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文人花鸟画中的象征与寓兴——从沈周画作中的牡丹谈起

花匠小妙招
2024-11-16 10:16

作者：余洋

一宋元文人花鸟画中的象征与寓兴

北宋中叶才出现的文人花鸟画发展到元代，“梅兰竹菊——四君子”题材成为其主流。究其原因，这四种植物因其生长特点与文人在追求君子品格的理想上极为相似而被反复描绘。并且，这一题材成为了一种文化符号，“梅兰竹菊”成为了君子的代称。实际上，这是借用了文学上的象征手法来对花鸟画进行创作，借助梅兰竹菊的特质表现一种文人品格。

《宣和画谱》的《花鸟叙论》里提到了花鸟画的另外一种手法——寓兴：

故诗人六义［1］，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。［2］

所谓寓兴，就是通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感受，缘物寄情，托物言志。唐白居易《苏州南禅院白氏文集记》中就说：“然寓兴放言，缘情绮语者，亦往往有之。”［3］“兴”是“由感情的直感而来”，只是“偶然的触发”，被比物“随感情而转动，其自身失掉了客观的固定性”。“同样的花，在欢乐的人看来是在笑，在愁苦的人看来是在哭。”［4］看来，寓兴手法的运用可以使画家的独特感受倾注于画，也可以使花鸟画的表现更为自由。
然而，《宣和画谱》的“花鸟叙论”又说：

故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。［5］

牡丹象征富贵，松竹梅菊象征幽闲。其实这并没有做到寓兴，只是一种象征。薛永年先生就此做过论述：“这一段经常被引用的文字，自相矛盾地论述了两个问题。”“花鸟画的‘寓兴’，无需亲自感受，只要以一定题材对应人们一定的生存状态即可。比如，画牡丹的寓兴，在于富贵；画松竹的寓兴，在于悠闲。表面上看，似乎倡导诗一样的比拟手法，但是这种比，过于胶柱鼓瑟，不但是论说者强加给画家的，而且根本不是比拟，而是象征。”［6］

但也正是这种象征手法的运用，使宋元的文人花鸟画局限于有限的题材，导致了创作思维的公式化、概念化，文人花鸟画越来越死气沉沉。

值得注意的是，在沈周的花鸟画作品里出现了牡丹题材的绘画。问题也随之而来：其一，沈周的牡丹也是富贵的象征吗？其二，牡丹又是怎样进入到文人画家沈周的视野？现以两件分别藏于故宫博物院和南京博物院的沈周的《牡丹图》轴（下称故宫本和南京本），以及一首他的题画诗来进行分析。

二沈周作品中的牡丹与寓兴

故宫本《牡丹图》轴（图一），高1546厘米，宽681厘米，画折枝墨牡丹一株，画作上方为沈周长题：

图一沈周《牡丹图》轴（故宫博物院藏）

我昨南游花半瑞，春浅风寒微露腮。

归来重看已如许，宝盘红玉生楼台。

花能待我浑未落，我欲赏花花满开。

夕阳在树容稍敛，更爱动缬风微来。

烧灯照影对把酒，露香脉脉浮深杯。

东禅此花不及赏者已越六年。昨过松陵，来寻旧游，时花始瑞。今还，正烂漫盈目，逼夜呼酒秉烛赏之，更留此作。三月十八日。沈周。

弘治七年（1494）三月十七日，沈周来到了东禅寺观赏牡丹。东禅寺在苏州境内，从祖父辈起，沈家就与东禅寺僧人有交往。沈周入城常宿于此，或于此作画，或约友人观赏牡丹。此时沈周68岁，隐逸生活比较清闲安逸。因为，长子沈云鸿从成化七年（1471）开始到其弘治十五年（1502），承担起家庭的重务，沈周从繁琐的世俗生活中摆脱出来，“日事笔砚、寄谈笑，一不问其家”。这是沈周心情最为开朗舒适的阶段，也是其艺术创作精力最旺盛的三十年［7］。并且，从题跋可以看出此次出行沈周的心情也是比较愉快的，他已经六年没有观赏过东禅寺的牡丹，在去往松陵之前寺内的牡丹含苞待放，等他次日傍晚回到东禅寺时，牡丹已完全绽放。沈周好像见到久违的朋友，喜悦之情溢于言表。于是他秉烛酌酒赏花，并吟诗作画。
显然，沈周画中的牡丹不再是富贵的象征，而是运用水墨的方式，通过层层叠叠“生楼台”的生机勃勃的“花满开”来传递此时心中的愉悦之情。

