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吴忌︱古典主义的现代艺术批评——评贝洛里《现代画家、雕塑家和建筑师传》

花匠小妙招
2024-11-21 01:48

本文原刊于《文艺研究》2023年第6期

摘要作为贝洛里最具代表性的著作，《现代画家、雕塑家和建筑师传》一书的独特之处在于通过传记写作来佐证艺术的最高准则，即理念来自自然又高于自然。贝洛里改写“理念”概念，构建出从理念、艺术美、自然美到自然的等级秩序，以此反驳当时的样式主义和自然主义潮流。他将古物学的背景知识和描述方法用于现代艺术批评，兼顾形式上的图像志描述和内容上的寓意阐释，用言语传达作品中蕴含的理念。同时，他的批评致力于拯救深陷政治和文化危机的17世纪意大利艺术，一方面延续人文主义的古代艺术传统，另一方面回应来自法国艺术学院建制的挑战。

乔凡尼·彼得罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）是17世纪意大利的古物学家、艺术史家和人文主义者，早年间在弗朗切斯科·安杰洛尼（Francesco Angeloni）府上生活，后者是著名的古物学家和收藏家，贝洛里在其门下不仅习得了深厚的古物学知识，还能够接触到乔凡尼·巴蒂斯塔·阿古奇（Giovanni Battista Agucchi）和普桑等罗马文化圈名流，亲见卡拉奇兄弟等艺术家留下的珍贵画稿，这种对古代及现代艺术的同等兴趣使他兼备古物学家和现代艺术史家双重身份。在近三十年的沉积后，他于17世纪70年代逐渐走上事业高峰，先后出任教皇克雷芒十世和亚历山大八世的古物管理员，在瑞典女王克里斯蒂娜的邀请下担任藏品管理员及研究员，并且和英国、法国、西班牙等国的名流政要均有来往。他对政治事务的热情时常和艺术理想相关联，认为只有占据必要的政治权位，才有可能复兴古代艺术传统、纠正现代艺术风潮。贝洛里亲见以罗马为中心的意大利文化在17世纪遭遇的危机，一方面体现为内部的理想主义和自然主义艺术观念争辩，另一方面表现为外部的法国古典主义美学及现代艺术学院派的崛起。他见证过人文主义在17世纪上半叶的末期荣光，也叹息于古代遗存和理想美在17世纪下半叶的流失和没落，所以他自觉担负起重振意大利之为世界文明中心的任务。首版于1672年的《现代画家、雕塑家和建筑师传》（Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni，中文本由吴忌译出，四川人民出版社2023年版。以下引文凡出自该译本者均只随文标注页码，个别字句有改动）既是他将古物学方法用于现代艺术批评的集大成之作，也标志着他的艺术理想和政治诉求的成型。

卡洛·马拉蒂乔凡尼·彼得罗·贝洛里像 17世纪上半叶布面油画 97×72.5cm 私人藏品

当下的贝洛里研究主要分为两个层面。一是从细节上分析《现代画家、雕塑家和建筑师传》中贝洛里的个人表达，包括语言风格、观点的提出和论证，以及这些观点在具体作品描述中的运用方式。二是将该书置于17世纪艺术及文化史整体语境之中，比如考察贝洛里对同时代其他艺术史家著作的借鉴，他的政治地位和私人往来对其艺术批评立场的影响等。全书结构清晰，开篇的《献词》表明此书的出版得益于法国资助，随后的《致读者》解释贝洛里写作此书的缘由，它和出自斐洛斯特拉托斯《名画记》序言的选段一起，引出其后的重要讲稿《画家、雕塑家和建筑师的理念，取自自然美，比自然高等》（L’idea del pittore, dello scultore, e dell’architetto. Scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura，下文简称《理念》），接着是作为主体的各篇艺术家传记。然而，此书牵涉广域的艺术理论演变和文化历史变迁，致使贝洛里的观念表述时常有模糊不清甚至前后矛盾之处，这也让贝洛里研究成为17世纪艺术史的一个重要主题[1]。

为全面勾勒该书的观念路径及理论价值，本文将围绕贝洛里的“理念”观展开。首先，厘清《理念》讲稿中蕴藏的艺术观念和现实目的，以及它在古典与现代交织的17世纪发挥的承上启下效用。其次，分析这种艺术观念如何落实到具体艺术作品的阐释之上。《现代画家、雕塑家和建筑师传》不仅是传记，更是贝洛里借以彰显自身艺术原则的批评文集，这有赖于他的古物学素养和由此而来的对细节的观察、描述和阐释。最后，将“理念”观及其阐释置于17世纪意大利的历史语境中，虽然贝洛里深受普桑影响，也和法国艺术史家安德烈·菲力比安（André Félibien）有过往来[2]，甚至在早期对法国艺术持肯定态度，但其最终诉求是回应17世纪法国美学及学院体制对意大利文化造成的冲击。

一、理念之为最高准则：艺术美与自然美之争

贝洛里的现代艺术批评始于1657年的一篇法尔内塞宫长廊壁画群简评[3]。之所以贝洛里会被邀请为这个系列版画写一份说明性文字，是因为当时已有传言他正在写一本17世纪艺术家传记，作为对瓦萨里著作的续写[4]。这篇文章表现出古典主义的理想化倾向，并且在画面描述之外能加以延伸性的寓意阐释。贝洛里为壁画群构想出诸神之爱的主题，他将壁画群作为有机整体去解读，尤其是装饰部分和叙事画等主体部分的关联。在他看来，艺术的合法性来自超越艺术的本真性存在。如果说艺术家的创作产生自深刻的思想，那么艺术批评家的工作就是将视觉表现中的无声寓意以文字言说出来。为了更清晰地论述这种作为艺术源头的思想，贝洛里于1664年在圣路加学院发表演讲《理念》，在其中描绘了一幅艺术美与自然美之阶梯的理念图景。该讲稿后来被置于《现代画家、雕塑家和建筑师传》的开头，将其视为全书导言似乎是理所当然的，然而正如普雷维塔利所言，这种做法导致了我们对贝洛里所说的“理念”的理解偏差，贝洛里对理念的改造实则关联于文艺复兴以来的人文主义思想以及古物学联想式的阐释方法，这种主观化准则和贝洛里颇具条理的客观化传记写作形成对比[5]。简言之，理念准则对全书内容而言并不是确定无疑的“规范”，二者之间存在某种间隙，所以我们需要暂时脱离传记，独立考察《理念》的文本特性。

