为喜闻乐见。自其产生以来，经过不断丰富、创新、发展，宋元时期就形成了以南曲戏文、北曲杂剧为代表的优秀的民族戏剧，相继出现了高明、关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖等剧作大家。到了明代，北曲杂剧演出衰微，明传奇创作演出逐渐兴起，明末清初，各声腔剧种盛行、发展，相继出现了汤显祖、沈、高濂、李玉、洪、孔尚任、李渔等剧作大家，又一次缔造了戏曲发展史上的辉煌。清康、雍、乾年间，以传奇剧目为主要母体且有效避免了冗长、繁复的折子戏开始流行。清乾隆中后期，花部戏曲兴盛，并在道光年间最终促成京剧艺术的正式形成。此后，各民族戏曲剧种蓬勃发展，相继出现了雍容华美的京剧，典雅精致的昆剧，高亢悲凉的秦腔，轻柔婉转的越剧等等，各自呈现出不同的艺术特点和艺术表现程式。而不同戏曲种类因为艺术风格表现的成熟和艺术程式的相对固定、成形，也开始拥有自己独特的文化风情，戏曲艺术在中华大地呈现出百花齐放、异彩纷呈的态势。俞为民教授曾经这样形容艺术程式在中国传统戏曲之中的重要地位与核心作用：“不管时代怎样发展，艺术表达形式如何变迁，程式都是构成戏曲的灵魂所在，没有程式就不成其为戏曲。”③在造型艺术特别是视觉艺术的创作中，程式表达主要体现为创作者的一种图式观念。从中世纪到文艺复兴，不少画家头脑中都存在着关于某种艺术形象的表现图式，例如画家维亚尔就曾将画人、画狗，乃至画“命运的车轮”等收入教人作画的图谱。同样拥有表现“普遍事物”能力的达・芬奇也曾经提出一种他所认为的更好的有关树的描绘方法，“记住，无论在什么地方，只要树一分叉，小枝也就随着变细，因此如果你围着树冠画一个圈，枝条的部分加起来就等于树干的厚度。”④这一绘画创作规则是一种典型的艺术程式表现方法。艺术程式在不同类型艺术中的表现形式各有不同。在文学、影视、戏曲等与叙事密切联系的艺术门类中，程式表现方式常常有共性表现，这些表现集中体现在与内容相关的题材类型、叙事逻辑等方面。此外，在各自的外显形式结构上，如艺术表现的语言风格和表现手段上，也各有表现的差异和不同。就绘画、雕塑、建筑等造型艺术形式以及音乐等舞台艺术形式的类型表现而言，艺术程式的鲜明特点和不同表现主要倾向于在表现形式上的显现，比如绘画中画面的构图、形体结构、装饰风格等造型艺术特点，以及音乐等舞台艺术表现的节奏旋律等显著外在特点方面。艺术表现程式的变化，与艺术创造者本身的技艺锻炼相关，同时和艺术欣赏与接受者的喜好以及其他文化因素相关，尤其是与艺术表演的受众群体追新逐异的社会心理及其对艺术创作的促动有关。如明清时期的才子佳人小说、话本、戏曲等，就是基于满足社会上一般观众的接受心理而沉淀、凝固为一种较为稳定的艺术情节程式。鲁迅曾经对这类小说的程式化有所诟病，他鲜明地指出其大多“以题诗为媒介”、“始或乖违，终多如意”、“又常是奉旨成婚”、“团圆”等诸多相互“蹈袭”症状。谭邦和先生甚至认为这类艺术作品的情节模式一般都是“三部曲”，即先是“一见钟情，私定终身”，然后出现“小人拨乱，情人分离”的波折，最后则是“功成名就，赐婚团圆”的大团圆结局。而人物模式则必然表现为女主角为才貌无双的名门闺秀，男主角必是外貌也俊爽风流的天下第一才子，男女主角又无不具有出口成诗的诗赋才能。⑤这种艺术程式显然与当时艺术创作者迎合社会受众以及广大受众对此类作品的欣赏心理期待不无关系，而两者之间，恰恰又形成了促进和互动。在重视上述社会文化因素影响的同时，我们更不能忽略技术因素对于艺术作品面貌形成的推动和影响。事实证明，每一次技术上的进步，都会促使艺术表达程式的丰富和衍化，甚至促生出新的艺术类型。典型的例子就是近代以来产生的电影艺术和电视艺术。在传统的绘画艺术领域，英国画家大卫・霍克尼通过对西方中世纪至文艺复兴时期之间创作的绘画艺术作品的研究发现，相对于中世纪时期，文艺复兴早期画家的写实能力和作品的艺术效果突然有了大幅度、令人惊异的提升，其原因并不依赖于画家自身单纯绘画技能的锻炼和提升，而是取决于技术的伟大进步。同时，这一切又是与科学发现密切联系在一起的。物理学领域小孔成像光学原理的发现，使得画家开始应用类似技术取代概念化的描绘方法和简单的对景写生，而且这样就能够真切地利用光学成像获得对形象的高度相似的摹仿。之后，凹面镜和透镜的应用更将肖像绘画艺术推向了模拟真实效果中更高的境界。但这种技术也有其局限性，即镜中反射到画面或墙面上的人物是现实人物的镜像。由于受光线直射原理的影响，造成在成像过程中，在真实世界中模特以右手持有器物的动作在经过透镜转换之后，在画布上或显像板上却变成了模特左手持有器物的形象。如果这样简单处理，所描绘出的画面看上去多少会有些不太合乎常理和日常生活习惯。这种现象在当时创作的不少画作中多有体现。相对于光学技术的使用，绘画艺术产生了新的绘画表现程式，如果是单独的肖像画，即可以根据投影的影像经营画面构图，勾勒物体轮廓确定基本草稿，然后参照镜像描绘出真实的立体效果，如明暗、色彩关系、画面质感等。而有宗教或生活背景的群体人物场景，如《拿破仑加冕》等，则还需分别完成每个角色的草稿，然后在画面上二次进行位置组合，特别是调整处理好复杂宏大场景中的主次、明暗关系，方可进入效果阶段的绘制。这种艺术程式的时代性是不言而喻的。而在杜尚那里，随着艺术观念的更新和对艺术创作程式的革命性突破，艺术的程式与技术的结合变得更为紧密，他会直接采用手工技术拼装和嫁接现代技术产品，甚至索性将完整的机器大工业产品直接装置构成艺术的世界。程式作为一种时代艺术面貌的固化，既有其存在的合理性衍化逻辑，同时也存在着较强的保守特性。技术可能会在某种艺术创作中长期保持一种稳定操作程序，正如西方绘画中的湿壁画、坦培拉（蛋彩画）的绘制过程，或是中国古代陶瓷器、漆器中材料技术的应用。这一技术程序可以维持几百年甚至上千年时段内稳固的传承，也由此保证了上述艺术类型稳定的基本程式。但技术作为社会发展的“第一生产力”和一种处于不断前进中的变革因素，始终在艺术程式的发展变化中起到积极的推动作用，譬如熔铸技术之于金属器，印刷技术之于书籍插图，照相技术之于风景和肖像艺术，摄像技术之于电影艺术，计算机技术之于虚拟艺术，互联网技术之于电脑网络游戏等。艺术类型和表现的多样化需求给技术的发挥提供了无限广阔的空间，每一种新技术在艺术实践中的应用，都会为当代艺术创作注入一种特有的展现范式。这也是必然的历史规律。而且艺术中技术的应用愈来愈呈现出两者之间交融和综合的趋势。以至于，有学者如此说：“在现代艺术中，艺术中的技术的成分极大地超出了手工技巧的范围，评价作品也不以技术的高低作为判断的标准。现代艺术使用的是一种现代综合技巧，而这种现代综合技巧难以规范，因为它时时被实验，时时被突破，几乎每一次艺术的创造都要重新发现和组合一套综合技术。”⑥显然，这些深深嵌入艺术创作之中的技术已然成为艺术作品的一个不可或缺的部分。技术的难度围绕艺术创作变得越来越高，艺术创作的灵感和创新需求民成为技术进步的源动力。艺术当随时代，技术也在推动产生和造就新的艺术时代。现代技术的参与削弱甚至解构了传统艺术的物质性结构，电视、照相、卫星通讯、全息摄影等新技术甚至直接成为新的艺术表现媒介。外在的艺术发展规律展现为不同的技术时代逐步催生出相应的当代艺术表现特质。