南京本《牡丹图》轴（图二），高1504厘米，宽47厘米，为水墨设色折枝牡丹一株，画作的上方是更大面积的题跋，为沈周的自题和薛章宪［8］的和题。据张珩先生的《木雁斋书画鉴赏笔记》所载，此作中薛先章的题跋曾被吴湖帆裁去，而牡丹花亦被吴氏添以紫色，后虽将薛题复原，洗去后添紫色，但这对沈周晚年佳作的损坏不可避免［9］。

图二沈周《牡丹图》轴（南京博物院藏）

虽然这幅画受到了一些损伤，但基本保持了原貌，可以作为真实可靠的研究对象。根据沈周和薛章宪的题跋［10］可知这幅画的创作过程：正德改元(1506)江阴薛章宪来到苏州，但西轩所植玉楼春牡丹已经过了花期，沈周和他只能对着余瓣残存的牡丹花把酒留恋。此时，薛章宪邀沈周作《惜余春慢》小词，沈周即兴而为，薛即和作一篇。次日，风雨后的牡丹花零落殆尽，两人再度饮酒并作词唱和，感慨牡丹花的逝去。第二年，沈周与又与京口陶公辅“复对残花，以修昨者故事”，又填《临江仙》词一阙，并为缪复端画玉楼春牡丹，尔后抄录前作《惜余春慢》与新作《临江仙》三词为赠。此后，缪复端携此图请薛章宪补和《临江仙》，薛并将三阙和词题于画上。至此，才完成了观花、酌酒、畅怀、赋词、作画、题赠这一系列文人间雅集记录的《牡丹图》轴。

此图作于正德二年（1507），沈周81岁，与作故宫本《牡丹图》轴时的心境已大不相同。此时，长子沈云鸿已去世五年。并且，这几年“不幸衰飒年，数畸遭祸奇”，沈周的亲人也连接逝去。他感到孤独无依，家中的负担又落到他肩上。沈周的身体状况亦极为不佳，其孙子、次儿或蠢或痴，他对家庭的前景充满了忧虑，似乎感到了家门衰败的气息［11］。并且，他也预感到自己来日无多。就在他作南京本《牡丹图》轴的前一年，沈周就在《沈周像》轴（图三）上自题：“苟且八十年，今与死隔壁。”在这种境况下，年老体弱的沈周才有了画作上的三阙词：