讲稿中引用的文献既有古代的哲学（柏拉图、亚里士多德等）、修辞学（西塞罗、昆体良等）、文学（奥维德、阿里奥斯托等）和画论（斐洛斯特拉托斯、普林尼等），也有现代的艺术史论（阿尔伯蒂、达·芬奇等），同时涉及古代典故（阿佩莱斯、宙克西斯等）和现代轶事（拉斐尔、圭多·雷尼等）。然而，这些材料在当时的艺术批评领域已耳熟能详，瓦萨里《艺苑名人传》、阿尔伯蒂《论绘画》和尤尼乌斯《古代绘画》[6]等都对此有非常全面的征引。所以，对《理念》的讨论应当越过令人眼花缭乱的庞杂转述，关注贯穿全文的统一问题——艺术美和自然美之争。从讲稿标题来看，贝洛里用到了“自然”（Natura）和“自然美”（bellezze naturali）这两种指称自然的术语，前者作为名词指代广义上作为万物合集的自然，后者作为形容词修饰复数名词“美”，说明“自然美”对应的不是独一的抽象概念，而是存在于自然界中具体的美的客体。作为自然美的提炼，艺术美无疑比自然美更高等，而和一般的物相比，艺术作品及其艺术美离理念更近。理念之为艺术美的最高理想，居于这个等级的最顶端，它是画家、雕塑家和建筑师的创作指归。

圭多·雷尼圣母为圣子缝衣 1609—11 湿壁画奎里纳勒宫藏

贝洛里开篇即描述了柏拉图式的理念世界和自然世界：“那至高永恒的智慧，自然的造物主，在创造非凡的作品时深入自己的内部，确立了最初的形式，即理念……月亮之上的天体恒久不变，永远保持着美和秩序……月亮之下的天体则相反，它们受制于变化和丑。虽然自然总是试着使造物变得完美，然而由于质料的不均等，形式也随之改变。”（第10页）上层的理念世界充盈着永恒不变的美，下层的自然世界虽然试图追随理念，但质料的变化势必会损害形式的完满，属于自然世界的人必然表现为美丑混杂的状态。贝洛里的这种划分是为了引出艺术家所具备的勾连能力，他们“模仿最初的造物主，也在他们的思想中形成一个更高等的美的范本”，以此“完善自然”（第10页）。换言之，艺术家朝向理念，在头脑中形成相应的形式，再以此为范式重塑质料，使其尽量符合理念的形态，这种寄居了理念范式的作品就可以被称为“美的”。艺术仰望理念，并通过自身使理念降于自然，这个等级不可颠倒，所以“现实中海伦的美比不上宙克西斯和荷马塑造出的她的形象”（第12页）。如果艺术家错误地以自然而非理念为先，就会导致过度的自然主义。

贝洛里的论述重心与其说是作为哲学概念的“理念”，不如说是作为批评工具的“理念”，或者说，是以理念为基础的艺术美和以现实为基础的自然美哪一方更高等这一问题。表面上看，贝洛里似乎只是复述了柏拉图的理念观，但如果结合其现代艺术批评立场，我们会发现他引入“理念”的目的不是成为新柏拉图主义者，而是反对以卡拉瓦乔为代表的极端自然主义风格。在贝洛里列举的多个关于“对眼前事物的模仿实则相似于想象中理念的形式”（第10页）的例证中，尤其值得注意的是这两个典故：宙克西斯为了构想海伦的形象，从现实中的五个少女身上选取不同特点；拉斐尔为了画出伽拉忒亚的美，必须动用头脑中的理念，因为现实中的美人是很少的（第11、12页）。宙克西斯和拉斐尔作为贝洛里选取的锚定点，分别代表了古代艺术和现代艺术的最高典范。拉斐尔构成了从古代艺术到现代艺术的关键环节，他继承了宙克西斯的理念准则，并使其传承至17世纪[7]，与贬低理念的卡拉瓦乔式自然主义相对抗。

卡洛·马拉蒂宽厚画像 1674—76 湿壁画阿尔蒂里宫藏

当然，我们不能笼统认为贝洛里反对一切对自然的模仿。从他认为艺术美源自自然美可以看出，他是相信自然之于艺术的必要性的。和自然依据理念创造万物一样，艺术家依据理念改造自然对象，使其获得原本的完满。当贝洛里提及宙克西斯和拉斐尔的典故时，他并没有将他们的创作过程神话为超验性地领受理念世界的光辉，而是强调他们对不同的自然对象的模仿。在贝洛里眼中，“遵循理念”和“模仿自然”并非截然对立，相反，二者相互依存，从对方身上获取自身的合法性：没有理念的自然主义导致卡拉瓦乔式的“对所见之物毫无取舍地原样复制”，没有自然的样式主义产生朱塞佩·达·阿尔皮诺式的“全然不顾自然，随心所欲”（第23页）。潘诺夫斯基认为，贝洛里的理念已不再具有柏拉图哲学的形而上意味，而是“降级”为艺术家对自然事物的感性经验的综合，其背后的原因是贝洛里致力于在模仿自然和超越自然之间取得某种平衡。贝洛里的尝试无疑有其价值，因为在对作为艺术准则的理念的再发现中，相比前人的零散论述，他有意识地将理念、艺术、自然等议题相结合，构建出一个可称为古典主义美学前身的粗略的理论框架，这种规范化尝试使他改写后的“理念”成为18世纪法国及德国艺术批评的重要概念[8]。

潘诺夫斯基正确指出贝洛里对理念做了“去理念化”处理，但他没有注意到，贝洛里的此种做法与文艺复兴以来对模仿的重视有关，这又可细分为亚里士多德的模仿论和透视技法的发展。贝洛里在论及艺术高于自然时，有一个不易察觉的从柏拉图到亚里士多德的转折。他援引了一句出自《诗学》的引文：“既然悲剧模仿比我们更好的人，诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人美。”（第14页）“相似”来自对现实的模仿，“美”来自对模仿的理念式修正，类似于亚里士多德所说的“一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工”[9]，这不同于“不推崇理念，听命于丑陋的面容和身体”（第14页）的低级模仿。贝洛里对亚里士多德的引述并不突兀。在洛马佐、斐奇诺等新柏拉图主义者强调理念的形而上意味的同时，也有多尔切这样的学者更偏向基于模仿现实的完善[10]。从某种程度上说，贝洛里对理念的改写、对模仿的强调、对艺术美和自然美之争的揭示，实际上是对前人论述的总结。伦斯勒·李认为：“贝洛里是第一个将两种并不一致的意大利哲学思潮融合为一种艺术理论的人。不仅如此，他通过声称外部自然是理念式概念的源头，后者是艺术模仿的对象，将绘画理论从样式主义时期的柏拉图主义间奏转向古典主义倡导的亚里士多德主义传统。”[11]贝洛里所做的系统化工作整合了之前的观念碎片，暗藏于模仿论中的更深层的艺术美与自然美之争也因此有了更清晰的表述。

