日本的物派艺术
李禹焕 《关系项》 2002年
“物派”艺术起源于二十世纪60年代末70年代初期的日本，“物派”本身不是一个艺术体系，而是一群当时活跃在东京地区术家的标识。战争之后的日本本国文化受到欧美经济文化的冲击，日本艺术家有着急需解决的问题，就是该接受入侵的西方文化还是在本国传统艺术文化中寻求出路。因此出现一批反对照搬美国艺术的模式和观念，主张运用东方艺术独到观念和思想的日本艺术家。构成“物派”团体主要由李禹焕，关跟伸夫，小清水渐，菅木志雄等。
“物派”艺术运动由此形成，并且在战后的日本前卫艺术中也是非常独特的，其独特之处在于坚决提出了日本的独特性。它们的这种立场和后现代主义立场息息相关，我们可以说“物派”直接面对了“日本现代艺术的危机”，直接面对了明治时代向世界敞开大门以来的危机所带来的种种问题。
对于这场危机的最经典的概述要数日本画家、艺术史学家须田邦太郎提出的“切花艺术”(Cut－flower)。在《我们的油画往何处去？》中，须田邦太郎批评日本的现代油画不过是西方“层出不穷的新风格”的进口货。就像切花艺术一样，这些与日本文化环境格格不入的艺术风格统统走向衰落，没能在日本的文化环境中生根发芽。日本画家为了让西方艺术在国内开花结果，而自身又缺少艺术上的驱动力，只好无奈接受西方风格。
回顾起来， 须田的抨击实质上是对文化殖民主义的谴责。这篇文章写于二战后美国占领的初期，虽然没有直接论及那个时期流行的迷失感，但这位现代西洋画主将在这篇文章中表现出要发掘日本绘画潜力而非单纯模仿西方的决心。而现在真正的问题是：到底在什么样的土壤上这些抛弃了“切花艺术”的日本画家才能培育他们自己的花朵？什么文化动力仍然在起作用？简单地回到史前价值观是不可能的。假如从日本现代文化中将所有已同化渗透的西方影响分离出来的话，所谓“纯”日本文化也所剩无几。实际上，“纯”文化根本不存在。
关根伸夫《大地之母》1968年
物派能够证实的起始是关根伸夫的《大地之母》。关根伸夫1942年出生于日本埼玉县，1968年于多摩美术大学油画系，师承艺术家斎藤义重和高松次郎。毕业后以“物派”的代表人物，活跃于国际间的艺术。这件作品在1968年10月神户的“第一届须磨离宫公园的当代雕塑双年展”上展出。
关根伸夫在须磨离宫公园的广场空地上挖出一个深约2.6米、宽约2.2米的圆柱形坑，挖出来的土在坑的旁边塑成与坑的形状大小相同的圆柱。尽管作品的结构很简单，但把挖出来的泥土制作成圆柱的形状有着很大的难度。
那时，关根伸夫对大地艺术知道的并不多，甚至说他创作的户外作品都不是他自己的想法。关根伸夫主要关注的是拓扑空间。和他一起创作这件作品的吉田克朗建议直接把挖出来的土堆成一座小山峰，但这个提议和关根伸夫想实现一个比人的个体大得多的纯几何形状的目标相违背。《大地之母》可以看作是极简艺术的作品(关根伸夫曾经承认受到该风格的一些影响)，也可以看作是一个“正和负”的空间游戏。而关根伸夫对中国的传统园林工艺也略有了解，因为中国传统园林工艺就经常把造湖时挖出来的泥土堆成山景。
然而，当这件作品完成的时候，有一些意想不到的事情发生了：他被面前这个“物体”(Mono)的力量震慑住了。这个作品震撼了他最初的所有想法。关根伸夫把这件事比喻为一次“意外”，使他有很长一段时间不能平静下来，尽管当时难以用语言来描述这种影响。但他知道他面临了一个新的问题，然而他的兴趣焦点还是拓扑空间。
同样，对《大地之母》的评论主要集中在正负空间上。这是李禹焕提出的角度。须磨离宫公园展览后关根伸夫见到李禹焕。从之后的事情看，那次展览意义十分重要。李禹焕看了关根伸夫的作品，第二年发表了一篇关于关根伸夫的专题文章(1969)。李禹焕可以说是当时艺术评论家中眼光独到的一位。
关根伸夫《位相——海绵》，1968年（1988年再制作）
自古以来，世界就一直被“原始状态”的事物包围着。人们无法看到原始的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。有着很多“为观念所困的人们”，他们四处张扬、它们小题大做，甚至它们对自然景观的描述也是如此，总是希望改变自然、美化自然。他们总是人为地认为他们对事物的愿望来自于创作形式的欲望，而这种愿望却加剧了物化创作与自然之间的界限。