二、技术进步导致艺术呈现形态的虚拟化

毋庸置疑，自印刷术、摄影术、摄像术、录音术等技术产生以来，艺术作品的存在形态就在不断突破既定的传统形态观念，作品的唯一性逐步成为可资作为原作和赝品区别以及艺术作品本身价值高低的依据，但却仍然无法阻挡或削弱赝品或复制品在艺术信息和艺术精神传播中体现出的文化价值。在技术媒介大行其道的时代，在这个大众艺术消费的时代，技术对艺术作品的可复制性生产注定了艺术接受从小众走向普泛化和大众化的发展趋向。不仅绘画、雕塑、工艺等艺术作品可以被图像性复制和传播，音乐作品更是常常借助于备份而广泛赢得社会大众。近十多年来，数字网络信息技术对艺术的影响迅速而有力，戏曲观众这一在中国传统艺术形态欣赏群体中占据最大比重的艺术受众群体已经悄然产生了重大变化。在艺术欣赏方式上，戏曲观众已从拿着收音机“听戏”、农村庙会或重大民俗节庆活动时的搭台“看戏”，提升为关注传统戏曲演出的现场影院效果和电视传播效果，收视率进入评价指标范畴，戏曲艺术网络传播受众的变化（包括收视群体的年龄、文化程度、职业、经济收入、社会阶层等）开始进入社会舆论讨论的范畴，社会大众可以借助手机网络平台实现对传统艺术经典的随机欣赏和尽情占有。此外，当今的博物馆、美术馆、图书馆已经从建筑本身宏伟的体量、城市中心的文化地标等外在的城市象征符号走近普通民众身边，变身成为可以用手机、网络随时欣赏海量艺术信息的口袋博物馆、网络数字图书馆和网上美术馆。现代演艺文化影响下的舞台演出，也从单一的直面欣赏变成立体的、全方位的视、听觉甚至触觉的综合艺术感受。配合演出情节的雨雾、大风、飘雪等真实场景，甚至令人感受到座位下面有蛇兽穿过、地动山摇等真实效果，都可形象体现。国家大剧院演出的《赤壁》等传统戏曲剧目，因其突出的舞美制作、创新的创作观念及演出场景上的有效探索，已经展现出与长安大戏院演出的传统京剧剧目之间的巨大不同。已蔚然成风的影视演艺和正脱颖而出的网络演艺，完全依托于传播媒介领域的技术进步，这对中国传统舞台艺术发展的影响是划时代的。在当代，科学和技术已经为艺术创作提供了新的手段和资源，在已有艺术样式和载体之外开拓出了无限的创造空间，艺术家和公众对艺术的理解与表达已经在岁月流转中发生了革命性的重要变化，这些因素综合一起，又在共同推动着艺术程式的逐步演化和艺术内涵的当代拓展。当代社会传播手段的便捷、接受方式的随意化以及传播场域的拓展、延伸，使得艺术作品逐步走向轻型化和非物质化，以获取公众更多的欣赏机遇和自身更为广阔的发展空间。当下，尤其以诸多基于计算机以及现代互联网技术平台存在的艺术类型，其艺术程式的虚拟性特征表现得更为突出。技术进步衍生出的新的艺术类型最终归属于何种艺术形态，是需要我们进一步关注的问题。关于视觉文化研究中技术与艺术、文化之间的相互影响关系，周宪先生有着十分精辟的论述。他将镜子、摄影和电脑看作最值得关注的“三大发明”，认为它们分别标示了文化的三种不同视觉文化形态。通过对西方诸多文化学者有关论述的分析和解读，他梳理出在视觉艺术表现历程中，技术的参与带来了视觉表现方法的革新，冲击了传统视觉艺术形态的生存空间并促使其发生演化，甚至最终引发了视觉观念和经验的深刻转变。⑦例如，以计算机技术为依托的虚拟艺术，表现在视听领域中则是虚拟实在。它不仅可以重现自然界中的一切声音和画面，而且能够虚拟出自然界并不存在的声音和图像。例如，由美国麻省理工学院传媒实验室作曲家泰勒・马霍韦通过电脑创作的音乐，听上去甚至比真人伴奏更为动听。在影视艺术作品、动画作品中，甚至在网络游戏里面，电脑虚拟技术的运用更加普遍。周伟业在《虚拟实在到虚拟艺术》一文中，阐述了在工程技术领域中如何利用计算机技术的虚拟实在有效延伸视听艺术领域中的虚拟艺术创作问题。1968年，虚拟实在的思想先驱者萨瑟兰在其博士论文“终极显示”中首先提出用头盔显示装置来观看计算机产生的各种图像。1986年，美国VPL公司的拉尼尔第一次把利用这种装置所产生的结果称为“虚拟实在”。20世纪90年代初，研究者为了避免虚拟实在的语义混乱，称其为“虚拟环境”（virtual environments）、“合成环境”（synthetic environments）。美国空军有关部门曾采用这种方法训练飞行员，实际效果表明，计算机生成的感官信号几乎与真实的飞行环境感受完全一致。之后，这一技术被应用于艺术表现领域，在民众的现实生活领域产生了极大的影响。⑧至今，这种训练方式已经在军事飞行训练和民航商业领域被广泛采用。广泛运用虚拟实在技术的网络游戏，则通过设置复杂的故事情节，虚拟的奇妙的艺术幻境，让人们初步感受到了虚拟实在的艺术魅力。就此，虚拟实在已然成为一种新型的人类经验，这种经验的重要性如同电影、戏剧和文学作品一样，潜在的社会影响非常巨大。有鉴于此，海姆曾经指出：“虚拟实在的本质最终也许不在技术而在艺术，也许是最高层次的艺术。”⑨关于虚拟艺术的特征，周伟业认为，“模仿”艺术家的幻想世界，是虚拟艺术、虚拟叙事不同于传统模仿艺术、写实艺术的重要特征。因为，虚拟艺术既可以模仿真实世界，也可以模仿想象世界、幻想世界。虚拟艺术采用的是数字媒介，模仿方式比较丰富，既可以通过数字技术再现现实，也可以再造现实。传统的模仿艺术主要是像镜子一样模仿真实的世界，但是，虚拟艺术可以超越对真实世界的模仿，可以将人类的幻想世界通过技术手段虚拟表现出来。从另外一个角度看，那就是，“想象力借助虚拟的力量，构想出一个想象世界”。除此之外，虚拟艺术还有以下五个特征：第一，虚拟艺术比传统艺术更需要受众参与；第二，虚拟艺术在操纵性与感受性之间寻求平衡；第三，虚拟艺术是从远距离出场的艺术；第四，虚拟艺术是一种诉诸身心整体感受的艺术；第五，虚拟艺术是一种强化实在的艺术⑩。以上对虚拟艺术特征的概括还是相对精准的。在有关虚拟艺术将想象与现实混合的问题讨论中，美国学者马丁和雅各布斯举了这样一个例证：“在波士顿大学的一个先进的计算机实验室中，一群艺术家和计算机技术人员共同创造了一个引人入胜的装置，这个装置叫做《精神废墟》（Spiritual Ruins）。只要戴上特殊的眼镜，手握操纵杆，我们就能进入虚拟的世界。在一个巨大的屏幕上，计算机创造出一个广袤无垠的三维空间，我们仿佛身临其境。我们的动作通过传感器传入计算机，然后计算机对操纵杆的速度和角度做出相应的反应。通过这种神奇的装置，我们在一片想像或者说虚拟的雕塑公园中像鸟一样时而俯冲、时而高翔。我们身处在场景之中，成为作品的一部分。我们不知道运用手中的操纵杆接下来能有什么有趣的发现。我们也许会感到焦虑和厌恶，就像在大街上撞到充满敌意的陌生人。或者一切都非常平静，甚至富有田园风情。嵌入的集成电路能够像操纵乐器那样控制雕像。而有时一件雕塑周围可能回响着大自然的声音。同样的景象似乎从不重复出现，显然我们处在一个想像的世界中，但是由于我们的参与它就如同真的一样。”B11在这一试验中，艺术欣赏和艺术创作之间的传统界限被打破。艺术创作是在由艺术欣赏者和艺术创作者共同参与的情况下一起完成的。而这一艺术创作基于高技术手段的运用，每位欣赏者的感受也各有不同。这一艺术感受是艺术欣赏者虚拟想象和实际操控的有效结合。欣赏者所体会到的艺术创作过程和作品形态表现完全是以虚拟化的呈现展示出来的。这一事例是对于技术进步导致艺术呈现形态虚拟化发展趋势的形象阐释。