此外，阿尔伯蒂总结的透视技法使模仿自然具有不可替代的功用。阿尔伯蒂指出，对画家而言，正确的方法是既要向自然学习，也要重视和表达美，前者是后者的条件，后者是前者的目的[12]。贝洛里认为阿尔伯蒂的意思是，“在一个人喜爱的所有事物中，他不仅要喜爱相似性，更应当喜爱美，他必须从各种美的对象身上选取其中最值得称赞的部分”（第12页），但阿尔伯蒂所说的学习自然比这更复杂。阿尔伯蒂不是抽象地把自然视作理念的相对面，而是以透视法对观看和表现自然做出精密计算。无论是第一卷的“只要源出自然法则本身的规则保持不变，我们就能阐述明白绘画这门艺术”[13]，还是第二卷的“我们将绘画分为三个部分；每个部分都源于大自然。既然绘画的实际目的是再现看到的事物，那么就让我们来讨论它们自身是如何被看见的”[14]，都表明阿尔伯蒂的论述始终围绕着艺术创作的规则化。由此，在文艺复兴时期有两种不同倾向的模仿论：一种是理念和自然哪一方更高等的理论性论述，它关注模仿自然这个行为本身是否可行；另一种是如何学习自然的实践性论述，它强调模仿自然作为一种再现方式的方法论。贝洛里明显融合了这两种模仿论，以便将阿尔伯蒂“去技术化”并归入他的理念世界。

从理念世界到模仿论，贝洛里似乎因同时借用柏拉图和亚里士多德而在《理念》中制造出分割感，前者强调自然之上的理念准则，后者注重自然之中的美的潜能。实际上，贝洛里的论述目的不是将理念和自然塑造成非此即彼的对立面，而是将双方统一于艺术家这个要素之下，真正的艺术家既拥有通达理念的高贵思想，也具备模仿自然的精湛技艺。考虑到这篇演讲发表于圣路加学院，可以想见贝洛里试图为主张理念与自然相结合的古典主义学院传统正名，以此对抗17世纪中叶以来不重人文思想的极端自然主义倾向[15]。在贝洛里看来，阿尼巴勒·卡拉奇是拉斐尔在现代的继承者，理念和自然在其作品中达成完满的融合，所以贝洛里将《阿尼巴勒·卡拉奇》安排为第一篇传记，它既是《理念》在现代艺术中的首要佐证，也是其余传记在结构上的模板，而贝洛里在其中运用的兼顾描述与阐释的写作策略也奠定了他的艺术批评基调。

二、艺术批评中的理念准则：寓意阐释及其写作策略

贝洛里对语言的界限有着明确的认知，他在《致读者》中坦言：“我也总是疑心自己对各个细枝末节的描述是否太过琐碎，导致其变得难以理解、冗长乏味，绘画的愉悦在于观看，而非描述。”（第5页）造型艺术通过观看通达观者的眼睛乃至心灵，这是理念赋予艺术的特质，然而，古代艺术理想在现代遭受了空想样式主义和极端自然主义的破坏。贝洛里作为理念的“译者”，力图“呈现作品的构思和技巧，使人们了解每件作品的可取之处，它们最值得称赞的特点能成为效仿的对象”（第5页）。得益于这种谨慎，他意识到单纯的画面描述无法触及理念，因为理念关乎思想，而思想在作品中的体现不是纯然的视觉愉悦，而是超越视觉的寓意哲理。言说在描述时会“冗长乏味”，无法提供和观看同等的愉悦，在阐释时却能发掘深层寓意，将作品从观看对象提升为静思对象。在此，理念准则发挥了双重作用，既为贝洛里的艺术批评提供理论依据，也为其注重阐释的写作方式确保合理性。贝洛里以主观的艺术批评取代客观的传记辑录，也就必然要面对批评的适度性问题，即他的批评应对艺术整体具有普适性，而非基于偏见的一家之言。他的解决办法是以理念为准绳，只要阐释贴合他设想的理念，那它就是适当的。此处暗含的前提是阐释以理念为合法性来源，而理念本身也带有强烈主观性，二者都从属于贝洛里改造的观念体系。为了实施这种以阐释为中心的艺术批评，贝洛里采取了三种写作策略：第一，将古物学的细节观察及联想力用于艺术批评；第二，将图像志描述和寓意阐释相结合，以阐释统领描述；第三，关注叙事画之外的装饰部分，强调作品在形式和内容上均具备整体性。

贝洛里的写作策略与其说是一种纯文学的修辞术，不如说是其古物学家和现代艺术批评家双重身份的体现[16]。相较于因领域不同分而视之的做法，如今的研究者更强调贝洛里对钱币、圆章、雕像和浮雕的古物学研究与他对现代艺术的图像志描述的相互影响[17]。贝洛里将长年的古物学训练用于现代艺术批评，发展出一套带有个人风格的描述模型，正如乔凡尼·佩里尼指出的那样：“如果将艺格敷词理解为对一件艺术作品的解读，那么它对贝洛里而言就是手段而非目的：描述表明的是一种阐释性假设、理论或想法，而非某件现实中的作品。”[18]也就是说，在必要情况下，贝洛里愿意冒“误读”原意的风险，使作品更符合其“阐释性假设”，因为他在艺术批评上不追求一种历史学或考古学式的考证。他所说的谨遵作品原有之“意”，其实指的是作品中的理念，为此可以牺牲一部分实据考证。

近代以来，历史学所依赖的编年史文献法显露出缺陷，原本不被看重的钱币、圆章、碑铭等古物学证据被推上高位，古代艺术作品由此进入研究视野[19]。如果说历史学的基础是按照一定时间顺序整理和阐明事实，那么古物学则热衷于收集与主题相关的各种事物，其感兴趣的总是宏大叙事之外的语言、文学、习俗、制度等细微层级，更关心能否将不同材料并置在一个合理的阐释框架下，这意味着古物学家的个人偏好而非客观事实对材料的判断和鉴赏起到更大作用。古物学家的写作精研细节，而这些细节分析很多时候并不导向一种整体性认知，甚至彼此之间没有明确关联，呈现出无目的的发散性特征。决定古物学家能力高低的不是考据与现实是否相符，而是阐释能否容纳尽可能多样的材料。只要具备“将对象作为话语跳板的技巧和熟练度”，古物学家就能“借助这个跳板塑造古代世界”[20]。