在这些行为中，一个历史性的“巧遇”解开了另一个近乎传奇的世界。那一幕近乎神话，像一个巨人从大地中“刻出”一块泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状，然而它却使泥土变成了一个具有感人情感的物体，生动地传达着“原本状态下的世界”这个意念。
李禹焕重新定义了这个“极有趣味的形状”，让他进化成一个对原本世界的生动揭示。李禹焕为这个震撼了关根伸夫和他的朋友的“意外事件”提供了一个完美且令人惊讶的诠释。就这样，物派有了理论上的基础。
关根伸夫《空相》，1970年
李禹焕选择避开了当时批判日本艺术“缺乏原创性”这个陷阱，他也不相信会存在一个可以祛除西方影响的纯日本文化。李禹焕生于韩国，在汉城大学上学期间中途辍学，1956年才来到日本，所以现在也有人说李的特殊立场是受到他个人背景的影响。在以现代主义的性质批判日本现代艺术的时候，李禹焕非常肯定的认定《大地之母》是观念上的转折点。李禹焕并非“旁观者清”，而关键在于他把这个问题理解为一种内部的挣扎向前。
李禹焕《Relatum - expansion place》
当时的日本艺术有一个明显问题——遭到诸多形式的批评，这也是李禹焕极力希望避开的——是以技术为基础，涉及多种魔幻形式的“视觉游戏”，属于概念更为宽广的观念艺术一部分。不论是褒是贬，这些流派在1968年4月东京举办的Two－gallery展览“技巧与视觉：被欺骗的眼睛”上十分引人瞩目。关根伸夫的参展作品包含一个拓扑形状，像是《大地之母》的前奏。 菅木志雄作为之后的主要成员也参加了这次展览，他的作品正好与这次展览的主题相符合：“视觉游戏”。李禹焕曾经回忆那次展览说给他留下了深刻的印象。
在这样的前提下，这种否定状态也就加速了物派的诞生。《大地之母》让“幻觉的世界”回到了“原始的世界”，我们不能低估这些艺术家对“技巧与视觉”上反映的这些趋势表现出来的自相矛盾的情绪。这个回归便意味着重新思考他们一直在视觉控制的世界中的努力。
而1968年11月，《大地之母》把物派推上历史舞台之后的一个月，关根伸夫创作出了《海绵》。他在圆柱形海绵上放一块铁板，海绵在铁板的重力下变形。1969年，关根伸夫创作了《虚无——油土》，作品是许多零碎的大土块。
关根伸夫《位相——海绵》，1968年（1988年再制作）
高松次郎 《门上的人影》 1968年
而另一个在绘画系任教、对年轻物派艺术家产生重大影响的人物是高松次郎(Takamatsu Jiro)。高松次郎是老一辈当术家中璀璨的明星，创作了许多反透视的三维作品，和一些由人的身影或者看不见的物体投影组成的超现实主义绘画。常有年轻艺术家到他的画室进行“缺席”的认识论探讨，都异常佩服他把表现与所表现的实体区分开的技巧。但是，这个表现形式在后来却成为了物派的重点关注之一：他们必须“否定那些他们极想表现的东西”。
李禹焕是通过关根伸夫去了解物派的艺术家们，但他本人与多摩艺术大学毫无关系，甚至他们都不是同一个年代的人。因此，李禹焕虽然为物派提供了理论依据，但他却不能说是物派的代表人物。我们在前文也说到了，物派由一群关系紧密、一同创作的艺术家所组成，而他们从未试图发起过任何一场运动。
李禹焕建议表现“原始的世界”。在20世纪的一篇文章《寻找相遇》中，对这种建议作了进一步的论述，而当时物派还没有正式的成立。在这篇文章中，他在文章开头就总结道：“现代艺术是赋予意象以可见形式的表现手段的历史，其中，世界不过是用来实现观念的产物，仅仅被看作是一块观念的殖民地。”为了使艺术有更好的表现形式，他试从中国古代思想家庄子身上寻找灵感。