三、技术进步造就了艺术欣赏的随意化在少数人掌握艺术创作技能的时代，艺术总是体现出一种来源于日常生活而又高于生活层面的超越性。民众对艺术展开欣赏的时间、频次和场域也受到各种各样的局限。乐舞、戏剧、戏曲、杂技等等，常常要在特定的时间节点举办，如岁时赛会、寿诞堂会等，绘画、书法、雕塑等也常常被固定或保存在一定的场域之中。从艺术欣赏主体的角度来说，有些艺术尤其是所谓高雅艺术是不能够覆盖全民的，大都只是局限在少数拥有较高欣赏能力、文化层次以及经济承受能力的社会群体之中。就在2014年11月24日笔者随团访问法国巴黎大区文化局时，曾和巴黎大区文化局领导以及相关处室负责人就此做过有关交流。根据笔者2014年11月到法国巴黎的调研发现，法国巴黎歌剧院的门票目前一般为150欧元一张，而法国巴黎工薪阶层目前的平均经济收入水平为每月工资收入2000欧元左右。目前巴黎歌剧院内部全部座位加上两侧经过改装的包厢，总共700多个座位。而这总量不到800个的座席中，有相当一部分包厢只能看到不到三分之二的舞台。也就是说，有部分座位就连完整的演出都是无法欣赏到的。但是这些看不到全部舞台的座位，对外出售的演出特价票，一张票也要30欧元至70.80欧元不等。而同时，欧洲有着欣赏高雅艺术演出的历史传统，不论是在巴黎还是里昂、尼斯等地，市民广场上的音乐表演随处可见，音乐和戏剧表演在当地影响巨大、深入人心，社会大众的文化需求表现非常突出。根据法国全国统计研究所（INSEE）的统计显示，从1999到2009年的10年间，巴黎人口增加了11万，2010年巴黎市区人口达到225.8万人。而根据中国驻法国大使馆经济商务参赞处网站转载法国《回声报》2014年1月15日的相关报道，1月14日，法国国家统计和经济研究所2013年人口统计数据，称截至2014年1月1日，法国本土及海外省人口总计为6600万。巴黎大区文化局副局长告诉笔者，近年来，在巴黎市区的历史文化保护区之外，国家也新建了一些大型文化演出场馆，以满足人民群众的文化艺术需求。但是要想欣赏到高水准的文艺演出，还是要到富有标志性的巴黎歌剧院来观看，这几乎已经形成为一种文化规则。而演出场地不论是在哪一座城市之中，一直都是比较紧缺的。就算是小规模的戏剧舞台演出，如果没有政府组织的协调，民间艺术团体也几乎不可能找到演出的场地。笔者看到，法国巴黎歌剧院的正门前挤满了参观的人群，尽管大量的人群在门前的台阶上流连忘返，最后却也不得不在拍照留影后黯然离去。巴黎歌剧院的高雅艺术演出确实一票难求。这充分说明，即使在当下，享誉世界的法国巴黎歌剧院也只能满足很少一部分民众面对面的在现场进行高雅艺术欣赏的社会文化需求。如果没有现代传媒技术手段的革命性进步，要想针对某一档期的高雅歌剧表演展开大众化的广泛的艺术欣赏是着实困难的。另外，作为艺术接受的一方，参与艺术欣赏者本身也要具有较为专业的文化艺术素养，甚至要经过长期的训练，方能生成对某一门艺术较为深入的鉴赏能力。正如马克思所说：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”。典型如中国古代文人群体创作中标榜清雅格调的文人画、清音雅律、诗词歌赋、玉石鼎彝，皆要求接受者要有较高文化素养和艺术审美积淀。正所谓：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”B12在中国，有些在对传统艺术形式进行艺术创作或欣赏之时还需要举行一定的仪式以示郑重，不少人在对获得一件心仪已久的艺术珍品进行赏鉴之时，甚至要沐浴、更衣、焚香，以增加文化活动的仪式感。在西方，人们观看戏剧演出或听音乐会时，更要注重衣着和举止，以此来显示对艺术的尊重和欣赏者自身的文明层次。一般来说，在艺术传播和欣赏尚未进入大众化的时期，或者说艺术作品和日常生活还隔着一道藩篱的时期，艺术审美是需要营设一个特殊的空间场域的，如博物馆、展览馆、美术馆、剧院、电影院、音乐厅。这个场域决定了进入其中的作品才具有“艺术”的身份，人们同时将这样的一种场域视为“艺术世界”。如法国学者杜夫海纳所说，“真正的读者不在火车上读他喜爱的诗词，他也不会把画挂在厨房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”B13而且他指出：“绘画需要画框把它与墙壁隔开，有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样，悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场，把整个演出关在里面进行，其目的既是让人们集中注意力进行艺术欣赏，同时又是保护艺术演出不受外界因素的干扰，如同教堂把信徒与尘世隔离使之面对上帝一样。在这里，周围环境更像是一条界限，而不是一个中介。人们要求于审美知觉的主要是把审美对象隔开，而不是把它与其他对象连接起来”B14。这一做法在建筑设计方面有形象体现，例如中山陵前的漫长的甬道，从博爱坊到祭堂高差约70米，平面距离700米，共392级台阶，它们的心理情感作用首先是使拜谒之人心情调整、进入肃穆的状态。这个过渡性建筑空间的作用是和明孝陵前面，从下马坊到金水桥直至方城明楼这一漫长的神道和陵寝主体建筑内部通道是一致的。如前所述，笔者在法国巴黎调研时发现，在进入巴黎圣母院的大门口，就有一条狭长的通道，通过这条通道，人群逐步进入平静状态，在通道的两边，可以看到电子公告牌上用法文、英文、中文、韩文轮流播放的“静默”字样，前来参观的络绎不绝的喧闹人群在走过这一长廊之后，也逐步进入静穆状态，完成心理状态的转换和调整。法国巴黎歌剧院的内外部结构特别是从进入大门到进入剧场内部的路线也有类似设计，同样起到相同的作用和效果。在西方现代艺术史上，历史先锋派B15比较早地将日常生活中的现成品引入艺术作品中，表达他们对自律艺术体制的反感和对改革日常生活的关注。在将日常用品引入艺术世界的尝试中，杜尚可谓是始作俑者。随着时代的进步，日常生活也可以成为艺术的观念逐步深入人心，这一理念也逐渐从少数先锋艺术家的标新立异而成为艺术界普遍认可的流行法则。波普艺术运动肇始于英国，后又在崇尚商业文化的美国发展到登峰造极。波普艺术家在创作中就十分善于采用现代技术手段，突破艺术的常规范式。艺术家“常常热衷于对消费社会司空见惯的日用品或生活瞬间进行挪用、拼贴、复制，并按照电影海报、商品陈列的形式加以构图、排列、展出，这些作品将艺术的独立自足性削弱到最低限度。加上大地艺术、行为艺术等完全取消传统艺术创作与接受机制的新流派，它与生活实践的界限几乎荡然无存，艺术的自足自律俨然已经成为一句空话。”B16在这样的艺术现象中，实际上包含着“生活的艺术化”和“艺术的生活化”两个命题。其中艺术的生活化主要是指各类艺术类型和形式在消费动力驱使的技术环境中，被植入、融入技术产品的物质结构（如造型）和软体结构（软件、信息）中，渗透进生活的每一个空间，满足人们对艺术消费的需求。在艺术接受的形式上，随意性已经成为艺术欣赏中最典型的时代特征。与生活融为一体的艺术形态，光怪陆离，具有千变万化之身形，它“击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术作品在博物馆与学术界中受人尊敬的地位”B17。凌继尧先生曾经这样精准地描述当下的艺术欣赏活动景况：首先，审美活动越来越超出纯艺术的范围，渗透到大众的日常生活中。原来在美术馆欣赏绘画作品，现在图像无所不在；原来在音乐厅聆听音乐，现在到处可以听到流行歌曲；原来在剧院里正襟危坐、聚精会神地欣赏戏剧，现在电视里播放的电视连续剧可以很随意地观看，甚至可以一边聊天、一边做家务观看。随着电视进入千家万户，随着大众传播工具的扩散，图像日益替代文字，对受众进行视觉轰击。大众文化主要是视觉文化，艺术通过文化工业如电影、电视、录音、录像，进入了日常生活的各个层面，成为消费品的一种。精英文化走出象牙之塔，通过商业手段融合为通俗文化，进入寻常百姓家B18。而费瑟斯通总结日常生活审美化现象时指出，日常生活的审美呈现包含三个向度的意义，一是指消解艺术与生活界限的文化运动与潮流，他们的诸多技巧已经为大众媒介所吸收；二是指生活转化为艺术的谋划；三是指充斥于当代社会日常生活中的符号与影像的审美化特征。其中的第三种向度尤为值得我们关注，这就是日常生活与影像符号的密切关系，这种“审美化”是以追求视觉为主旨的，它通过各种外在的视觉景观所提供的感性愉悦表达出来。B19费瑟斯通所说的第三种当代社会日常生活中的符号与影像的审美化特征，就是以技术进步为基础的，是以在技术进步基础之上产生的新的媒介为本体，生成的能够促使社会大众产生视觉审美愉悦的审美化特征，这一审美化特征基础于日常生活和影像符号。在这里，促使生成视觉审美愉悦的审美化特征是区别于专业艺术创作的普通日常生活，这在现代社会具有广泛的现实基础。这一现象充分说明，技术进步（典型表现为影像传媒技术）直接造就了艺术欣赏随意化的社会现实基础。技术进步对新型艺术或艺术的新形式的催生，使得传统的艺术存在场域被突破，传统艺术演出不再局限于特定的艺术场域，传统艺术展演原本依托的场所精神被淡化，艺术创作和演出的神秘感和仪式感遭到削弱，同时，艺术的呈现形式却在不断裂变，新的变体、新的载体、新的媒介使艺术的信息诸如声音、图像、造型、符号等，在日常生活中无孔不入。人们只要拥有相应的媒介工具，就可以随时随地的与艺术亲密接触。陶东风先生的《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文曾经引发了日常生活审美化问题在当下的讨论。文中指出，“占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远溢出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”B2020世纪60年代后，人类社会进入后工业化阶段，这一发展阶段的突出特征是以信息技术为基础。知识和信息的汇聚程度及其更新速度促使人们必须以一种新的工作和生活效率来应对由技术所引发的社会变化。技术所带来的诸多影响在人们的思维观念、行为模式和道德标准等方面逐步显现，从而诱发出一系列新的社会行为的产生。杰弗里・戴奇指出：“这些新的社会行为可以说正处在生命诞生前的期，社会开始混乱，年轻人开始脱离传统的家庭和社会活动网，个人组织和单人俱乐部，然后是单人酒吧和单人产业。随着爱滋病的出现，人们之间的感情交流更加疏离（人类异化）”B21。信息技术的初衷本来是为了加强人们之间的交流，但在现实的发展过程中却发展成为难以驾驭的扭曲趋势，远距离信息交流的便捷在一定程度上消融了人与人之间面面对面交流的价值，交流的内容由真切的语言、表情、肢体等互动活动，逐步演变为碎片化的图像、文字和声音。与传统的面对面的交往形式相比，当代社会的信息交往更多地向抽象性和片段性发展。计算机的信息处理程序应用范围超出了电脑本身，并不断延伸、嵌入到生活中的其他交流工具之中。借助于互联网技术，人们已经习惯于在不同的界面变化中获得图像、声音和文字，从而获得周围世界瞬息万变的变化信息。在这种行为模式下，人们的思维结构为快速变化的媒介或信息所引导，日渐趋向娱乐化和感官化。因而，戴奇说：“社会和科学的发展趋势正集中于形成一种新的人的自我概念，并对解释人类自身有一种新的构想。……新的观念主张一个应仅仅按照他自己所希望的那样去构造一个新的自我。”B22毋庸置疑，艺术的创作者和接受者若要适应当代的信息交流环境，就必然要通过技术手段改变艺术作品的形态和艺术接受的形式，并在艺术作品形态和创作倾向上趋向娱乐化，在传播方式和接受方式上体现感官化。同时，这种电子、传媒技术介入下新的社会环境中的图像泛滥，从内容和形式这两个方面共同促成了艺术创作新思维的实现。综合概括起来就是，技术进步的基础性拓展造就了艺术欣赏随意化的社会现实。

