首页 > 分享 > 漫谈山水盆景和树桩盆景的文化价值取向异同及其它

漫谈山水盆景和树桩盆景的文化价值取向异同及其它

花匠小妙招
2024-11-12 15:18

山水

＂立体画、无声诗＂一直被当作盆景艺术的标识，久而久之又象等同是定义。有个问题：如果盆景艺术就是＂立体画、无声诗＂（不是作为形容或者比喻用），那会不会导致自我身份丧失？如果答案是肯定，问题就又来了：一个没独立身份的所谓“艺术”还是艺术吗？盆景人能接受？──可如果不能接受，那盆景到底是什么？她的本质特征应如何界定？她又以何种身份来支撑自己的艺术名号？

中国园林从唐朝王维、白居易时代起正式进入“文人”阶段，＂文人园林＂的核心理念是与大自然和谐相处，拥抱大自然。盆景先不说她是以高度浓缩的自然艺术美为构建核心，仅就可抱可移轻易即可登堂入室的外在形式而言，已与这个理念高度吻合，所以自然而然地在这种园林文化氛围中发展壮大起来。既然受惠于＂文人园林＂理念，其身上带有较浓的文人气味，亦在情理之中。在中国，几乎所有传统艺术在传承过程中，基础阶段严格接受祖制按既定规则摹习理所当然，有人说：＂不以临摹为路径的书法其实质是耍流氓＂，这话强调的就是这道理。盆景其实也离不开摹习，但初创阶段却没对象，受＂文人＂影响下，找上国画，这也就是说，盆景身上的画意其来有自，还包括诗情，都是创制过程中汲取多种文化营养所必需；

但，这却并不意味着盆景艺术就必然是诗、画的附庸，永远寄生。

初创阶段的盆景首先选择走赏石和盆植结合之路，我们从唐章太子墓的壁画中能够找到间接证据：里面有一宫女手中捧着一件在山形石上植树（树很幼小）的盆景作品就是。但在以后发展过程中，这种出现在早期阶段合二为一的创制思路开始走向分化，“兄弟登山，各自努力”渐渐成为主流，于是就有后来的山水（以石为主体）和树桩（包括以树为主体的水旱和附石）两种不同表现形式的盆景作品出现。

当山水盆景和树桩盆景各自独立后，它们的文化价值取向是否继续一致？会不会发生变化？如果会，那又将是什么样的变化？其实如果我们好好观察，应该不难发现，独立后的山水盆景依然初衷不改，继续驰骋在“立体画”的疆场上，用“立体”不断去演绎自然山水的诗情和人文领域的画意（关于山水盆景，李新先生的《山水者，天地之才情一一漫谈中国山水盆景》一文有着极到位的论述，有兴趣者不妨找来读读）；树桩盆景则不然，当它在走完了“慕诗拟画”的历练阶段后，就下意识留住匆匆行走的脚步，它显然有所觉察，觉得对自身的认识非常不够，缺乏深入和全面，所以有必要重新去剖解和探索。于是便悄然返回自我，由于之前已有的相当程度的认知积累，所以很自然选择在生命领域开始一次既合乎逻辑又与路径选择相吻合的旅行，直至找到“生命雕塑”这个属于自己又是与时代发展相吻合的人文概念，向修炼成为真正意义上的艺术走去。

生命雕塑”这个概念建立在：首先，树桩盆景公认属于造型艺术，毫无勉强和依附。在创作方面，它运用的技艺包含雕、刻、塑，具体实现的手法包含育、蓄、扭、撕、剪、扎、拉、凿、钻、锯……等，单就创作技法而言，已经可以认定树桩盆景的雕塑性质。何谓雕塑？教科书的解答是：“雕塑是造型艺术的一种，是雕、刻、塑三种创制方法的总称，指用各种可雕可刻可塑的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象……”。树桩盆景置身于其中合乎逻辑，名正言顺。而它身上那种独有的以真实生命（植物）作为创作载体，作者的表达无例外只能借由生命（植物）来实现，生命在这门艺术占有的重要性不言而喻。如果不介意往前再走一步，我们还将发现，“生命雕塑”是双向的，明面上是人在雕塑树，而暗地里树也在雕塑人，实现的平台是生命──这点是盆景人就有体会，笔者就不多说了。关于生命，宋人张载在《西铭》中说:'贫贱忧戚，庸玉汝于成”（“艰难困苦，玉汝于成”）。笔者赞同但又觉得可以补充：“人不仅要有信念，精神，意志，更重要的是怀有对生命的敬意与感怀，认同生命，使它灿烂无比”。正是基于这样的生命观，并结合树桩盆景的实际，于是就有“生命雕塑”这个人文定义。