图三佚名《沈周画像》（故宫博物院藏）

《惜余春慢》

院没余桃，园无剩李，断送青春在地。临轩国艳，留取迟开，香色信无双美。何事香消色衰，不用埋冤，是他风雨。苦厌厌、抱病佳人，支倦骨酸难起。

尽满眼、弱瓣残须，倾台侧、当嫣红烂紫。令人可惜。十二栏杆，更向黄昏孤倚。只见东西乱飞，随例忙忙，何曾因子漫劳渠。吊蝶寻蜂，知得断魂何许。

《惜余春慢》

艳比妃杨，仙疑白李，岂称贺家贱地。东君顾恤，开及茅堂，依旧之才之美。应是书生命悭，故故先飘，依然红雨。悄西阑、堕者难拈，倾者无难扶起。

想昨日、羯鼓豪门，山殽池酒，宾朋金紫。今番今日。一体无聊，富贵怅可堪依。打算荣枯盛衰，了自有时，何消筹子漫填愁。且赋新词，命作惜春还许。

《临江仙》

昨日把杯今日懒，可堪残酒残枝。埋寃风当玉离披。顿无娇态度，全有病容姿。

恼得吾侬搔白发，带花落地垂垂。此花虽落有开期，不教人不惜，人老少无时。

此时词中的牡丹已不再是68岁看到的“微露腮”“露香脉脉”“烂漫盈目”的牡丹，而是“香消色衰”，没有了“娇态度”的“抱病佳人”。昔日的繁华，“羯鼓豪门，山殽池酒，宾朋金紫”，也是“荣枯盛衰，了自有时”。沈周从慨叹牡丹的花开花落中，想到了自己“人老少无时”，以及整个家族即将没落的命运。这种感伤的情怀亦表现在画中，本来重台繁复的玉楼牡丹，沈周只绘有稀疏的一层，且花瓣的势态都向下，使画面呈现出衰败的气氛。实际上，正如沈周预感到的那样，两年之后沈周故去，之后不久，三代鼎盛的沈氏家族随之没落。
其实，沈周在68岁的时候也画过败落的牡丹［12］，也就是他画故宫本《牡丹图》轴的那一年。此画已佚，但还是可以从其题诗，推断出大致情形。沈周自题：

王君四月方来苏，绿荫满地花已无。

台红楼紫不可觅，笔底春风寻老夫。

殷绵滴露看活色，信手貌出西家姝。

坐中狂客未解事，欲折不成空纸肤。

去年淮阴七尺雪，冻地似恐花根枯。

此图赠君日日赏，一日须倾一百壶。［13］

同样是已过花期的牡丹，由于心境不同，沈周将此作中的牡丹处理成“殷绵滴露看活色”，营造一种“笔底春风”的氛围。观赏者对牡丹亦是“一日须倾一百壶”的豪情，而非81岁所作南京本中的“残酒残枝”的悲凉。

在沈周的这三幅作品中，因为他自身情感的倾注，使牡丹随着沈周心境的变化而各具其意。也正如薛章宪在南京本《牡丹图》轴和词中所说的：“比兴宜舒，形相合李”，沈周是通过画牡丹来兴起人意，而不是用其来象征富贵。

三文人花鸟画与牡丹

象征富贵的牡丹本为院体画家所关注，它又是如何进入文人画家沈周的视野的？这其实有一个过程。

首先是文人画的倡导者苏东坡对墨牡丹的推崇。开封画家尹白，在水墨山水和竹石题材大行其道的潮流里，能作墨花，当时堪为出新。苏东坡求墨牡丹一幅，并赋诗以记其事［14］：“造物本无物，忽然非所难。花心超墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完。莲风尽倾倒，杏雨半披残。独有狂居士，求为墨牡丹。兼书平子赋，归向雪堂看。”［15］本来是富贵花的牡丹，因为使用水墨的画法，呈现出文人画清新淡雅的韵味，使得苏东坡大为赞赏。这是牡丹在视觉感受上符合了文人的审美，使其题材为苏氏所认可。

到了南宋后期，文人花鸟画家及其追随者则借鉴人物画中的白描推出了描写精工而情志温雅的白描花卉画。白描花卉除主要流行水仙花、梅、兰、山矾、竹石题材，但除此之外还有对杂花、杂禽的探索，主要代表人物是宗室文人赵孟坚。赵孟坚受过扬无咎的影响，擅画白描水仙花，亦写梅兰，他把北宋李公麟的人物白描画法用于花卉，旁参宫廷画家的勾勒设色花卉的精细严谨，开创了白描花卉的新体格。清代高士奇曾在《江村销夏录》里著录，赵孟坚有一卷水墨花卉的长卷：