四、结语综上所述，技术进步对艺术创作表征的影响主要可以概括为技术进步促使艺术程式随时代而变、技术进步导致艺术呈现形态的虚拟化、技术进步造就了艺术欣赏的随意化这三个方面。程式作为一种时代艺术面貌的固化，鲜明地映射出了时代的印痕。艺术程式在不同类型艺术中的表现形式各有不同。中国传统舞台艺术表演体系在几千年的历史发展过程中，逐步形成了一套相对稳定的艺术规范，也即严整的音乐体制和规范的表演程式。在造型艺术特别是视觉艺术的创作中，程式表达主要体现为创作者的一种图式观念。不论是舞台艺术程式，还是造型艺术程式，都是逐步变化成熟的，而艺术的生命力和独特魅力也正是由于艺术程式的变化和不断创新促成的。艺术表现程式的变化，与艺术创造者本身的技艺锻炼有关，同时和艺术欣赏与接受者的喜好以及其他文化因素相关，尤其是与艺术表演的受众群体追新逐异的社会心理，以及这种逐新欲求对艺术创作的促动有关。而技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同时代的外显状态。技术因素对于艺术作品面貌形成的推动力和影响力是内在的、强大的，并且是起到基础性的作用的。历史上每一次技术的进步，都会促成艺术表达程式的丰富和衍化，甚至促使形成新的艺术类型。艺术当随时代，技术也在不断推动和造就新的时代。现代社会中，技术的参与往往会直接削弱或解构传统艺术创作的物质性结构，作为社会变革驱动力的新技术以其强大的功能性表现往往直接成为新的艺术表现媒介。所以，不同技术时代也必然催生出相应的艺术表现特质。在技术媒介盛行和大众艺术消费的时代中，技术对艺术作品的可复制性生产注定了艺术接受从小众走向普泛化和大众化的发展趋向。近年来，绘画、雕塑、工艺、音乐舞台表演等，几乎所有的艺术作品都可以借助图像性复制和备份传播而赢得社会大众的普遍欣赏。同时，数字网络信息技术对艺术的影响更是迅速、有力。由此，当代社会传播手段的便捷、接受方式的随意化以及传播场域的拓展、延伸，使得艺术作品逐步走向轻型化和非物质化，并以此获取了公众更多的欣赏机遇和自身更为广阔的发展空间。而技术在沿着高科技前进的进程中逐步脱离了低级的技术范式，就艺术呈现的方式而言，艺术程式中现实物质性的约束被逐步打破，虚拟表现的方式成为未来发展的方向和主流。诸多基于计算机以及现代互联网技术平台存在的艺术类型，其艺术程式的虚拟性特征更为突出。虚拟艺术中，艺术欣赏和艺术创作之间的传统界限被打破，艺术创作的过程需要欣赏受众配合，以进行更加深入和广泛的参与。虚拟艺术创作是由艺术欣赏者和艺术创作者共同参与完成的。这一艺术创作基于高技术手段的运用，每位欣赏者的感受各有不同。它的艺术感受是艺术欣赏者虚拟想象和实际操控的有效结合，不仅需要在操纵性与感受性之间寻求平衡，而且在强化欣赏主体的同时满足了欣赏者参与其中、诉诸身心的整体感受。整个虚拟艺术的创作过程和作品形态表现，完全以虚拟化的方式呈现。虽然虚拟艺术离现实世界很远，但却是一种强化艺术创作和艺术欣赏的现实存在的艺术形式。在少数人掌握艺术创作技能的时代，艺术总是体现出一种来源于生活而又高于日常生活层面的超越性。历史表明，高雅艺术从来无法覆盖全民，民众对艺术展开欣赏的时间、频次和场域也受到各种各样的客观局限，而参与艺术欣赏者本身也要有相应艺术鉴赏能力和较高专业素养。然而，当代社会以技术进步为基础，以在技术进步基础之上产生的新媒介为本体，生成了能够促使社会大众产生视觉审美愉悦的日常生活化的符号和影像。这一日常生活的审美化特征在现代社会具有广泛的现实基础。技术进步对新艺术类型或艺术作品新形式的催生，使得传统艺术存在的场域被突破，传统艺术演出不再局限于特定的场所，传统艺术展演原本依托的场所精神被淡化，艺术创作和演出的神秘感和仪式感遭到削弱。同时，由于艺术的呈现形式不断变革，新的变体、载体、媒介使艺术的信息在日常生活中变得无孔不入。人们只要拥有相应的媒介工具，就可以随时随地分享艺术。技术进步（突出表现为影像传媒技术）直接造就了艺术欣赏随意化的社会现实基础。但是，远距离信息交流的便捷却又在一定程度上消融了人与人之间对面交流的价值，碎片化的图像、文字和声音内容，使得当代社会的信息交往更多地向抽象性和片段性发展。所以，艺术的创作者和接受者若要适应当代的信息交流环境，就必然要通过技术手段改变艺术作品的形态和艺术接受的形式。从这个角度来看，这种电子、传媒技术介入下新的社会环境中的图像泛滥，反而从内容和形式两个方面共同催促形成艺术创作新思维的实现。这是对传统艺术创作和作品呈现方式的解构，从传统艺术创作的视角来看，甚至应该是被否定的。但是，在技术环境的变化中，艺术的接受空间得到了延伸，传统宏大历史题材的艺术作品逐渐在碎片化中成为一个个短小、快捷的图像片段，艺术欣赏过程变得更为灵活、随意，并深深融入大众的娱乐生活。所以说，技术进步的基础性拓展造就了可以实现艺术欣赏随意化的社会现实。（责任编辑：徐智本）

① 刘英《永恒的埃及》，湖南美术出版社，1999年版，第20页。

② [清]巢勋临绘《新版芥子园画谱：兰竹梅菊》，中国和平出版社，1995年版，第23页。

③ 俞为民《中国戏曲艺术通论》，南京大学出版社，2009年版，第261页。

④ 贡布里希《论艺术的程式和经验》，中国人民大学书报资料中心报刊资料选汇，1986年版，第3-15页。

⑤ 谭邦和《明清小说史》，上海古籍出版社，2006年版，第238页。

⑥ 朱青生《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，商务印书馆，2000年版，第224页。

⑦ 关于镜子、摄影和电脑三者，部分周宪先生的观点原文摘录如下：一、镜子的出现不仅为艺术家找到了反映现实的理想工具或模式，还使自画像成为可能。……它使画家不但是观者，他同时也是被观者。于是，看的反身性或反观性特征便呈现出来。自己看见自己的在看，正在注视的眼睛注视着它自身。自画像使得画家既是绘画的创造者，又是画的描绘对象。二、从图像技术的角度说，摄影带来的变化是深刻的。第一，照相机把客观的记录功能彻底简化了，过去被视为艺术家天分的那种写实能力，在照相机出现以后大幅度地贬值了。照相机向画家提出了严峻的挑战，要么是摄影战胜绘画，要么是绘画另辟蹊径，另找谋生手段。……第二，照相术的出现，又为现代画家提供了理解世界的新的手段和工具。摄影新技术的采用（比如连续摄影和多次曝光，特殊效果的镜头，多画面合成等），为画家探索空间及其视觉表现开辟了广阔的道路。……第三，照相机的发明使得机械复制成为可能，这就带来了本雅明所预言的“传统的大崩溃”。较之于镜子的反射功能，摄影术的出现微妙地改变了“真实”的涵义，它把亦步亦趋的逼真模仿，简化为瞬间的机械记录，同时又为艺术家变形现实创造了契机。三、电脑所带来的变化更加深刻，它导致视觉观念和经验的深刻转变。如果说镜子是模仿再现的象征，相机是复制的象征的话，那么，在比较的意义上说，电脑则是虚拟的代表。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围极大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物质的世界，而是进入了光的轻盈的世界，视觉图像的组合、变异和翻新的可能性极大地提高了。各种电脑软件或程序，为视觉创新提供了更多的契机。从电脑合成图像，到虚拟各种场景，电脑无所不能，尤其在营造虚拟现实方面。如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的图像则把我们的视觉经验带入一个全新的领域――虚拟现实（超现实）的世界。参见周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第5-7页。