古物学关注古代遗存，注重从物品细节发现新的假设，其阐释带有强烈的主观性，是古物学家将各个细节串联在一起的洞察力和联想力的体现。接受过系统古物学训练的贝洛里擅于组合不同领域的材料，观察和辨别各个材料在细节上的连通，得出非历史学的释读。他以看待手稿、铭文等古代文本的眼光去分析现代艺术[21]，古代文本和现代艺术都本然地要求深层阐释，所以他强调在论述作品时，形式分析和寓意阐释缺一不可。在传记中，他先概述作品主题，然后围绕主题详述各个意象及其隐喻，同时归纳出更具概括性的寓意，最后补充一些对风格的评述。这使得贝洛里对作品细节的描述带有逻辑推论特征，而非感性经验表达[22]。相比突出单件作品，他更强调将多件作品放置在同一个阐释框架下，以尽量呈现寓意在意象中的多样化表征，如同理念内在于自然万物又能维持自身的同一性。贝洛里这种基于古典素养的解读视角和瓦萨里是非常不同的[23]。

虽然贝洛里在书中提及众多富含寓意性的作品，但论及意象取得最完满形式、寓意获得最充分展开的叙事画，他最认可的无疑是法尔内塞宫壁画群。除了长廊壁画，法尔内塞宫壁画群还包括书房壁画，二者共同构成美德与恶德、神圣之爱与世俗之爱的寓意表征体系，也使贝洛里的写作能够形成统一的阐释结构。贝洛里将抽象的理念化归为具体的寓意主题，并且将寓意进一步具象为壁画群各意象，将阐释融合进描述，在思考寓意的同时兼顾视觉愉悦。他对画面的描述不是随性而至，而是始终以传达寓意为目的，比如他将书房壁画主题分为三种修辞——美德和恶德的对比、美德之善的单独表达和恶德之恶的单独表达（第37页），将形制复杂的长廊壁画尽量统一在叙事画及其主题“被神圣之爱规范的世俗之爱”（第51页）之下。文中有对寓意的直接表述，比如，在描述完壁画各部分之后有提炼整体寓意的总结性段落，鉴于长廊壁画内容较多，他还特意加上一小节“寓意画的隐喻”（第51—52页）；也有对寓意的间接提及，这几乎贯穿于所有作品描述，比如将《岔路口的赫拉克勒斯》中的两位女性解读为美德女神和享乐女神，对其衣着、姿势和神态的描述与二人的属性相符（第31—32页），以及将《巴库斯和阿里阿德涅的婚礼》中西勒诺斯和躺在地上的半裸女子的对视理解为世俗之爱中醉酒和好色的关联（第41—42页）。正如贝洛里在讨论理念之超越性的同时强调其与自然的关联一样，他在阐释过程中也没有一味升华寓意，而是尽量将作品的主题及意象对应于寓意，在同一性和多样性之间取得平衡。

阿尼巴勒·卡拉奇巴库斯和阿里阿德涅的婚礼 1597—1602 湿壁画法尔内塞宫长廊藏

除了叙事画，贝洛里认为寓意同样存在于装饰之中。和有着明确主题的叙事画不同，装饰通常是没有固定意涵的意象，被相对独立地设置在叙事画周围，对它的阐释既要结合叙事画，也要与之区分。书房壁画的叙事画分布在拱顶的中间和侧面，空余部分填补了以明暗法绘制的仿灰泥浮雕的人头面具、农牧神、萨提尔、普托等意象和植物类叶饰。和讲究动静平衡的叙事画构图不同，这些布局整齐的饰物营造出浮雕般的立体感，人物的舒展姿态和枝叶的漩涡形状相融无间，表现出和叙事画德性教育的严肃主题不同的视觉愉悦[24]。贝洛里一方面欣赏装饰在光线作用下呈现出的错视效果，另一方面也在其中注入寓意阐释，比如拱顶四角是正义、谨慎、节制和勇敢四美德，扇形叙事画上方的小型人像“象征着追随美德的人最终将获得的幸福和名誉”（第37页）。此处的关键不是贝洛里对本无所指的装饰的阐释是否符合画家本人的意图，而是其阐释和理念准则的关联性。贝洛里将装饰纳入寓意体系，突出作品之为叙事画和装饰共同组成的有机体，承认这个有机体依赖视觉感官，但更强调其本质在于贯穿全体的寓意，仅感受到形式之美依然流于表面，只有“不会轻易满足于对画面的一瞥，而会倾听色彩无声的雄辩术”的人才能理解作品中的“无声诗意”（第36页）。

亚历山德罗·阿尔加迪利奥一世和阿提拉会面 1646—53 大理石高750cm 圣彼得大教堂藏

由于长廊的拱顶比较狭长，叙事画和装饰又十分繁复，二者的布局不再像书房壁画那样各居其位，而是相互重叠：彩色裸像侧身坐在仿灰泥浮雕式样的胸像柱脚边[25]，他们的手臂和双腿时常伸到旁边的画作前面；仿架上画制式（quadro riportato）的方形叙事画四周是画出来的金色及灰色画框，仿青铜浮雕的圆形叙事画上方趴着手举花彩的普托，而且方形画会部分遮挡旁边的仿青铜浮雕画；长廊两头的小幅方形画背后是用错视法画的某个似乎向外延伸的矩形虚拟空间，将拱顶上方和下方的装饰衔接起来。贝洛里赞赏长廊壁画装饰营造出的真实感：“这真是近代最具感染力的透视法作品。”（第48页）他理解装饰的主要功用在于为作品提供不同于叙事画规制的多样性，使视觉能暂时突破被框定的有限空间，这种想象力同样能带来一种智性愉快。然而，贝洛里的重心依然在寓意阐释层面，他在开始长廊壁画分析之前特意加了一小节“对作品的概述”，其中论述了长廊拱顶四角的爱神像装饰之为柏拉图哲学神圣之爱和世俗之爱的隐喻（第40页）。如同对“理念”概念的艺术化改写，他在这里也是借用柏拉图为后文的诸神之爱主题及相关阐释铺设理论基底，所以我们对于这个所谓的柏拉图论爱的表述应当保持警惕，它并不意味着贝洛里的阐释直接来自柏拉图。