也正是＂生命雕塑＂这个＂唯一性＂的占有，定义了树桩盆景的身份，从而完成理性自觉。它和山水盆景原先更多由于盆而被认定的血缘关系和共同的“诗画情怀”巳经不再理所当然，文化价值取向的调整成为必然。

无须讳言，树桩盆景长久以来一直缺少＂自身身份理性自觉＂，原因有种种，但其中有一点，是对山石和树桩的本质没有深入了解，又由于历史上曾经合一，所以至今还被“盆”困住，总是想当然，把二者混同起来，从而导致认识模糊甚至紊乱，如果说将山水盆景定义为”立体画”倒还可以考虑（但肯定不是附庸），那把树桩也带上，就有点“拉郎配”了，依附的嫌疑严重。一直以来关于盆景本质特征的认识由于将山水和树桩捆绑在一起，结果弄得大家都不舒服，受害最大是树桩盆景，明明是生命雕塑艺术，却被逼穿上“立体画、无声诗”这件不合身的外套，要多难受有多难受，活得无比憋屈。

憋屈不要紧，还一直有人攻击它，凊人龚定庵写《病梅馆记》，指责盆梅都是匠人折磨成的病梅，大文豪梁实秋先生读此文，居然说：“龚氏此文，常在我心中出现，令我憬然有悟，知万物皆宜顺其自然。盆景，是艺术，而非自然。我于欣赏之余，真想效龚氏之所为，去其盆盎，移之于大地，解其缠缚，任其自然生长。 ”读到这些文字，让人哭笑不得。龚氏借梅议政求变革，其心可悯，而梁先生不过人云亦云罢了，如果依他所言：“去其盆盎，移之于大地，解其缠缚，任其自然生长”，就没有盆景艺术了。于是不客气回应：“老梁对盆景是爱恨交织，只是他忘了，真正的生命只能历尽千辛万苦来成就，而作为生命雕塑艺术的树桩盆景，其本质就在于它揭示了这个过程并将大美奉献给人们。”这段话以生命雕塑定义树桩盆景为前提，对龚氏和梁氏的偏见做出的解答和反驳有充分理据。这桩百年公案至此能否了结？

不过树桩盆景艺术的理论研究存在严重不足也有客观的和历史方面的原因；我们知道盆景在唐朝得到文人雅士宠爱才真正发展起来，不过出身于草根（园丁）却是事实，具体实践上文化素养先天不足，而后天的弥补又被创作过程中无法避免的＂农活＂拖累，再加上它无法充当批评时弊的工具，所以很难吸引到家国情怀浓厚的中国知识分子的关注，高素质有理论能力的文化人极少直接加入，如此一来，理论建设缺乏几乎成为一种必然。

理论欠缺带来的影响让树桩盆景在身份定义上遭遇困难，所以遇见＂无声诗、立体画＂这个可供人使喚却不会有怨言的文弱＂书生＂，自然大喜过望。这件乍见合身而且又非常华丽的外套从此让包括山水和树桩在内的所有盆景人无法割舍，紧紧抓住不放，一时风光无二。其实，“无声诗、立体画”于盆景很单纯就是一种比喻，或者形容，还包括赞美，何况“诗情画意”在人们长期的滥用中已日渐沦为＂万金油＂，再加上它本身固有的宽泛叙事特质，用来把握树桩盆景作为艺术必须具备的那个独一无二的＂种差＂（注1）也很困难，但由于树桩盆景一直缺少一个完整明确的定义，而且虚位的时间又太久， “无声诗、立体画”又是如此可爱，让人放弃不能，“能者多劳”，如果它们能替代倒也无不可──省心。

文章可以结束了，不过笔者对自己却有点怀疑了起来：虽说笔者期待盆景艺术长骨气，不当附庸，更不拉大旗作虎皮，自立自强，用心可悯，但盆景艺术在上千年的生存发展史中，其身份虽然含糊却并不影响进步，凭什么非要给它一个明确的定义？是不是吃饱没事撑着？呵呵，要知道：“理论是灰色的，而生命之树常青。”

注1：“属加种差”是古罗马人波爱修提出的公式：“概念等于概念所归的属加种差”，例如给“人”这个概念下定义，先找出“人”的属概念如“动物”，然后确定“人”与属概念“动物”之下的其它并列的种概念所反映的对象的差别，即种差：“能够制造和使用生产工具”，这样，人的定义就可表述为：“人是能够制造和使用生产工具的动物”〈转引自百度百科〉。根据该公式，种差为该属下面一个种不同于其它种的特征。