⑧ 滕守尧主编《美学》（第3卷），南京出版社，2010年版，第187页。

⑨ [美]迈克尔・海姆著，金吾伦等译《从界面到网络空间》，上海科技教育出版社，2000年版，第128页。

⑩ 第一，虚拟艺术比传统艺术更需要受众参与。互联网是虚拟艺术的大本营，它呼唤我们参与其间。惠特尼美国艺术博物馆举办的虚拟艺术展览中，有一部作品叫做《公寓》，在线用户都可以参与建设。为了建造自己的公寓，必须输入不同的句子，以此形成公寓的蓝图。用户输入的单词与句子越具体，他们的公寓就变得越大、越具体可感。观众可以在背景音乐的伴奏下巡视虚拟公寓，在结束时带着系统构建的公寓蓝图及模型离开。每个观众所建造的公寓都收入档案数据库，这样，整个虚拟城市的建设随着造访观众的参与而不断取得进展。……虚拟艺术改变了传统艺术的创作模式，将观众也纳入创作者的队伍。人人都是艺术家的美好理想可以通过虚拟艺术来实现。第二，虚拟艺术在操纵性与感受性之间寻求平衡。因为虚拟技术操纵性较强，所以虚拟实在艺术需要创造浓厚的艺术氛围。角色扮演类（RPG）电子游戏带有较强的操纵性，玩家可以扮演一个人物，体验人物成长的漫长历程。比较成功的角色扮演游戏除了设计曲折的故事情节、个性鲜明的人物形象等参与性要素之外，还十分重视片头、片尾和场景音乐、动画的设计，增强艺术的氛围。……这些艺术性元素的成功运用，可以进一步促进人们参与虚拟艺术欣赏与创造的兴趣。第三，虚拟艺术是从远距离出场的艺术。以替身方式从远处出场可以说是网络虚拟艺术与传统艺术的最基本的区别之一。能够随时随地自由访问网上虚拟艺术博物馆，能够与世界各地玩家一起参与同一个网络游戏，都离不开从远距离出场这一基本特征。艺术的遥在打破了地域空间的有限性，同时也突破了时间的有限性。第四，虚拟艺术是一种诉诸身心整体感受的艺术。虚拟艺术需要引入更多的感官知觉，包括整个身体的开放性和敏感性。虚拟艺术这一特征容易引起人们感官沉浸。这种沉浸性生存在多人网络互动游戏中表现最为明显，与网络聊天不同，网络互动游戏必须花费大量的时间经营。一般聊天，平均只会聊上十几分钟，而网络互动游戏的参与者至少要玩上一个小时。第五，虚拟艺术是一种强化实在的艺术。传统艺术的画框、舞台、电影院由于阻断了艺术作为实在的一部分而使艺术受限。然而，虚拟实在具有强化实在的作用，允许虚实世界之间更加平滑和有序的过渡。虚拟艺术与传统艺术相比，传统艺术更多的是诉诸人类的精神，虚拟艺术更多的是直接诉诸人类的感觉器官。……如果说传统艺术诉诸精神多一些，虚拟艺术诉诸感觉和行动就要多一些。虚拟艺术在表现世界的时候，充分地凸显出它的物质性内涵。也就是说，虚拟艺术具有“强化实在”的作用，虚拟将艺术变成一种可以直接感知的实在。以上参见滕守尧主编《美学》（第3卷），南京出版社，2010年版，第192-194页。

B11 [美]马丁、[美]雅各布斯《艺术导论》，上海社会科学院出版社，2011年版，第432页。

B12 刘勰《文心雕龙》，人民文学出版社，1958年版，第714页。

B13 [法]杜夫海纳著，韩树站译《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年版，第184页。

B14 同B13，第183页。

B15 按约亨・舒尔特一扎塞观点：“历史上的先锋派是20世纪艺术史上的第一个反对‘艺术’体制以及自律性在其中起作用方式的运动”。参见约亨・舒尔特一扎塞《英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论》，比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，第10页。同时，斯科特・拉什认为，历史先锋派，尤其是达达主义、超现实主义，在激进地攻击自律、韵味、和美等方面，基本上是后现代的。参见：See Scott Lash，Sociology of Postmodernism（London and New York：Routledge，1990.P158.

B16 艾秀梅《日常生活审美化研究》，南京师范大学出版社，2010年版。

B17 [英]迈克・费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第95-99页。

B18 徐子方主编《美学与一般艺术学新论》，东南大学出版社，2009年版，第102页。

B19 李庚《女性・历史・消费：当代电视剧的文化批判》，黑龙江大学出版社，2011年版，第12页。

B20 陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》，2002年第1期。

第6篇：日常生活中的生物技术范文

【关键词】计算机；物联网；应用

1计算机物联网相关概念以及关键技术分析

计算机物联网技术是互联网技术的延伸，指的是通过一定的通信协议，将特定设备接入互联网中，通过数据通信，实现设备智能化的控制管理。从物联网相关概念可以看出，物联网技术主要依托于三大技术的发展，第一，传感器技术的发展；第二，互联网技术的发展；第三，嵌入式设备（主要是指操作系统方面）的发展。传感器可以将物理设备的运行状态以电子脉冲信号的形式通过各类通信协议（IP协议簇、红外传输协议等）传输给嵌入式操作系统（或单片机类型的处理器），进而对相应的数据进行识别，判断出物理设备的运行状态，并以此做出适当调整，实现智能控制的目的。当下流行的智能手环设备就是一个典型的物联网应用，无人飞机、无人汽车以及智能家居设备都是未来物联网技术的缩影，总之，随之信息技术和传感技术的发展，物联网将焕发出更加蓬勃的生机。需要提及的是，目前物联网的发展受到网络方面以及传感器等方面的制约。在网络方面，要实现万物联网，主流的IPV4协议受到地址空间的限制，显然已经不能很好的满足容量需求，另外当前的网络数据传输速度以及数据容量都有待提升，同时网络安全问题也是亟待解决的重大隐患；在传感器方面，提升传感器种类、丰富程度以及将其小型化、微型化处理都是未来物联网技术需要面临的挑战。

2物联网应用分析

2.1工业方面的应用

物联网在工业方面的应用，更多的是指在工业控制方面的应用。工业生产往往需要具备一定的工业环境，如高温、高压、酸碱度、温湿度以及必要的机械震动等环境，传统的人工检测控制工作耗时耗力，还容易引起较大误差性，给工业生产带来诸多的不便。一旦引入物联网技术，信息处理系统通过终端传感器获得的实时数据，能够对生产过程进行实时控制，同时为了避免传感器的损坏引起的误差，可以采取多传感器并发处理技术，以保障获取数据的准确度。除此之外，生产企业可以对传感器采集的数据进行汇总、分析，进而获得更为精确的第一手数据，并以此为依据进行生产过程的调整。可见，融入物联网技术的工业成产能够获得更为有效的生产控制，同时也为自动化生产奠定了坚实的技术基础。

2.2农业方面的应用

农业涉及农业资源的管理、农业生产管理、农产品以及农业设备等诸多内容的管控。传统农业更多的依赖农业生产管理者的农耕经验，科技在农业方面的应用更多的表现为一些费时费力的工作，如播种、施肥、收割等工作。要对农业方面进行精细化的管控，物联网技术就显得格外的重要，通过丰富的传感器数据能够科学的反映出农用土地土壤酸碱度、水质、气象等方面的准确数据，根据这些数据进行农业生产的指导往往比农耕经验更为科学有效；另一方面，随着食品安全问题的日益突出，运用物联网技术能够实时的对农产品加工储藏、运输、供应等情况进行有效追踪，以快速、透明的信息处理过程进行农业管理是未来物联网技术在农业方面的应用。

2.3医疗卫生方面的应用

物联网技术的发展也为医疗卫生方面提供更加丰富的应用。一方面，能够对药品生产过程进行实时监控，从科研实验、到药物制备到最后的流通销售环境能够进行有效的追踪管理，保障药用产品的有效管控；另一方面，利用一些微型的传感器设备能够实现对人体健康状况的实时监控，这对于医疗方面有着重要的作用，同时通过实时数据的传输也会使得远程治疗更为有效；除此之外，物联网对于医疗器械的管控、血液信息管理等诸多医疗卫生都有着巨大的帮助。可见，物联网技术能够将现代技术更好融入医学卫生工作，使其更好的造福于人类。

2.4电力方面的应用

相当于传统电网技术，由传感器、通信、控制系统构建起来的构建起来的智能物联电网，可以方便的获取电网中各基础节点以及电力设备的运行状态，使得电力调配、业务信息、流量信息数据汇总和管控得到高度统一，电力系统中资源能够得到统筹性规划，实现电力应用的经济效益与能源效益达到最大化的发挥。因此，物联网技术对于提升我国电网发展也有着重要的意义。

2.5日常生活方面的应用

在人们的日常生活方面，物联网技术也显示出了巨大的潜力。首先，随着智能家具的逐渐普及，运用物联网技术能够使得将各种生活子系统进行有效的整合，人们仅需要简单的操作便可实现家居生活的统筹性管理；其次，随着人们生活水平的提升，类似于智能手表、智能手环类的产品会越来越丰富，人们能够通过简单的物联设备获取自身以及所生活环境的各类可感数据，以此来获得更为舒适、健康、安全的生活体验。另外，在日常家居安全方面，物联网技术也会发挥重要的作用，家居环境自动监控、报警、自然灾害检测、预防也必然有重要的进步。总之，物联网技术在智能家居方面也有着广泛的应用。

2.6其他方面的应用

当然，物联网技术的应用远远不止上述内容，在交通、安防、建设、水利、国防等人类生产生活的方方面面都渗透有着物联网的影子，世界上许多国家甚至已将物联网发展上升为国家发展战略，一些著名信息技术公司如IBM的智慧地球发展战略也相继被提出，可见物联网的重要性。总之，运用先进的信息技术、通信技术、传感器技术构建起来的物联网技术，再融合日趋成熟的云计算、大数据处理等先进技术，物联网技术必将引领未来科技潮流，将人类的生活生产方式推向新的高度。

参考文献

[1]罗永升.物联网与智慧校园的融合研究[J].信息化建设,2015(10).

