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重绘一部可读的文学史

花匠小妙招
2024-08-15 00:34

    在《剑桥中国文学史》英文版面世三年后，中文版将于近期由三联书店出版。本书以1375年为界分为厚厚两卷，分别由著名汉学家宇文所安和孙康宜主编，十几位美国汉学界专家学者共同参与撰写。
    这本《剑桥中国文学史》是剑桥大学出版社系列国别文学史之一，编撰宗旨是将读者定位在英语国家的读者，“我们希望读者能够从头到尾地阅读《剑桥中国文学史》，就像读一本小说一样。我们的目的是阅读，而非提供参考。我们的目标不是写一本传统的文学史，而是写成一本文学文化史，想把它做得有趣一点。”正如主编孙康宜所说，这是一本文学文化史。
    全书以编年而非文体的结构方式介绍了从上古口头文学起中国文学的发展历程，以及中国文化中关于写作的故事。相对于传统的文学社会学分析，《剑桥中国文学史》更重视物质文化发展——如手抄本文化、印刷文化、杂志与报纸副刊等对文学的影响；相对于对作家个体的关注，它更注重文学史的有机整体性和一些倾向和潮流的梳理；相对于以朝代断代、将文学史与政治史重合，它更强调文学和文化的历史自主性。
    近日，本书主编之一、耶鲁大学教授孙康宜接受了本报记者的独家专访。
    文学文化史
    《华夏时报》：这本书的编撰一共花了多长时间？
    孙康宜：2003年，我和哈佛大学的宇文所安就开始计划全书的大方向，并着手写“计划大纲”等，以应付剑桥大学出版社的多层评审，但此书英文版的实际编撰工作一共只花了4年的工夫，于2010年4月在英国出版。
    《华夏时报》：你觉得《剑桥中国文学史》相对其他中国文学史，有何创新意义，有评论者说它打破了传统中国文学史的分期格局。
    孙康宜：《剑桥中国文学史》并非刻意求新，但近年来许多研究中国文学的汉学家已开始意识到——中国传统按照政治朝代分期的做法有着根本的缺陷。然而迄今为止，几乎所有中国文学史都采用按朝代分期的方式，本书也难免俗，但《剑桥中国文学史》希望尽可能以一种不同的方式进行分期，并尝试以较新的方式去探讨个别时期的文学所造成的结果和影响。例如，若按常规，我们本应以明朝开国年1368年（明洪武元年）划分《剑桥中国文学史》上下两卷，但本书选择了1375年，因为它更具有历史文化意义。这一年，像杨维桢（1296-1370）、倪瓒（1301-1374）和刘基（1311-1375）等生在元朝的著名文人已相继去世。更重要的是，前一年朱元璋刚处决了大诗人高启（1336-1374），开启了洪武年代的恐怖政治，从元朝遗留下来的一代文人基本上全都被杀光。可以说，直到永乐年间，明成祖开始提拔文人，明朝文学才在一度禁锢后有了起色。这样看来，以1375年作为本书下卷的开端，不只显得分期明确，而且也确立了一个具有本书特色的分期原则。
    《华夏时报》：如何理解你所说的“这是一部文学文化史”？
    孙康宜：所谓“文学文化史”（historyofliteraryculture）就是从一个更具整体性的文化历史视野来看文学。基于此，《剑桥中国文学史》必须尽力脱离将文学领域机械性地分割文类（genres）的传统做法。这种叙述方法在古代部分和汉魏六朝以及唐宋元等时期还是比较容易进行的，但到了明清和现代时期则变得更加困难起来。例如，下册吕立亭（TinaLu）所写的“晚明文学文化”一章中，对万历年间印刷业飞速的商业化发展作出了专门描述。仅在此一时期，所印制的商业印刷品比前五十年就要多出六倍。因此，文学作品的读者在当时不只人数突然暴增，而且成分多样化，墨卷、曲本和内训等出版物前所未有地充斥市场。也是在这一时期，大量青楼女子赋诗填词，与文人聚会酬唱。由这些晚明的事例就可看出先前的文学作品在后来被赋予新解和加以创新的情况。凡此种种现象，都是在从前以“文类”为中心的文学史中难以充分介绍的。