有一种观点认为，贝洛里所说的爱神指的是《会饮篇》中属天和属民的爱若斯（第79页注释78），但是若和斐奇诺的《会饮篇》释读相比较，就会发现贝洛里对爱的理解并非如此。斐奇诺认为爱的本质在于欲求美，真正的爱的对象只包括纯粹精神的神和混杂了物质的尘世灵魂，二者分别对应属天的维纳斯和属民的维纳斯，尘世肉体只能唤起兽欲，人虽然难免受制于肉体，但灵魂对于与神合一的渴求终将令其转向智性的静思之爱[26]。这种对灵魂和肉体、精神和物质、爱欲和兽欲的区分指向的是对某个超验存在的哲理思索，而贝洛里所说的神圣之爱和世俗之爱对应的是一种更基本的道德规训，其落点是个体的美德和理智。可以说，贝洛里之所以为书房壁画和长廊壁画配以美德和恶德、神圣之爱和世俗之爱的主题，是为了构建爱、美、善的多重寓意体系，叙事画和装饰虽然在形式上有所不同，但它们本质上都从属于这个体系。

贝洛里对作品的描述方式明显关联于古代修辞术艺格敷词，即用语言再现视觉作品，但加入理念准则后，贝洛里的描述更偏向主观的细节观察和寓意阐释，其能动性使《现代画家、雕塑家和建筑师传》能被视作艺术批评文本。已有学者指出，贝洛里的图像描述并不将语言和视觉相对立，反而强调二者的对等交流，其实质是在作者/画家和读者/观者之间铺设桥梁[27]。如同理念准则关乎艺术家对艺术美和自然美的调和，描述和阐释相结合的写作策略重在唤起与作品主题相关的“情感”（affetti）[28]，主体的高贵心灵才是贝洛里真正崇尚的对象，但这种人文主义艺术理想将受到17世纪法国艺术理论及学院建制的冲击。

三、艺术理想的危机：古代传统和现代革新的更替

当贝洛里在1642年读到巴格利奥尼的《画家、雕塑家和建筑师传》（Vite de’ pittori, scultori et architetti）时，他认为自己能够写出一本比巴格利奥尼更好、真正延续瓦萨里精神的现代艺术家传记，但写作任务比他想象的更繁重，而且难以找到合适的出版赞助人。直到1670年在罗马法兰西学院（Académie de France à Rome）主管夏尔·埃拉尔（Charles Errard）的引荐下，他获得了法国大臣让-巴蒂斯特·科尔贝（Jean⁃Baptiste Colbert）的赞助，埃拉尔还帮他设计了书中精美的版画插图[29]。贝洛里在《献词》中将这本书献给路易十四，这位伟大的君王“监管的不仅是国家之伟业，还是国家之华彩，以提升各门学科研究”。贝洛里还盛赞普桑，认为他“使今日的法国拥有了足以自满的属于她的阿佩莱斯”，而巴黎这座城市就是“学术研究和艺术的庇护所”。贝洛里对法国兴建艺术学院的政策毫不掩饰地表达了赞美，甚至认为罗马法兰西学院将成为古代艺术的延续之地，“那些凯旋门、记功柱和卡比托利欧山正是关于这所学院之优越的出色例证和永久典范”（第2页）。如果我们将这篇献词和瓦萨里在《艺苑名人传》中致科西莫·德·美第奇的献词[30]相比较，就能更好地理解贝洛里对他国文化的包容态度。和瓦萨里视佛罗伦萨为艺术复兴之中心的区域性观念相比，贝洛里对来自不同地区乃至国家的艺术家一视同仁，这也进一步表明他以理念为评判艺术的标准。

作为贝洛里的密友，普桑对《现代画家、雕塑家和建筑师传》的中心观念和写作策略都发挥了相当重要的作用。贝洛里关于古代艺术的知识来自其古物学研究，但他对现代艺术的偏好更多受到普桑影响[31]，比如他以卡拉奇兄弟为基点，衔接16世纪初的拉斐尔画派和17世纪的现代艺术。由此来看，贝洛里真正拥有作为艺术批评家的自觉，始自他将视野从意大利古物学传统扩展至当时的法国文化圈[32]。普桑对贝洛里的指导分为两点：一是继续采用描述的写作方式，二是描述的对象应当包括人物的情感。大概和为法尔内塞宫系列版画而作的短文同一时期，贝洛里还写了一篇文章描述拉斐尔为梵蒂冈宫及法尔内西纳别墅所绘的壁画群[33]，可视作贝洛里为拉斐尔所作的传记，当中条理清晰的描述和阐释说明贝洛里已为更大体量的《现代画家、雕塑家和建筑师传》做好了准备，普桑也建议他沿用此书的写作方式。但普桑的第二点指导更为关键，即描述不应当停留于传统图像志，而是要揭示作品中对情感的表现，这点尤其鲜明地体现在绘画中。对于贺拉斯所说的“诗如画”（ut pictura poesis），一种解读是将情感作为诗歌和绘画的共同点，二者的模仿对象是内在生命而非外部形貌。诗歌的遣词造句和绘画的描线绘彩应在观者和读者心中引发与主题相关的情感，以达到寓教于乐的目的[34]。

柏拉图认为，艺术越有自主创造性，就越倾向于扰乱事物的本来秩序，使本应受制于理性和道德的心灵追逐“爱情和愤怒，以及心灵的其他各种欲望和苦乐……在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却在给它们浇水施肥”[35]。他主张将诗人从城邦驱逐出去，实则针对的是情感激荡这一非理性的不可控因素，要想驾驭好灵魂的马车，必须“把握自己，有规有矩，让灵魂中滋生劣性的那部分为奴，给灵魂中滋生德性的那部分以自由”[36]。柏拉图指控艺术“越是自发地发展我们的审美感知力，它就越会摧毁我们的逻辑感和道德感”[37]，这反过来为后世的艺术理论指明了方向，即艺术的魅力正在于不能被理性规定的情感表现。这也侧面证明了贝洛里对柏拉图式理念的改造，他虽然同意理念是自然之上的永恒存在，但理念并不脱离自然，二者在艺术的创造性转化中相互结合，而作品所传达的情感就是理念在自然中的一种实现方式，它使模仿的对象从可见的具体事物延伸到不可见的抽象心灵。

为了更好地理解情感的表现形式，我们不妨引入“得体”（decorum）概念。该词对应两个含义：一方面，它指装饰物及其装饰性的美；另一方面，在古典时期的语境下，它特指恰当和得体的特质，这种特质不单指装饰物，也指涉及形式创造的艺术作品，尤其被用来讨论绘画和雕塑中人物的性格和动作[38]。贺拉斯说戏剧创作必须“注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”，得体的人物塑造才能“按作者愿望左右读者的心灵”[39]，绘画等艺术门类亦是如此。表面上看，似乎只要确保作品中的人物符合其在现实中的模仿对象，这个形象就是得体的，而得体的人物动作、姿态和行为才能使观者相信并共情于人物行为。然而，难点在于如何界定人物和现实对象是符合的，只是如实再现对象容貌是不够的——这属于贝洛里所不认可的卡拉瓦乔式自然主义——关键是把握内在特征，即蕴含在身体动作中的灵魂的运动。在艺术理论中，“情感”和“得体”这两个概念反映的不是自然状态下人的感性经验，而是被特定社会文化所符号化的理性表述。得体的人物来自现实对象但比对象更可信，这种观念和艺术美来自自然但高于自然相一致。当贝洛里引用宙克西斯和拉斐尔画美人的典故时，其实是在表达艺术作品中的美人比现实中的美人更得体；当他在《多梅尼基诺》中引用老妇人评判多梅尼基诺在表现人物动作和情感上好于其他人的典故时（第251页），实则是认为服务于叙事的情感更能引发观者的共鸣[40]。