[2]胡铭.物联网的发展趋势和应用前景[J].信息通信,2015(10).

第7篇：日常生活中的生物技术范文

关键词：微生物；发酵；制药技术

DOI：10.16640/ki.37-1222/t.2017.12.249

发酵是指在适当的环境下利用微生物的生命活动生产一定的微生物细胞或者代谢产物的一个过程，而发酵制药技术的出现是借助微生物的生长特性，经过代谢合成以后从中进行提纯，获得药物产品的过程。在我国历史上利用微生物进行治病的经验是非常丰富的，比如说祖先利用生长在豆腐上的霉菌治疗疮疥疾病等，微生物发酵技术已经成为制药方面的重要技术之一。

1 微生物以及微生物药物

1.1 常用于发酵的微生物种类

在发酵工艺中微生物的种类是非常多的，在生活中一些天然微生物都可以成为发酵工艺的原材料。在进行发酵时一般会选用一些自然物的突变株进行催化，主要原因是因为这种原材料比较容易获取，并且成本比较低。比如说细菌、藻类、酵母菌以及病毒等都是当前发酵行业中广泛使用的发酵微生物。

1.2 微生物药物分类

微生物药物是指在微生物的催化作用下并利用生物技术和化学技术制作而成的药物。微生物药物在临床上是可以用于多种疾病防治的，所以微生物发酵技术在制药行业中得到广泛应用。最常见的微生物药物可以说是青霉素，青霉素的出现大大增强了人类抵抗细菌感染的能力，并且日常使用中治理疾病的抗生素大多是微生物药物，微生物发酵技术的出现促进了抗生素产业的l展。

2 微生物发酵制药技术

微生物发酵制药技术是比较多的，要想判断属于哪一类微生物制药技术，可以根据两个标准进行判断，一个是微生物的发酵环境，另一个是存放微生物发酵的设备。通过对微生物发酵环境的分析和判断，还可以将微生物发酵技术分成好氧型、厌氧型、兼性厌氧型三种类别，对这三类发酵技术的判断依据是根据发酵环境是否需要氧气的参与决定的，兼性厌氧型发酵技术对氧气的要求并不高。

通过对存放微生物的设备进行分析，可以将微生物发酵技术进行区分，主要是敞口发酵、密闭发酵、浅盘发酵以及深层发酵四种类型。在应用敞口发酵技术时操作简单，并且对使用的设备没有较高要求。而深层发酵与敞口发酵技术相比就复杂多。在当前现有的发酵工艺中，应用于发酵技术的微生物种类非常丰富，并且很多人工合成的因素或者非人工变异株也被应用到发酵技术中，对这些微生物的应用不仅更加快速获取需要的原材料，同时也大大降低投入成本，促进制药行业快速发展。

3 培养基和发酵工艺简单制作过程

3.1 培养基

培养基是完成发酵工艺的场所，能够在微生物发酵过程中对其提供需要的养料，制药过程中的培养基基本是以人工配置为主，所以其中会含有各种碳水化合物、含氮物质等丰富的适合微生物生长的营养物质。在临床上培养基的种类是非常丰富的，一般大致分为四类，液体培养基、固体培养基、半固体培养基、脱水培养基。固体培养基是按照一定比例配置而成的固态基质，在固体培养基中根据不同的性质又可以分为不同的种类。液体培养基是液态形式，在液态培养中加入一定量的凝固剂就形成半固体培养基。脱水培养基是指培养基中没有水这一因素但是其他因素全部存在。在发酵工艺中经常被使用的培养基是牛肉膏琼脂培养基和马铃薯培养基，这两种培养基的制作方法比较简单，同时更加适合微生物发酵。

3.2 发酵工艺简单操作流程

3.2.1 准备菌种

在进行发酵工艺之前，首先需要对菌种进行选择和纯化，保证菌种制备过程的顺利，在发酵过程中，还需要对菌种进行选育和优化，以保证菌种的发酵质量。

3.2.2 种子培育

种子培育是指对培养基正在休眠的种子进行激活，激活过程首先将放置菌种的设备打开，将其中的菌种放置到试管斜面上的培养基中。其次将试管斜面培养基中的菌种激活，并促使微生物进行繁殖，在这一过程中要注意对微生物的提纯。提纯后所得的种子就是由菌种而来，在进行种子培育过程中，菌种的能力、制备的方式以及提纯的纯度等都会影响发酵物的质量。在对种子进行培养过程中可以选择多种方式进行培养，比如说菌丝进罐培养方法、孢子进罐培养方法，前者是利用摇瓶培养方式，将摇瓶中的液体放到种子罐子内，让菌种进行繁殖。后者是利用种子罐对孢子进行培养。在进行种子培养时应当根据实际环境选择合适的培养方式。

3.2.3 发酵

发酵过程必须在无菌的环境下进行，只有这样才能培育出纯种的微生物，所以在菌种培养之前应当对所需要的设备做好消毒处理。对培养基的消毒可以将其放在温度120摄氏度的饱和蒸汽中保持半小时即可。

3.2.4 游处理

在完成上述微生物发酵流程以后，进入到游处理阶段，这一阶段是发酵流程的最终阶段，在这一阶段中首先将发酵液中的微生物细胞进行提取，得到发酵的产物，其次利用发酵产物进行生物药物制作。

4 结束语

日常生活中存在着很多微生物，这些微生物的存在不只是给人们的生活带来不便，如果对其综合利用可以给人们的生产生活带来非常重要的影响。当前，将微生物应用到制药行业中，利用微生物的发酵作用，生产出有利于人们身体健康的药物。微生物的种类繁多，相应的发酵技术也呈现多样化，在进行微生物发酵过程中基本需要经过四个环节准备菌种、进行种子培育、发酵、游处理，通过这一简单的流程可以制作出不同的药物。发酵技术的广泛应用对人们生产生活产生重大作用，同时不断推进医疗卫生事业的进步和发展。

参考文献：

[1]范宜晓.微生物发酵法生产3-羟基丁酮[D].齐鲁工业大学，2013.

[2]王晓红.微生物制药菌渣处理处置技术风险评价研究[D].哈尔滨工业大学，2012.

第8篇：日常生活中的生物技术范文

关键词：现代生物技术、蛋白质、糖类、脂肪、维生素、健康

1、现代生物技术中蛋白质与健康

（1）蛋白质的定义及概述。蛋白质是一种复杂的有机化合物，旧称“朊”。组成蛋白质的基本单位是氨基酸，氨基酸通过脱水缩合形成肽链。蛋白质是由一条或多条多肽链组成的生物大分子，每一条多肽链二十～数百个氨基酸残基不等；各种氨基酸残基按一定的顺序排列，蛋白质的氨基酸序列是由对应基因所编码。除了遗传密码所编码的20种“标准”氨基酸，在蛋白质中，某些氨基酸残基还可以被翻译后修饰而发生化学结构的变化，从而对蛋白质进行激活或调控。多个蛋白质可以通过结合在一起形成稳定的蛋白质复合物，折叠或螺旋构成一定的空间结构，从而发挥某一特定功能。产生蛋白质的细胞器是核糖体。

（2）蛋白质的生理功能。1、构成蛋白质的身体。2、修补人体组织。3、维持肌体正常的新陈代谢和各种物质在体内的输送。4、白蛋白：维持机体内的渗透压的平衡及体液平衡。

5、维持体液的酸碱平衡。6、免疫细胞和免疫蛋白：有白蛋白、淋巴细胞、巨噬细胞、抗体（免疫球蛋白）、补体、干扰素等。7、构成人体必需的各种酶。8、激素的主要原料。9、构成神经递质乙酰胆碱、五羟色氨等。10、胶原蛋白：占身体蛋白质的，生成结缔组织，构成身体骨骼。11、提供生命活动的能量。

（3）现代生物技术在蛋白质重点应用。保持健康所需要的蛋白质含量因人而异。普通健康男性或女性每公斤体重大约需要0.8克蛋白质。婴幼儿、青少年、怀孕期间的妇女、伤员和运动员通常每日可能需要摄入更多蛋白质。

蛋白质缺乏：成年人：肌肉消瘦、肌体免疫力下降、贫血，严重者将产生水肿。未成年：成长发育停滞、贫血、智力发育差，视力差。

蛋白质过量：蛋白质在体内不能贮存，多了肌体无法吸收，过量摄入蛋白质，将会因代谢障碍产生蛋白质中毒甚至死亡。

2、现代生物技术中糖类与健康

（1）糖的定义及概述。糖是一类化学本质为多羟酮及其衍生物的有机化合物。在人体内糖的主要形成是葡萄糖及糖原。葡萄糖是糖在血液中的运输形式，在肌体糖代谢中占据主要地位；糖原是葡萄糖的多聚体，包括肝糖原、肌糖原和肾糖原等，是糖在体内的储存形式。葡萄糖和糖原都能在体内氧化提供能量。