    《华夏时报》：在史料的运用上，你会坚持什么原则？
    孙康宜：我们尽量坚持用原来的史料文本，其次才是二手资料。可惜因为篇幅的限制，我们无法把浩如烟海的中文书籍列入《剑桥中国文学史》的书目中，但我们每一个作者都很努力地研读原始资料，认识到每个时代都有它的特点。必须认识当时的“本来”面目，我们才能纠正文学史中的一些错误，也才能“重绘”一个时代的“文学地图”。所以，我以为这一点也算是我们比较大的贡献。
    文学史是由读者写成的
    《华夏时报》：中国文学史上，每个时代常常对一些文学家的评价都会不一样，为什么会产生这种现象？
    孙康宜：这正是研究“文学文化史”的人必须面对的问题。每个时代经常对一些文学家的评价不一样，这是因为不同时代“接受”文学的趣味不同之缘故。例如晚唐诗人李贺，由于他的诗歌风格又“奇”又“艳”，历代对他的诗歌评价很不同。宋朝时有人对李贺的“牛鬼蛇神”诗风严厉批评，但南宋批评家严羽则在他的《沧浪诗话》中为李贺说话，以为“天地间自欠此体（指李贺体）不得”，因此元代人十分效法李贺体。但明朝（由于复古派推崇盛唐诗风）一般就对李贺的诗体抱否定态度。一直到清代，人们才开始用一种比较开放的态度来评价李贺，认为他那种独具风格的诗歌有一定价值。到现代更不必说了——读者们开始学会欣赏李贺那种带有印象派意象以及象征意味的诗歌了。
    《华夏时报》：在你看来，文学史是由“谁”写成的？或者说，一部文学作品怎么会成为经典？
    孙康宜：我想文学史是由读者“写成”的。其实这个问题与上面所谈的“接受史”有极大关联。我们可以说，李贺之所以成为现代人所谓的“经典”诗人，与近百年来读者对他诗歌的推崇（即接受史）息息相关。至于一部文学作品（或一个作者）如何成为经典，并不是一个简单的问题，牵涉到许多文化因素，很难一概而论。同时，这也不是中国特有的现象，所有世界文学都有相同的现象。比如在现代美国文学中，最显明的例子就是：《白鲸》的作者麦尔维尔在他自己的时代默默无闻，贫苦一生，后来连他的葬身之处都被人忽视，但近几年来，许多学者和读者为他“正名”，他终于成为美国十九世纪文学最著名的“经典”作家。
    《华夏时报》：这本书的大陆版删减了1949年后的内容，许多读者都很遗憾，能否简单介绍下这部分？
    孙康宜：1949年后的内容大约占《剑桥中国文学史》英文版下册的七分之一（即115页）之多，故很难“简单介绍”。我只酌量提出我认为较明显的几个思路，给读者作参考。
    首先，如前所述，本书的编写更偏重文学文化的综述，不严格局限于文学体裁的既定分类。体裁分类固然重要，但应置于文学文化宏大的系络中予以通观。因此，作者奚密（MichelleYeh）在其所写的一章（即本书最后一章）中并未沿用“现当代小说”和“现当代诗歌”这类通行的分类，而是以“抗战（1937-1945）及内战”和“战后和新时期（1949-1977）”这样的标题统领全章内容，将各种文学景观按不同的地域分别介绍和讨论。按地域分述的方式显然更为有效，有助于读者理解当时的文学景观。由于战争造成的分割——如国统区与解放区或沦陷区之分，以及大陆与港台之分——中国文学再也难以笼统地介绍给读者了。战争造成的分裂使中国作家陷于日益离散的复杂境地，同时也催发了新的文学形式。在这一过程中，各种危机致使不同区域的作家做出了各不相同的选择，特别是在大陆的“文革”期间和台湾的白色恐怖期间。
    本书最后一部分综述了1978年以来的文学。如奚密所述，这一时段标志着中国文学研究领域的新方向。这一时期所关注的一个重大问题就是作家们在对区域和全球变化做出反应时如何界定他们自身以及他们的创作。在这一时期，由于中国作家越来越多地移居国外，因而出现了作家国籍归属问题。此外，台湾的“二二八”事件后，更出现了身份认同的分化现象，如有人被视为“外省人”，有人则以“本省人”自居，更有人高举反殖民旗号。诸如此类的问题使得我们在论及新文学时，不能不考虑到如何划界和归类的纷争。