多梅尼基诺圣哲罗姆最后的圣餐 1614 布面油画 419x256cm 梵蒂冈美术馆藏

贝洛里对“情感”和“得体”概念的运用本质上还是文艺复兴以来人文主义的延续，遵循理念准则的理想化艺术作品才是得体的。得体的艺术作品具有一种使事物的内在潜能得以实现的创造性力量[41]，对应的是理念通过艺术完善自然。当贝洛里在圣路加学院发表演讲时，他希望将理念准则教给年轻艺术家，使他们意识到艺术的目的在于得体地表现情感，以此挽救同时受样式主义和自然主义损害的古典艺术。但意大利艺术复兴所面临的更大威胁，来自他所赞美的法国艺术学院建制。大约和贝洛里发表《理念》演讲同一时期，勒布伦作为巴黎王家绘画与雕塑学院院长，发表了《有关一般的与特殊的表现的演讲》[42]，从面相学出发论述情感在面部表情和肢体动作中的表现模式。这两篇演讲虽然在主题、论点和方法上有着明显不同，但都指向同一个问题，即意大利艺术的古代传统和法国艺术的现代革新在17世纪艺术观念层面的冲突。在《现代画家、雕塑家和建筑师传》中，贝洛里凭借自己的古物学功底，回应古代艺术在现代遭遇的困境。一方面，他指出理念是艺术的最高准则，以此协调想象和模仿；另一方面，他认为要想认识理念，必须学习古代艺术以及继承了古代传统的拉斐尔和卡拉奇等人的作品。而勒布伦的出发点是王权在艺术领域的落实，使古典主义成为配合王权统治的规范性话语[43]。勒布伦对情感的讨论体现的是学院对艺术标准的规范化，以及国家对身体的现代性规训和监视[44]。如果说贝洛里的理念及其情感表现属于一种高雅的审美体验，是生活在自然中的个体经由艺术获得的心灵感悟，那么勒布伦的情感理论有意识地建构了一套严格的艺术准则，将话语建制置于个体经验之上[45]。

当贝洛里寄希望于古典传统在现代的复兴时，他其实已经意识到意大利正在失去作为艺术中心的崇高地位。他推崇普桑，因为普桑为他指明了一条以拉斐尔为典范、延续古代艺术及研究的道路；他赞赏法国兴建学院的政策，因为艺术的传承有赖于系统的教育和统一的标准，这是以前的作坊式师徒传授无法胜任的。然而，这种现代化的艺术学院不可能容忍贝洛里带有文艺复兴色彩的艺术理念和写作方式。贝洛里赞美巴罗奇笔下精致、甜美的“面部神态”（arie di testa），批评鲁本斯“在面部神态这方面缺乏美感”（第202页），本质上还是以理想化的艺术美去评判人物的情感表现，因为灵魂关乎理念，肉体存于自然，情感表现是理念在自然中的显现。勒布伦借用笛卡尔灵魂论说和面相学生理研究，将人的面部五官在不同情绪下的变化分门别类，虽然同样将情感关联于灵魂，但这已经不是贝洛里熟悉的人文主义，而是现代哲学及科学对人的重新定义。经由科尔贝重组的巴黎王家绘画与雕塑学院使法国文化在17世纪迎来兴盛，不再需要对标于罗马圣路加学院；勒布伦对情感的研究不属于人文主义艺术理论[46]，它指向19世纪的生理学和片段化的身体[47]。

费德里科·巴罗奇圣母领报 1582-84 布面油画 248x170cm 梵蒂冈美术馆藏

贝洛里还面临着比艺术理论更紧急的现实问题，即意大利的古物遗存正大量流失海外。在他为年轻艺术家所设想的艺术教育系统中，亲自拜见并临摹古代艺术作品至关重要，解剖、素描和透视等技法虽然有用，但艺术的真正创造力来自“从自然以及完美模仿了自然的作品中寻找典范，以便从自然获取使艺术家及他们的作品达至非凡的理念和形式”（第485页）。换言之，艺术家无法直接从自然认识理念，只有当他见过足够多表现理念的艺术作品，他才会在心中形成正确的艺术观念，并以此指导自己模仿自然。古代艺术之为艺术美的最高典范，对贝洛里心中理想的意大利现代艺术而言是不可或缺的。

对于复兴古代传统的志向，贝洛里没有仅专注于古物学研究，而是在《现代画家、雕塑家和建筑师传》上花费了相当多心血，甚至去世前都在为再版寻找赞助。他认识到自己处于时代转向的关键时期，现代艺术及其新观念已然到来，古代艺术传统必然要经历严峻考验，而他采取的办法是依据人文主义思想为现代艺术批评确立根基，为艺术家作传就是为其背后的民族精神立碑。即使新的艺术潮流不断出现，只要理念准则还在批评中不断被言说，古代传统就能延续下去。贝洛里的艺术批评表露出振兴民族精神的使命感和复兴意大利艺术的乐观态度，其中或许带有盲目的自信和对现实的无知[48]，但他坚守的艺术理想在该书中的确实现了从古代到现代的观念传承。

结语

《现代画家、雕塑家和建筑师传》是贝洛里作为古物学家和艺术批评家，为了延续意大利古代艺术及其传统而做的努力，其中回响的是文艺复兴时期人文主义精神的哲思之音，所以我们不应当以“古典主义”和“巴洛克”这类当代艺术史风格范畴去划定此书的性质。虽然贝洛里使用“样式主义”和“自然主义”这类表述，但他对这两类艺术潮流的界定很模糊，更像是一种相对性的比较，它们极大远离了理念和自然的协调这个中间状态，艺术家所要做的是尽力避免极端。这种模糊性为贝洛里招致了多种批评，比如他对艺术家的挑选是出于个人偏好而非公正鉴赏；他的私人交往使其现代艺术批评似乎有过强的政治性目的；他的图像志描述和寓意阐释相结合的写作策略既不如考古学讲究考据，也不像细分后的艺术史那样或者强调精确的艺术理论，或者专注于全面的目录分类[49]。