（2）糖的生理功能。糖分是我们身体必不缺少的营养成分之一。人们摄入谷物、蔬菜等，经过消化系统转化为单糖（如葡萄糖等）进入血液，运送到全体细胞，作为能量的来源。人类的大脑和神经细胞必需要糖来维持生存，必要时人体将分泌激素，把人体的某些部分（如肌肉、皮肤甚至脏器）摧毁，将其中的蛋白质转化为糖，以维持生存。

3、现代生物技术脂质与健康

（1）脂质的定义及概述。脂质（lipids）是脂肪及类脂的总体，是一类不溶于水而易溶于有机溶液，并能为机体利用的有机化合物。脂肪是三脂肪酸甘油或称甘油三酯。脂肪的生理功能是储存能量及氧化供能。类脂包括固醇及其脂、磷脂及糖脂等，是细胞的膜结构重要部分。

（2）脂质的生理功能及影响。脂肪是人体重要的储能物质，当人们摄食过足时，人体会将多余的能力主要以脂肪形成储存下来。过去的日子中，在旧的封建思想的影响下，人们总以“肥头大耳”为富贵的象征，甚至到当今社会。但肥胖并不是富，更是一种负担。肥胖会带来许多疾病，威胁健康，甚至造成死亡。当人们身体肥胖，自然他们的血液中脂质的含量升高，随着血液的全身巡回，使他们和心力衰竭的正常体重者多1倍；冠心病多2-5倍；高血压多2-6倍；糖尿病多4倍；胆石病多4-6倍。

所以在平常生活中，合理的饮食显得异常重要。有人喜欢大鱼大肉，时常酒足饭饱之后修身养性，静如止水，像这种生活习惯，终有一天会猝死在饭桌之上。

（3）现代生物技术在脂质中应用。面对这些现象，生物学家采用现代溶脂技术除去多余脂肪。通过一种溶解药物，舒缓血管，溶解多余胆固醇。

4、现代生物技术中维生素与健康

（1）、维生素的定义和概述。维生素是近百年才被陆续发现的一组营养素，是维持人体正常功能的一类有机化合物。其共同特点：它们都不供应热量，也不是有机体的构造成分，但却是维持身体的正常生长和发育，繁殖等所必需的有机化合物，起着调节身体各种功能的作用，身体对它们的需要量很少，但供应不足时会出现各种代谢障碍和症状，称为维生素缺乏病。

（2）现代生物技术在维生素中的应用。针对现在人体内维生素缺乏现象，有关药剂师及营养师在食品及保健品中添加适量维生素。同时生物学家也在这方面进行了许多研究，通过生物制药技术，将大量维生素合成在一个小药片内，制造出补充维生素的药片，这在一定程度上补充了现在爱吃肉类而不爱吃蔬菜的都市人群体内的维生素，使人体内维生素含量保持在一个平稳水平上，使人们身体更加健康。

总结：

“身体是革命的本钱”健康的身体是我们一切生活的基础，但一个人要做到健康，是十分不易的，这与我们日常的饮食习惯和生活习惯都息息相关。更重要的是我们是否爱护自己的身体，是否决心要要做一个身体健康的人。

生物技术给人类的生活带来了无数变革。而“人类基因组计划”“克隆技术”都是当今最热门的生物技术项目。而我们生活中的大多数药物都是通过生物技术得到的。很难想象如果没有生物技术我们的生活究竟会怎样。我想一定非常糟糕，甚至我们的寿命将会变短，越来越多的问题都直接威胁着人们的生命。而如果没有生物技术对人体内蛋白质、维生素等重要物质的研究与应用，我们将会对自己一无所知，更提不上身体健康这些话，所以现代生物技术保护了我们自身的健康。现代生物技术不容忽视。而对现代生物技术的开发，我们责无旁贷。

参考文献：

[1] 《生物必修1》人民教育出版社

[2] 《生物化学》第六版，人民卫生出版社，主编：周爱儒，副主编：查锡良

第9篇：日常生活中的生物技术范文

迈克尔·杰克逊的“history”世界巡演于1996年9月7日开始，巡演横跨全球五大洲35个国家56座城市，共举办82场，共吸引450万歌迷到现场观看，平均每场演唱会观众人数达到54878，可谓史上最大规模的主题巡演之一。迈克尔·杰克逊演唱会之所以有如此的号召力，首先得益于迈克尔·杰克逊在流行音乐界的超级影响力，更为重要的是，杰克逊的制作团队将每次演唱会装扮成为炫美的视听盛宴。

现代演唱会，将音乐、舞蹈、舞台美术、文学、设计、影视等艺术因素综合在内，不断冲击着观众的视听；同时，作为独立的艺术行为，在操作过程中，为了营造强烈的视听效果，现场的场景制作、灯光效果、道具、荧幕变换，到最后的烟花燃放等，制作者都试图通过对先进技术、设备的运用，带给观者以不同凡响的审美享受。透过迈克尔·杰克逊的演唱会，可以发现当代艺术发展的某些共通趋向。

一、艺术发展的时代趋向

迈克尔·杰克逊演唱会作为独立的艺术创作，通过团队的集体智慧，将杰克逊对艺术（主要是音乐、舞蹈）的理解以及他的艺术观念，以演唱会这一形式表现出来。迈克尔·杰克逊演唱会所透露出的现当代艺术发展的共同趋向，具体表现为：

（一）艺术发展的综合趋向走向深入

此处的“综合”是指，始自门类艺术之间的相互影响，一方面，门类艺术吸收其它门类艺术的形式元素来补充发展自己，形成新的风格，如文人画，以绘画为主体融合诗歌、书法、篆刻艺术元素，形成特色鲜明的艺术特征；另一方面，在综合吸收各种门类艺术形式基础之上，又有新的门类艺术形成，是综合诸多门类艺术元素而形成的新的艺术门类，如戏曲艺术，综合了舞蹈、音乐、文学、美术、设计等门类艺术元素而形成的表演艺术；电影艺术，更是综合了文学、舞蹈、音乐、美术、戏剧、设计、摄影等在内。随着艺术史的演进发展，艺术门类越来越丰富，越到后来出现的门类艺术也就更多包含了其它门类艺术元素，艺术的综合趋向发展越来越明显。

相比古典艺术时期，当艺术史推进到现代阶段，这种综合趋向明显走向了深入。综合趋向的深入化发展具体表现为：（1）艺术表现中形式论文联盟因素的突出。20世纪初克莱夫·贝尔提出“‘有意味的形式’是艺术作品的本质属性。”［1］之后，苏珊·朗格开始提倡“艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”［2］艺术即形式理论的提出，是两位艺术理论家对当时艺术发展走向的合理解读。二者的理论加深了形式主义美学对艺术发展的影响，使艺术形式成为现当代艺术表现中尤为注重的部分。艺术形式具有了独立的审美趣味，并且成为艺术表现的重点，门类艺术之间出现的形式上的相互借鉴也就更为频繁了。（2）居于主流地位的门类艺术所显现出的综合性特征。20世纪以来，电影电视艺术与设计艺术逐步发展成为现当代艺术史的主流形态，这两种艺术是诸多门类艺术形式综合建构的。电影艺术是“音乐、画面、色彩、动作等综合建构的艺术，源远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独特的镜像美感。”［4］设计艺术亦是一门综合性很强的门类艺术，设计艺术就是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面因素，再现于我们生活的设计之中，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。以这两种门类艺术为引领，现当代艺术的综合性趋向发展越来越明显。

（二）艺术与技术的结合日趋紧密

由古典步入到现代，艺术史的发展虽然仍遵循着自身的模式向前推进，但是随着科学与技术社会化的深入，经济基础经过三次科学与技术革命的洗礼，已经与古典时期的状况产生了巨大差异。经济基础的剧变必然引起上层建筑的转换，这种剧变对上层建筑的影响日益突显出来。艺术与影响自身发展的外部因素产生了相比古典时期更为紧密的联系，具体表现为艺术与技术的联系越来越紧密，技术对艺术的影响越来越明显，有时技术甚至会侵占艺术表现的空间，成为艺术表现的主题之一。

迈克尔·杰克逊德国汉堡演唱会，无疑就是技术与艺术紧密结合的范例。开始时，舞台大屏幕运用动画技术展示迈克尔·杰克逊的巡演历程，紧接着燃放礼花唤起观众的激情；视角转至舞台，主角华丽出场，配合以极佳的声光电效果，加之舞台干冰的运用，塑造了一个美轮美奂的境界。从舞美设计，演员服装、舞台动作，到现场摄影镜头的转换，捕捉最佳视觉效果；再到迈克尔·杰克逊的表演，技术与艺术完美结合，献给观众一场视听盛宴。再如安东尼·卡梅隆的3d电影巨制《阿凡达》，电影艺术的本质特征“电影性”是“电影的叙事因素与影像因素的完美结合”[4]，而此部电影最大的成就不是叙事因素与影像因素的完美结合，而是影像因素超越叙事因素成为电影的主要表现，剧中大量运用的3d技术，带给观者以前所未有的视听效果，获得观众的热烈欢迎。技术因素融入电影艺术，为电影艺术的发展提供新的思维方式与发展方向。