按照我国思想家庄子的说法，如果把一棵树或一块石头只是看作树或石头那么几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，但是又不是树和石头。那也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的想象空间，像天空一样广阔无垠，超越任何意义的范围。把树或石头仅看作树或石头的人，看见的也不过是他自身具体化了的观念，把“树”或“石头”的意象物化了。
成田克彦《碳》1970年
然而，在这个信息渠道大致相同的社会，要超越“物化”的心象来看世界是十分困难的。
所以在这个年代，要想实现自由的表达，艺术家必须这样做：让事物从表现空间中“解脱”出来，显示出它们的局限性，并且承认它们的个性，建造一个积极互动的场所，在这个场所中“此”与“彼”可以相遇、对话，把事物还原为它的“原始状态”，这种创作使“原始状态”可以以自省的方式感知。
李禹焕的文章有很重要的因素那就是他冷静地认识到“解脱”的方式，与“原始的世界”相遇的行为，是需要随时代和环境的变化而作出改变的。
为什么《大地之母》会用一实一虚两个圆柱体作为表达形式呢？“也许对于史前人类来说，当他们在大地上挖出一个坑、并把泥土堆在一旁时，与原本世界相遇的体验就发生了”。关根伸夫非常想制作一个纯几何形状的、比人类个体要大很多的形状，因为这个物体符合当前环境决定的感知方式，这种形式使我们能认出这个相遇。
小清水渐 《从表面到表面》，木方料， 1971年（2007年再制作)
关于关根伸夫的《海绵》，李禹焕写道：“也许史前人类所要做的是把石头堆架成大石碑”。而如今的工业社会，把一块铁板放在海绵圆柱上就会引出一个更加自然的回答。”
李禹焕再次提到：“一个时代很大程度上决定艺术家的表现载体是有生命的结构，还是无生命的物体。在某个时代的不合时宜的媒介将成为一个早已俗成的认知对象。”从开拓空间到与“原始世界”的对话，这个转折只能发生在工业时代。当小清水渐回忆的时候说，他在当时的体力劳动中、从身体中感觉到这种变化，他并没有说自己回到了原始状态。
李禹焕写道：如果一个表达不与那个时代的意识相一致，如果一种形式不反映那个时代的某种意义，那么它既不能刺激感知，也不能成为一个恰当的媒介，而只能被忽视或误意味是司空见惯的现象。
斋藤义重《复合体》（局部），340×800×420cm，1989年
物派选择了原始的物质材料作为媒介，而这些材料就已经偏离了在社会中的传统意义。他们用常见的自然材料和工业材料做着非同寻常的设计，希望引发它们相互之间的“脱离”，揭示出它们各自的“原始面目”。这可以在他们的众多作品中得出。
物派艺术家们经常说物质材料的感观直接使他们“麻木”、“战栗”、甚至“忐忑不安”。今天重新品味他们当时的言论，我们很容易就可以得出这些表达出来敏感的体验正在向我们说明当时的艺术家们正积极地全身心地回应工业时代的精神。
菅木志雄 《整体中的一个侧面》 1978年 第38届威尼斯双年展
在当时的《美术手帖》上， 菅木志雄发表了一篇文章：《存在超越状态》。在这篇文章中，他和李禹焕一样坚持反对现代派对意识的表现。 菅木志雄提出要“排斥这种虐待狂似的倾向，把事物转变为独一无二的个体，或者使它们焕然一新，或者赋予它们的组织结构存在的意义……艺术家们必须拿出他们所有的非意识的创造事物的意图和想法”。在这个语境中， 菅木志雄将“出现”和“存在”区别开来：“出现”强调人类意识是否会出现，“存在”则祛除了这种意念的影响。“‘存在’意味着无论你能否看的到，事物的存在也是一种事实。
菅木志雄喜欢用“成为”这个词，而李禹焕则多用“原始状态”，这意味着这两位理论创始人之间存在着十分重要的差别。李禹焕的“解脱”接受事物之间的互动，而 菅木志雄的最终存在则不接受事物任何的相关性。这就是 菅木志雄的“进入不可见之世界”与李禹焕的“见之所未见”之间的细微差别。
在1971年发表的文章中， 菅木志雄这样阐述“听任自然”的含义：
首先，停止通常展示艺术作品时的“放置”或“展示”。相反，我们应该“听任自然”。“听任自然”不是把我们看的见的事物随处放置，而是试图从现有的艺术系统中排除任何对事物和状态的意念。