对于第一种批评，贝洛里确实在书中表现出明显的选择性，但这种选择性对于理念准则的阐发和运用而言是必须的，他正是借此挑选合适的古代传统继承者，也相信凭借自己的古典素养，能够辨认出足以担此重任的艺术家。对于第二种批评，瓦萨里之所以能在写作中贯彻佛罗伦萨中心主义，是因为他生活在意大利艺术的盛期，但贝洛里不得不直面17世纪世界版图的变动，艺术风格演变和艺术理论转型这一总体态势不可逆转。贝洛里在坚守古代传统的同时，致力于将现代艺术引向正确道路，他和法国人士的往来也是因为他认为法国学院制度将引领艺术的未来，虽然他后来发现这个未来并不如他所期待的那样尊重古代传统。对于第三种批评，彼时艺术批评的特点在于一种非精细化的包容性，对贝洛里等17世纪人文学者而言，古希腊时期的神话故事、没有具体来源的“道听途说”和主观性推测及阐释可以并行不悖，可以说，正是通过对不同领域的文本的嫁接，他们才能揭示尚未被发现的潜在意义。如何理解此类前学科化的艺术史写作，在当下的艺术史研究中仍有争议。我们需要分辨其中材料和观点的来源，分析作者在使用材料和表述观点时受到哪些因素影响，但同时我们也应当注意到每个时代的特殊语境，这体现在17世纪艺术批评中就是修辞学特征，作者对艺术家的赞美和批评、对作品的描述和阐释都是通过修辞化语言实现的，但这并不等同于完全不可信的“假想”[50]。

埃维莉娜·博雷亚曾在2000年和加斯帕里共同筹办了首个贝洛里大展“美的理念：与乔凡尼·彼得罗·贝洛里同游17世纪罗马”，作为21世纪贝洛里研究的起点，该展览的主题“美的理念”和背景“17世纪罗马”表明，艺术理论和文化历史依然是相关研究的主要维度。如博雷亚所说，贝洛里的重要性在于他“是特定圈层的观察者和启发者，是那个时代的主人公”[51]。如何定位贝洛里的现代艺术批评，或许比较好的回答是将其视作一种对已失落的过去的暂时寻回。就像温克尔曼的古代艺术史实际上“唤起了我们对一种遗失的信念的潜在怀念，这一信念针对的是一种过去的连贯性历史模式”[52]，贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传》也体现了他对古代传统能够在自己的写作中延续的信心，虽然这一延续不可避免地会偏离真实的古代，妥协于现代艺术的发展趋势，但这种努力依然有其价值。

注释

[1] 在1976年版意大利语本《现代画家、雕塑家和建筑师传》（Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, ed. Evelina Borea, Turin: G. Einaudi, 1976）的序言中，普雷维塔利首次系统性地考察了全书体系，指出在17世纪意大利面临着保守还是改革的社会语境下，贝洛里通过重新表述“自然”等概念来为一种精英式的人文学者阶层背书，所以我们须谨慎看待他口中看似客观的艺术观念，尤其不可单纯从理论层面理解《理念》讲稿，而应注重人文主义话语在其中发挥的作用［See Giovanni Previtali, “Bellori 1976”, in Evelina Borea e Carlo Gasparri (eds.), L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, Tome I, Rome: Edizioni de Luca, 2000, pp. 165-172］。当下研究或发掘贝洛里在文学、哲学、艺术、历史和古物学等领域和政治环境中留下的遗产，或偏向从艺术史视角考察贝洛里个人的古物学研究和现代艺术批评，参见Evelina Borea e Carlo Gasparri (eds.), L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori；Janis Bell and Willette (eds.), Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, Cambridge: Cambridge University Press, 2002；Tomaso Montanari, “Introduction”, in Giovan Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculputors, and Architects, trans. Alice Sedgwick Wohl, Cambridge: Cambridge University Press。国内的贝洛里研究可参见谭洁：《贝洛里的〈现代画家、雕塑家和建筑师传记〉研究》，上海大学2019年博士论文；《贝洛里〈理念〉写作的观念来源》，《中国美术学院学报》2019年第7期。

[2] 关于贝洛里和菲力比安在传记写作上存在的相互借鉴情况，可参见赫尔穆特·沃尔在《鲁本斯》一章注释42中的文本对比（第205—206页）。

[3] 即《阿尼巴勒·卡拉奇的法尔内塞宫长廊画作，由卡洛·切西奥设计并制成版画，对其表现的诗性寓言做了道德寓意阐释》（Cf. Giovanni Pietro Bellori, Argomento della Galeria Farnese dipinta da Annibale Carracci, disegnata e intagliata da Carlo Cesio. Nel quale spiegansi e riduconsi allegoricamente alla moralià le Favole Poetiche in essa rappresentate, Rome, 1657）。

[4][17][22][31][49] Janis Bell, “Introduction”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, p. 7, p. 3, p. 40, p. 8, p. 20.

[5] Giovanni Previtali, “Bellori 1976”, L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, pp. 170-172.

[6] Cf. Franciscus Junius, The Painting of the Ancients, in Three Books, London: R. Hodgkinsonne, 1638.

[7] 贝洛里以拉斐尔为标准评判现代艺术家的做法，显见于《阿尼巴勒·卡拉奇》开头。他先说“伟大的拉斐尔用他高超的艺术将绘画之美推至顶峰，重现绘画曾有的古老荣耀，为绘画增添在古希腊罗马时期有过的光彩”，接着指出在拉斐尔之后，绘画的黄金时代结束，人们遗忘了真正的绘画传统，直到阿尼巴勒“让濒临灭亡的艺术重新崛起”（第23—24页）。贝洛里对多梅尼基诺、雷尼、马拉蒂等人的肯定，很大程度上来自他们和阿尼巴勒的师承关系。普桑不遗余力地在现代提高拉斐尔的地位，学习和复兴古代艺术，因此被贝洛里奉为现代艺术家的最高典范之一。关于贝洛里对从拉斐尔到卡拉奇兄弟、普桑等人的艺术谱系建构，尤其是他将阿尼巴勒塑造成使古代艺术从黑暗中重见光明的艺术家形象，参见 Janis Bell, “Introduction”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, pp. 23-24；Hetty E. Joyce, “From Darkness to Light: Annibale Carraci, Bellori, and Ancient Painting”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, pp. 170-188。

[8] Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory, trans. Joseph J. S. Peake, Columbia: University of South Carolina Press, 1968, pp. 103-111. 潘诺夫斯基在书中对“理念”的概念史梳理表现出和贝洛里类似的选择性，无论是将概念史依时间顺序分为古典时期、中世纪时期、文艺复兴时期、样式主义时期、古典主义时期，还是在每个时期选取最具代表性的哲学家、艺术家、艺术批评家及其主要论点，实则都统摄于“艺术中的理念”这一狭义前提之下，而“理念”作为一种艺术理论概念和“理念”作为一种更广义的哲学理论概念，二者如何关联，是一个更值得深思的问题。Also see Andreas Thielemann, “Erwin Panofsky’s Idea (1924)”, in Berthold Hub and Sergius Kodera (eds.), Iconology, Neoplatonism, and the Arts in the Renaissance, New York and London: Routledge, 2021, pp. 12-26.

