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物派与日本现代艺术

花匠小妙招
2024-11-10 21:02

文：建田哲（日本）译：吴宝妍

那场后来被称为“物派”的艺术运动在战后日本前卫艺术中是独树一帜的，其独特之处在于坚决提出了日本——或说东亚——的独特性。鉴于这种主张与后现代主义立场息息相关，我们可以说“物派”直面了“日本现代艺术的危机”，直面了明治时代(日本从明治时代开始向外面的世界敞开国门)以来这个危机带来的种种问题。

对这个危机的最典型概括要数画家、艺术史学家须田邦太郎(Suda Kunitaro 1891－1961)提出的“切花艺术”(Cut－flower)。在《我们的油画往何处去？》(1947)中，须田抨击日本现代油画不过是西方“层出不穷的新风格”的进口货。(1)就像切花艺术一样，这些与日本文化气候格格不入的艺术风格纷纷走向衰落，没能在日本的文化土壤上生根发芽。日本画家为了使西方艺术在本土开花结果，而自身又缺少艺术上的驱动力，只好屈身接受一个又一个西方风格。

回顾起来，须田的抨击实质上是对文化殖民主义(被动接受)的谴责。这篇文章写于二战后美国占领的初期，虽然没有直接论及那个时期流行的迷失感，但这位现代西洋画主将在这篇文章中表现出要发掘日本绘画潜力而非单纯模仿西方的决心。而现在真正的问题是：到底在什么样的土壤上这些抛弃了“切花艺术”的日本画家才能培育他们自己的花朵？什么文化动力仍然在起作用？简单地回到史前价值观是不可能的。假如从日本现代文化中将所有已同化渗透的西方影响分离出来的话，所谓“纯”日本文化也所剩无几。实际上，“纯”文化根本不存在。

任何能培育鲜花的土壤都被笼罩在西方文化的阴影之下。这是个既不能否认又不能全盘接受的事实。否定了“切花艺术”，这些日本艺术家并不能简单地把西方地东西从现代日本社会中排除出去。“纯日本的”油画只能是幻想之土上的想象之花。因此，须田虽然批判了那些西方艺术的模仿者，却未能指出日本艺术该走向何处。他直觉地意识到他对日本油画地想象只能描述为“反切花艺术”，而无法提出一个明确的定义。

李禹焕《关系项》 2002年

“日本性”或说“东亚性”假定有一个日本的或东亚的艺术的存在，同时必然包含反对意味，一种要反对一个更强大的控制力的抵抗立场。这就是“物派”从一开始就觉得有必要在一个强烈反对现代文化殖民的立场上的原因。物派的新颖之处在于他们明白这个立场的后果——即使把西方影响从这个等式上删除掉，也不存在一个可以回归的意识形态的理想国。并且他们把这个问题逐渐内化为他们自己的问题。也就是说，他们敢于设想他们能够找到“现代危机”的理论答案。

“物派”本身不是一个群体的名称，而更像是对一群1970年前后主要活跃在东京的艺术家的松散的标识。这个名字的起源就像所有对这场运动的准确的定义一样叫人难以捉摸。没有艺术家和评论家联系到物派主张创造这个术语。可以说，这是与达达主义的重要对照，达达主义的支持者为运动名称的荣誉而战。至少那些后来被认为是“物派”成员的艺术家最初并未意识到他们会形成一场运动。甚至在这个名字已经被经常使用之后，也不是所有的艺术家都喜欢它。(2)的确，这些艺术家本身未曾以物派为主题举办过展览。但这丝毫不削弱物派作为一场艺术运动的重要性。尽管这个名字是后来才造出来的，但这场运动的确存在，并且我们可以确定它的起源和它的主要成员。

尽管很难给“物派”下一个确切定义，但总的来说，物派是20世纪60年代后期兴起的一场艺术运动，与极简主义(Minimalism)有着间接联系，倾向以物质为基础的反形式主义，作品往往以装置的形式表现事物(Mono)的状态或阶段(日语的Mono含义非常广泛，由于英语中没有与之相对应的词，这个词可以理解为“物品”、“物质”、“材料”、“物体”等意思。)

物派的公认起点是关根伸夫(Sekine Nobuo)的《大地之母》。这件作品在1968年10月神户(Kobe)的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出。或者更确切地说，物派的起点是关根伸夫被他挖掘出的物质存在深深震撼的那一刻。

关根伸夫《大地之母》1968年

关根伸夫在须磨离宫公园的露天空地上挖出一个深2.6米、2.2米的圆柱形坑，挖出来的土被堆置在坑的旁边，并且被塑成与坑的形状大小完全一样的圆柱。尽管作品的结构很简单，但把挖出来的泥土压缩成想要的形状有很高的技术难度。最后，关根伸夫咨询了东京大学地质实验室，他们建议他在土层之间插入水泥层，然后压紧。

那是，关根伸夫对大地艺术所知甚少，甚至创作一件户外作品原本都不是他自己的想法，他只是碰巧被邀请参加一次户外雕塑展览。关根伸夫主要关注的是拓扑空间。和他一起创作这件作品的吉田克朗(Yoshida Katsuro) 提议干脆直接把挖出来的土堆成一座小山，(3)但这个想法违背了关根伸夫想实现一个比人的个体大得多的纯几何形状的目标。的确，《大地之母》可能会被看作是极简(Minimal)艺术的作品(关根伸夫承认受到该风格的一些影响)，或看作是一个“正－负”空间游戏——从大地中挖出一个巨形圆柱。关根伸夫对中国传统园艺技巧也略有了解。中国传统园艺就常常把造湖时挖出来的泥土堆砌成山景。

然而，当关根伸夫完成这件作品的时候，一些意想不到的事情发生了：他被面前这个“物体”(Mono)的力量震慑住了。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫最近把这件事比喻为一次“意外”，(4)使他(还有另外两位帮助他完成作品的艺术家：吉田克朗和小清水渐)有一周的时间不能平静下来，尽管当时难以用语言来描述这种影响。他知道他面临了一个新的问题，然而他的兴趣焦点还是拓扑空间。

同样，对《大地之母》的评论主要集中在正—负空间的反差上。这是李禹焕提出的角度。须磨离宫公园展览后不久关根伸夫见到李禹焕。从后来的事实看，那次展览意义重大。李禹焕看了关根伸夫的作品，第二年发表了一篇关于关根伸夫的专题文章(1969)。李禹焕可以说是当时艺术评论家中眼光独到的一位。