宋赵彝斋水墨花卉卷。纸本，高八寸，长一丈四尺，计四接，俱有“玉牒孟坚”小印钤缝。花卉二十四种，引首“彝斋戏墨”四字，明太常少卿郑雍言篆欵在卷末小行书作三行，前有赵氏彦良赵原初印，项子京家蔵诸印［16］。从高氏的记载来看，他看到的这幅《水墨花卉》卷绘制了24种花卉，并不施色彩，从赵孟坚的绘画风格来推测，这应该是一幅白描的花卉画。

另外，南宋佚名《百花图》卷也属于水墨白描花卉，描写四季花草兼画草虫，工而雅，逸而韵，不惟以墨代色，兼线描与墨染，而且融入了没骨画法，其情调格制与赵孟坚如出一辙。徐邦达先生认为此件作品是扬无咎墨花这一派系的作品，这一画派在南宋干道以后至元代初期，是院外比较广泛流行的，为一般非院体的文人画家所喜爱和传习［17］。笔者认为，这种杂花题材应该是为文人画家所喜爱，但其流行程度远远赶不上四君子，只是文人画题材突破的一个开端。

题材上的扩展，使得牡丹有可能进入文人画的视野。在这幅《百花图》卷中，开卷便有一株白描牡丹（图四），因为不施色彩，一改牡丹的富贵态，显清新隽永。这就使牡丹具有了文人画所倡导的象外意，而合理地纳入了文人画的范畴。

图四佚名《百花图》卷中牡丹（故宫博物院藏）

元代的文人花鸟画，以墨竹为主的“四君子”画成为朝野风行的主流，这一风气还波及到了以彩色缤纷为特点的工细精丽的花鸟画，也竞尚水墨，出现了题材较宽的墨花、墨禽。墨花、墨禽的出现，也与赵孟頫对“古意”的提倡有密切的关系。他在绘画上的种种努力都是为了反对“用笔纤细，赋色浓艳”的“近体”，提倡取法北宋以上的传统，用“古意”“士气”与“简率”纠正着南宋院体的流弊。受其影响的就有元代的陈琳、王渊和坚白子，他们绘画的特点就是以水墨来绘制花鸟禽虫。

王渊早年曾经得到元代著名画家赵孟顺的指点，据夏文彦《图绘宝鉴》卷五记载，王渊“幼习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄签，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也”［18］。王渊就有一幅牡丹题材的画作，《牡丹图》卷（图五）（故宫博物院藏）为折枝构图，写牡丹二枝，一枝含苞，一枝盛开。花瓣用淡墨勾出，并丝出脉络。枝叶则是水墨点染，先用淡墨铺出大体，然后对叶片再作补染，使正面的比反面的浓，阴阳向背分明，最后勾出叶筋，深墨为面，淡墨为背。王渊的牡丹仍然延续了《百花图》卷中不施色彩的风格，画法上也力求克服院画“用笔纤细”的毛病。更为重要的是，其牡丹体现出文人意趣——淡然，诚如伯成所题画跋“淡然水墨图中意”给予王渊牡丹的评价，这也使得牡丹题材更容易为文人画家所接受。

图五王渊《牡丹图》卷（故宫博物院藏）

沈周的花鸟画曾师法王渊，在其现存花鸟画作中最早的即是临仿王渊的《黄菊丹桂图》轴，沈周自题言明此作仿王渊。因此，沈周极有可能见到过王渊牡丹题材的花鸟画。沈周以王渊为师，通过寓兴手法又对其题材做进一步发挥，不仅表现出淡然的意趣，并缘物随情，表达出对牡丹或悲或喜的各种感受。

其实，沈周对寓兴手法的运用还不仅限于牡丹题材，如他在《卧游册》（故宫博物院藏）中这样题写雏鸡（图六）：“茸茸毛色半含黄，何事啾啾去母傍？白日千年万年事，待渠催晓日应长。”这表现的是画家对雏鸡的怜爱，表达了一种母子相亲的情感。同是在这本册页中的白菜（图七），他又题写：“南畦多雨露，绿甲已抽新。切玉烂蒸去，自然便老人。”画家并没有运用白菜色彩上青和白的特征来象征文人品格的“清白”，而是用绿（青）来形容白菜叶的鲜嫩，用玉（白）来形容白菜茎的质感，传达出的是他对白菜这种蔬菜口感的喜爱之情。