有时，事物本身比人类更有表达力、更有想象力，我们要先粉碎掉对事物的想象。
李禹焕提出使事物“脱离”出来，使事物结束与名称的关系，而管木志雄的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生，因而早期作品多以荒诞面目展示，尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反， 菅木志雄的“听任自然”与自然相等。
菅木志雄 《无限状态》 1970年
然而 菅木志雄的观点与李禹焕的“解脱”至“见之所未见”也并无多大差别。
但他们的想法却回应了1970前后发生的日本校园冲突中激进派学生提出的“自我克制”的口号。尽管物派成员一直保持低调但仍然会遭到攻击。但是在对待现代主义的立场上，物派的思想与激进学生提出的“否定现代主义”的口号大致一致。物派在20世纪后期举行了名为“时代的来临”的专题讨论。同时也是在这一年，日本庆祝“经济快速增长的时代”，小说家三岛由纪夫自杀(他和右翼“保护协会”冲进位于东京的自卫军总部，试图通过政变恢复日本天皇为国家元首)。
须田批判国家人民仿制外来文化是一种文化殖民到物派对非外部化的批判，30年过去了。简单来说，随着日本现代经济在世界上获得成功，物派在抨击文化殖民主义的同时，他们否认入侵。他们避免了无谓地重复须田对“切花艺术”的谴责，而把批判建立在意识形态本质的基础之上，他们没有只选择日本的“现代危机”作为批判对象：现代主义并非日本自己的现代主义，而是现代主义本身。
物派选择直接面对现代主义艺术，尝试着创建一个和现代主义艺术相对应的阵地，但又防止想象一个完全不受外来文化影响的纯日本文化。这正与 菅木志雄的立场相呼应：“听其自然”意味着把事物及其状态转变为另一面，就是“非听其自然”。
高松次郎 《钥匙的影子》 1966年
然而，正如我们在文章开始时说到的那样，物派最终会成为一场正面解释日本或者东亚地区独特身份的运动，正是由于这种身份无法完全从其所反对的观念中脱离出来。
最后：所有物派成员和其他大部分相关艺术家都在艺术院校学习这一点也许并非偶然。我们不必对此小题大做。我们唯一能说的是事物永远存在，并且永远不会被艺术改变。
本文作者：建田哲（日）
本文原标题为《物派与日本现代艺术》
本文翻译：吴宝妍
- END -
文｜梨花小编
图｜呓艺术
编辑｜梨花小编
收听喜马拉雅“梨花公社艺术客厅”各类艺术、诗歌及其他免费讲座点开链接：http://xima.tv/yAlhOq
加入梨花公社参加艺术拍卖加微信：zhaoyoulin5506
和赵丽华老师学画画网课地址：
梨花公社定制山楂酒
由于酿酒之地被清朝皇帝封为“后龙风水禁地”，封禁达270多年，形成了山场广阔、树木繁茂之天然大氧吧，空气质量极好，夜晚静谧，星星硕大璀璨，国家天文台在此设有多个观测站
水质极好，高锶、低钠、弱碱，含40多种微量元素，知名罐装水品牌在此设有采水站，本地村庄无一例癌症患者，村民普遍年轻健康，为养生长寿之地
此地山楂无化肥、无农药，昼夜温差大，山坡上自然生长，山楂VC比苹果高17倍，比梨高30倍，黄酮成分有30余种，具有健胃、健脾、减肥、降压、降脂、抗衰、软化血管、补气活血、增强肌体免疫力等功效
山楂酒遵循古法酿制，结合现代工艺，不加任何防腐剂、添加剂，需半年内喝完
为这里的山民增一点点收入，为我们自己增一点点健康
一箱六瓶，超市价598元，梨花公社的人在梨花公社微店直拿298元一箱。
扫码下单：
责任编辑：
相关知识
日本的花道艺术
日本花道的意思
了解日本插花艺术
日本传统文化：花道——贯通日本文化频道
《日本花道》PPT课件【图文】
日本花道文化习俗
日本花道：追求“静、雅、美、真、和”的艺术
花道(日本传统插花艺术)
花道的艺术
话说日本盆栽艺术
网址: 日本的物派艺术 https://m.huajiangbk.com/newsview474378.html
| 上一篇: 最新折花艺术，绽放之美与创新之力 |
下一篇: 切花景观都有哪些类型？ |