二、艺术的通俗化与城市生活

迈克尔·杰克逊的演唱会，深刻体现了当代艺术发展的趋向。虽然当代艺术缺少了古典艺术时期的厚重感，但当代艺术的活力与激越却是前所未有的。艺术发展综合趋向的深入意味着艺术通俗化的发展，通过综合各种形式元素，艺术试图与社会文化相结合，吸引更广范围的人群。艺术的通俗化扩大了艺术的受众范围，为艺术发展注入了新鲜血液。接受群体的扩大使得受众以不可忽视的力量介入到艺术创作过程，成为艺术创作不可忽略的重要部分。艺术与技术的紧密结合，更使得艺术创新与技术革新紧密联系起来，技术先进的区域总是引领艺术的时代走向，这就使得前卫艺术总是与现代城市生活不可分离。艺术的创新不再只依靠艺术本体内部发掘的可能因素，同时开始关注技术革新为艺术表现带来的广阔空间。

艺术的通俗化与通俗文化的发展密切相关。“在现代和后现代的文化类型中，通俗文化表现为流行文化或大众文化，它以现代都市为中心，通过文化工业的产生、现代传媒的散播而成为城市居民消费的文化产品。”［5］艺术是深受文化影响的，通俗文化影响下的艺术发展必然出现通俗化的艺术形态，“现代文化中的高与低、艺术与通俗文化的对立则表现为现代主义精英艺术、先锋艺术与流行文化、大众文化之间的对立”［5］，也就是说，艺术通俗化的具体表现为受流行文化或大众文化影响艺术形态的盛行。这类艺术形态以现代都市为中心，靠近居民的消费生活，最佳代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体，通过机械复制和文化工业批量生产转化而成为流行的、大众的通俗文化的一部分。并且，自20世纪50年代之后，“在重建艺术与生活的联系的艺术方向中，现代文化中的流行文化，或大众文化就开始源源不断地进入各种艺术流派和许多艺术家的作品之中，从而使西方的现代艺术又在一个新的层面上重新建构了艺术与通俗文化的关系，或者说通俗文化又在艺术中得到了新的阐释。这种新的关系、新的阐释表现为波普艺术”［5］，波普艺术通过对当下流行文化中的文本、图像、物品和艺术符号的挪用，不改动原有对象的主要特征，然后通过拼贴、复制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向艺术的转换中发生语义的畸变。由此我们可以认定，以电影艺术和设计艺术为主要艺术门类，波普艺术等大众型艺术为代表，成为艺术通俗化的主要表现形态。

转贴于论文联盟

阿瑟·c丹托在《普通物品的转化》一书中提出，二十世纪六十年代早期的前卫艺术家所努力克服的两个界限：一是高级艺术与低俗艺术图像之间的界线，一是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品（但是后者在那时为止还没有被认为是艺术）之间的界线。［6］对这两个界线的克服，深刻体现了艺术发展的通俗化倾向，一方面艺术将流行文化引入自己的视域，另方面艺术努力拉近与日常生活的距离。同时，这两个方面又是相辅相成的，“把流行文化引入艺术，无疑是新一代艺术家们企图填平由现代主义艺术构建的日常生活与艺术的鸿沟”［5］；欲填平日常生活与艺术的鸿沟，就必须以流行文化为中介，对艺术进行改造，前者是手段，后者是目的。

拉近艺术与日常生活的距离，这里的“日常生活”特指现代城市生活。因为从农业文明跨入工业文明，城市化进程成为社会进步的重要标志，而城市生活也就成为社会生活的主流趋向。另外，由于艺术发展与技术的紧密结合，只有在现代化的城市，艺术与技术的结合才能获得更多的机会，技术对艺术发展的影响才能更为明显的凸现出来。艺术发展的时代趋向演化为艺术的通俗化与城市生活的互动关系，艺术的通俗化为现代城市带来了一个艺术化的世界。

三、城市生活的艺术化

第一次工业革命之后的社会化工业大生产使得城市化进程不断加快，城市生活日渐成为人类社会生活的主流形态。艺术发展综合趋向的深入以及艺术与技术的紧密结合，使得艺术社会化（即通俗化）的程度逐步深入，艺术成为人类社会生活不可或缺的部分，给人类的日常生活带来精神愉悦与审美享受。现代的城市生活充溢着诸多的艺术行为，演唱会、艺术展、广告、工业设计等等，艺术以多维的形式进入到城市生活的每个角落，城市生活逐渐成为一个艺术化的生活。城市生活的艺术化具体表现为以下几个方面：

（一）日常生活的审美化

所谓“日常生活审美化”，就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。［7］日常生活的审美化表现为两方面，一是大众身体与日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人类内心生活世界的美化。但在艺术通俗化的发展趋向之下，日常生活审美化更主要的表现为第一个方面。

大众身体与日常物性生活的表面美化主要是一种“物质的审美化”，也就是人们日常生活所接触到的物品，几乎都经过了审美的改造，成为人们艺术化生活的重要组成部分。从经过审美创造的时装、首饰对人类身体的包装，到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”存在，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”，再到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活极其周遭环境都得到了根本的审美改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。并且伴随着互联网时代的来临，日程生活审美化加快了进程，大众可以将审美的态度直接引进现实生活，这也就意味着审美的泛化。审美的泛化同样影响到艺术创作，阿瑟·c丹托这样形容说：“艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。在这种时代里任何事都是可以的。”［6］

（二）艺术创作由自我娱乐转向大众娱乐

王林提出：“（后现代主义艺术的出现）首先是艺术资源的扩大，技艺性、形态化的现代艺术从精英状态中出走，艺术不再和生活对抗和公众对抗，而是立足于迅速变化的生活和公众之中，去反省生活并影响公众。”［5］也就是说，现代社会的通俗化艺术与古典艺术时期的精英艺术有着本质的区别。后现代主义语境下的艺术发展，其主流形态表现为通俗化的大众艺术，而此类艺术所面向的对象主体是人民大众，不再是古典艺术时期艺术所面对的精英阶层，艺术与生活之间的界限开始消融，艺术由精英阶层的自我娱乐转向大众娱乐。

古典艺术时期，艺术的主流形态一般由宫廷和文人主导。掌握国家权力的统治阶级，利用艺术来巩固自己的统治，艺术风格往往表现为威严、宏伟、严谨和理性。文人则自视清高，艺术创作多是抒发自己情感，只在文人阶层这一小圈子里流行，这种艺术的风格形态多优美、纤秀、高雅。宫廷艺术与精英艺术多是统治阶级的自我娱乐，在民间流行的通俗艺术，虽然一直存在，但在现代艺术阶段之前，尚未占据到艺术史的主流形态。进入到现代艺术阶段后，“艺术与日常生活之间的界限开始崩塌了”［7］，由此，艺术也开始转向了大众娱乐。

由于大众对艺术行为的不断介入，“大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”［8］，大众的审美对艺术创作产生了巨大影响，同样，德国接受美学家伊瑟尔提出“隐含的读者”概念，其实就是为说明在艺术创作过程中，艺术家有意无意都会考虑到自己的艺术作品将会被哪种社会阶层、社会群体所接受，在后现代语境下，大众审美成为艺术创作不可忽略的重要因素，这皆是因为现代艺术以娱乐大众为旨归。

（三）艺术发展的产业化

20世纪20年代至30年代出现了一种新的文化现象，即收音机、留音机、电影的问世，这一现象的出现带来艺术形态的变化，歌唱艺术、表演艺术、文学艺术等艺术品不再是一次性存在，而是可以批量生产和储存的，使得这些艺术品共享化、大众化，提高艺术形态的社会知名度和地位，这些表明了西方艺术产业初现雏形。由此可见，艺术产业的出现促进了艺术品共享化、大众化，也就是艺术社会化的实现过程。“艺术产业的本质特征在于它是从事物质和精神文化产品的生产、流通和以文化为内涵的各种服务活动或部门的结合。”［8］艺术产业是一种综合性的行业，是现代科技、工业、商业、艺术、文化相结合的产物。迈克尔·杰克逊的演唱会从前期的制作、宣传到最终舞台表演结束再到后期的艺术与商业运营，就是一个典型的艺术产业化过程。

一次成功的演唱会不仅仅取决于演唱会主角的出色演出，到场观众的数量、演唱会运营的收益、电视转播的数量等等都是重要的衡量标准。为了成为最为成功的演唱会，制作团队在演唱会开始之前，要进行大量的广告宣传，利用媒体造势以吸引众人眼球，以获得最佳的上座率；还有现场演出的电视直播，电视观众的收视率；现场演出要极尽华丽，每个细节都要经过精心的设计，舞台美术、动作、音响、配乐、道具等等对众多元素进行借用；演唱会结束之后的碟片发型、纪念物品拍卖等，完全是一个产业化的经营过程。

在现代化的城市生活中，不仅仅是演唱会，艺术展览、电影首映、话剧音乐会策划宣传以及当下流行的选秀活动、明星制造、综艺节目等等都是艺术产业的组成部分，也是现代城市生活艺术化的重要组成部分。艺术与城市生活、经济环境、文化传媒、技术发展建立了密切联系，艺术产业化发展已经成为一种潮流，既引导了艺术的时代走向，又建立了一个充溢艺术的生活世界。