[9] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第180页。关于宙克西斯典故和现代模仿论之间的关系，参见Elizabeth C. Mansfield, Too Beautiful to Picture: Zeuxis, Myth, and Mimesis, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2007。

[10] See John Monfasani, “Marsilio Ficino and the Plato⁃Aristotle Controversy”, in Michael J. B. Allen and Valery Rees with Martin Davies (eds.), Marsilio Ficino: His Theology, His Philosophy, His Legacy, Leiden, Boston and Köln: Brill, 2002, pp. 179-202.

[11][46] Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin, Vol. 22, No. 4 (1940): 208, 222.

[12][13][14] 罗科·西尼斯加利编译：《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社2022年版，第62—63页，第6页，第35页。

[15] Elizabeth Cropper, “L’Idea di Bellori”, L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, p. 85.

[16] “他的理念是17世纪对古典艺术理论最有影响力的阐述，并且也是新古典主义运动的先驱文献。他的专长和广博的兴趣，包括对古物及其细节的强烈爱好，使他被称做考古美术史之父。”（范景中主编：《美术史的形状I：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社2002年版，第56页）这种用“古典艺术理论”“新古典主义”“考古美术史”来决定贝洛里在艺术史研究中地位的做法在多大程度上可行，还须进一步论证。

[18][32] Giovanni Perini, “Belloriana methodus: A Scholar’s Bildungsgescheichte in Seventeenth⁃Century Rome”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, p. 64, p. 64.

[19] 关于古典学和历史学在领域、主题、方法等层面既相互重叠又彼此殊异的抗争史，参见阿纳尔多·莫米利亚诺：《历史学研究》，王晨译，北京大学出版社2020年版，第1—57页。

[20] Louis Marchesano, “Antiquarian Modes and Methods: Bellori and Filippo Buonarroti the Younger”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, p. 83.

[21] Eugene Dwyer, “Bellori as Iconographer: The Veterum illustrium...imagines”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, p. 147.

[23][45] Martina Hansmann, “Con modo nuovo li descrive: Bellori’s Descriptive Method”, Art History in the Age of Bellori: Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth⁃Century Rome, p. 225, pp. 234-236.

[24] John Rupert Martin, The Farnese Gallery, Princeton: Princeton University Press, 1965, p. 23.

[25] 贝洛里出于对拉斐尔的推崇，有意贬低米开朗琪罗“过于自然主义”的风格，比如“他并没有使雕塑达到极致，仅仅完善了轮廓”（第227页）。为了突出阿尼巴勒之为拉斐尔继承者，他有意忽视了法尔内塞宫壁画群中明显带有米开朗琪罗风格的裸像，尤其是长廊的坐姿男性裸像和西斯廷礼拜堂裸像的相似性（See John Rupert Martin, The Farnese Gallery, pp. 69-82）。

[26] 参见欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第130—173页；Marsilio Ficino, Marsilio Ficino’s Commentary on Plato’s Symposium, trans. Sears Reynolds Jayne, Columbia: University of Missouri, 1944, pp. 121-235。

[27] Annie Maloney, “The Edge of Ekphrasis: Bellori and Reproductive Printmaking”, in Arthur J. DiFuria and Walter S. Melion (eds.), Ekphrastic Image⁃Making in Early Modern Europe, 1500-1700, Leidon and Boston: Brill, 2022, pp. 160-161.

[28] affetti一词通常被译为“激情”，为了突出其中通过动作而外显的人的整体精神及心理状态这一更广泛的含义，本文将其译为“情感”。

[29] Tomaso Montanari, “Introduction”, The Lives of the Modern Painters, Sculputors, and Architects, pp. 14-17.

[30] 乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》，刘耀春译，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第1—3页。

[33] 即《对乌尔比诺的拉斐尔在梵蒂冈宫和法尔内西纳别墅的画作的描述，以及对其绘画和雕塑作品的论述》（Cf. Giovanni Pietro Bellori, Descrizzione delle imagini dipinte da Rafaelle d’Urbino nel Palazzo vaticano, e nella Farnesina alla Lungara: con alcuni ragionamenti in onore delle sue opere, e della pittura, e scultura, Rome, 1695）。

[34][39] 亚理斯多德（亚里士多德）、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第155页，第145—146、142页。

[35] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第406页。

[36] 刘小枫编译：《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第344页。

[37] Edgar Wind, The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Arts, ed. Jaynie Anderson, Oxford: Clarendon Press, 1983, p. 8.

[38][41] Robert Williams, Raphael and the Redefinition of Art in Renaissance Italy, Cambridge: Cambridge University Press, 2017, p. 76, p. 83.

[40] Sheila McTighe, “The Old Women as Art Critic: Speech and Silence in Response to the Passions, from Annibale Carracci to Denis Diderot”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutions, Vol. 71 (2008): 253.

[42] Cf. Charles Le Brun, Conférence de Monsieur le Brun, premier peintre du Roi de France, chancelier & directeur de l’Académie de Peinture et Sculpture, sur l’expression générale et particulière des passions, enrichie de figures gravées par B. Picart, Amsterdam: J. L. de Lorme, Paris: E. Picart le Rom, 1698.

[43] 张颖：《17—19世纪法国美学主潮》，商务印书馆2022年版，第78—81页。

[44] 诺曼·布列逊：《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2001年版，第49页。

[47] 乔纳森·克拉里：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，华东师范大学出版社2017年版，第124页。

[48] Hans Raben, “Bellori’s Art: The Taste and Distaste of a Seventeenth⁃Century Art Critic in Rome”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 32, No. 2/3 (2006): 144.

[50] Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, “Italian Painting of the Seventeenth⁃Century”, The Art Bulletin, Vol. 69, No. 4 (December 1987): 494-509.

[51] Evelina Borea e Carlo Gasparri, “Introduzione”, L’Idea del Bello: Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, p. XIX.

[52] Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winkelmann and the Origins of Art History, New Haven and London: Yale University Press, 1994, p. 47.