图六沈周《卧游册》中雏鸡

图七沈周《卧游》册中白菜
并且，从沈周开始寓兴手法变得流行起来。如吴门画家陈淳《花卉册》（上海博物馆藏）中牡丹（图八），在花的左侧他题写道：“洛下花开日，妆成富贵春。独怜凋落事，为尔贮风神。”在这里所绘之牡丹，虽赞叹其富贵春，但表达的却是他对于好花不常开与生命易逝的慨叹。再到后来的徐渭的葡萄、八大的鱼鸟对于自身情感的表达，都是寓兴手法的广泛应用。

图八陈淳《花卉册》中牡丹

寓兴使文人花鸟画不再局限于“四君子”题材，从而使文人花鸟画在题材的选取和情感的表达上越来越趋于自由，朝着更为尚意的方向发展。正是沈周在继承传统的基础上，打破了宋元文人花鸟画象征手法的缺口，为明清的文人花鸟画带来了生机。

注释：
［1］诗经学名词。语出《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”一般认为风、雅、颂是诗的分类；赋、比、兴是诗的表现手法。
［2］《宣和画谱》（卷十五），文渊阁四库全书电子版。
［3］白居易：《白氏长庆集》（卷七十），文渊阁四库全书电子版。
［4］徐复观：《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，《中国文学精神》，上海书店出版社2004年，第22—24页。
［5］《宣和画谱》（卷十五），文渊阁四库全书电子版。
［6］薛永年：《花鸟画札记》，《中国花鸟画》2007年第2期。
［7］阮荣春：《沈周》，吉林美术出版社1996年，第31页。
［8］薛章宪，字尧卿，自号浮休居士，江阴人。生卒年不详，约明孝宗弘治中前后在世。少为诸生。性喜佳山水，隐于邓阳溪上。章宪博闻洽物，称古作者。撰有《鸿泥堂小稿》八卷，续稿十卷，《四库总目》传于世。
［9］张珩：《木雁斋书画鉴赏笔记》绘画四（中），文物出版社2000年，第533页。
［10］沈周自题：“正德改元三月二十八日，江阴薛君尧卿见过，适西轩玉楼牡丹已向衰落，余香剩瓣，尤可把酒留恋。尧卿索赋《惜余春慢》小词，遂从而填缉一阕，以邀尧卿和篇词曰。”下作词一首。续自题：“念九日，复引小酌，时花遽为风雨净尽，感慨无已，仍依韵一阕，以既余怀。尧卿宁无再答云？”下作词一首。再自题：“二年二月念九日，与京口陶公辅复对残花，以修昨者故事。填临江仙词，仍为澄江缪复端录于纸尾。复端虽未及燕游，亦不敢孤其远意。”下再作词一首，末署款“三月二十四日，八十一翁长洲沈周。”薛章宪和题：前为和沈周词三首，末署款“石翁既为缪君复端图此，仍书旧作，因语及贱名，故复要余补空云。薛章宪。”
［11］沈周：《理诗草》，《石田诗选》（卷五），文渊阁四库全书电子版。
［12］阮荣春：《沈周年表》，《沈周》，吉林美术出版社1996年，第244页。
［13］沈周：《为王挥使画牡丹》，《石田诗选》（卷八），文渊阁四库全书电子版。
［14］“世多以墨画山水竹石人物者，未有以画花者也，汴人尹白能之，为赋一首。”
［15］苏东坡：《墨花并叙》，《东坡全集》（卷十五），文渊阁四库全书电子版。
［16］高士奇：《江村销夏录》（卷二），文渊阁四库全书电子版。
［17］徐邦达：《从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画》，《文物》1959年第2期。
［18］（元）夏文彦：《图绘宝鉴》（卷五），文渊阁四库全书电子版。