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墨戏漫兴——试论沈周水墨花鸟画

花匠小妙招
2024-11-26 05:35

作者：万新华

《宣和画谱》卷二十云：“凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”［1］笔端流露出的意趣，归根结底来源于人心的意趣。真正将“写意”技法完全落实于绘画创作之中，只有到了明代文人水墨花鸟画兴起后才圆满完成。开拓之功，首推明代中期“吴门画派”鼻祖沈周（1427—1509）。
沈周在中国绘画史上是一个划时代的重要人物。固然，沈周主要以山水画名世，他的诞生标志着吴门画派的正式崛起。沈周的一生过得十分平坦，没有太大的波折。中年住有竹居，常与友人欢聚款语，吟诗作画，保持着一种淡然清净的心性。他对待人生的态度也异常平淡，做事从来不过分执著，也没有丝毫张扬，宽厚与豁达成为他人格的一种象征。因此，他总以开阔的胸怀对待古代的绘画传统。

沈周以摹古的方式领会艺术的精神。年青时，他听杜琼（1396—1474）畅谈古今画风，一生观摩、临摹古代名画难以计数。从一定意义上说，沈周从古人艺术中找到了明代艺术的发展方向，引发了中晚明绘画主流的转换和变革。当然，沈周对元人的模仿并不是单纯意义上的刻意照搬，更多的是在模仿中选取或简化一种形式美感，并将之深化和丰富为自己绘画的基本语言，重构出一种新的视觉经验。沈周的出现使得明代画坛真正告别了猛气横发的浙派趣味和院体风格，从而开创出真正意义上的明代绘画风格。因此，他理所当然地成为研究明代画风不可回避的巨峰，不愧为彪炳明代画史的一代宗师。

当然，沈周的绘画风格与元代的文人画风是一脉相承的。蒙元“南人”政策早已铸就了江南文人士大夫身上一种习以为常的处惊不变、孤傲清高的气质，并形成了隐逸淡泊的群体形象。以苏州为中心的吴中地区文人留下的以诗文自适、书画自娱之浓郁遗风，成为明初文人士大夫仰慕的传统，水墨写意像和风细雨一样顽强不息地滋润着江南的土地。

本来，元蒙帝国垮台，大明王朝建立，对于汉族本位主义的江南士人来说，未尝不是件令人鼓舞的事情，“南人”的卑微地位从此得以彻底改变。然而，苏州是明太祖朱元璋（1328—1398）与宿敌张士诚（1321—1367）对峙搏杀的沙场，这位出身卑微的开国皇帝将1367年在苏州久攻不克归咎于江南的文人士子，并一直为此耿耿于怀。因此，立国后的朱皇帝一直以极为残酷的高压政策统治着这片土地，对自古崇尚风雅的苏州士人抱有太多的成见和戒心，不仅籍没当地豪富的田产，还将他们大批迁徙内地，制造了一系列耸人听闻的杀戮事件，致使明初文人尤其是江南士人心惊胆寒，留下了深深的苦楚与难于忘却的伤痛，并由此加剧了他们对政治的蔑视和仕途的冷漠。因此，受到重创之后的江南士人大多仍保持着元末以来隐逸淡泊的生活方式。

其实，正是明初残酷的政治局面和粗暴的文化政策，造就了江南士人依然与当权者的不合作态度，勾起了他们对为避乱而隐逸于此的那批前朝先贤之品行、才艺的崇敬与怀念，徜徉山水、乐志丘壑是他们理所当然的选择，并顺其自然地延续和推进了元代江南文人书画的风格。如果说冷逸淡泊的文人书画风格已成为元代中后期书画的主流，那么明初江南士人书画依然延续着元代书画的这一风貌，不但因为书画的传统是一脉相承，而且因为心境的惨淡悲凉同样如出一辙。

向来崇尚儒雅、含蓄的苏州文人始终保持元代文人淡泊心态，固守着原本的文人书画传统，且由那些由元入明的江南文人书画家陈汝言（1331—1371）、宋克（1327—1387）等，以及稍晚的谢缙（?—1431）、夏昶（1388—1470）、杜琼、刘珏(1409—l472)等将文人书画的衣钵，通过父子、师生、亲友等各种渠道与世无争地递接传授，并伴随着沈周、祝允明(1460—1526)、文徵明（1470—1559）等人的诞生、成长而大有崛起之势。正是这些承前启后者通过坚持不懈的努力将元末文人书画风格艰难地潜伏、维系下去。

沈周的山水画多以表达主观意趣为主旨，或寄托理想、或抒发情思，借以自娱，遣兴适意，对后来影响极大。然而，沈周山水画的显赫盛名，几将他在花鸟画领域内所作的种种努力掩饰了。实际上，沈周对写意花鸟画的发展也具有开拓之功。沈周之后，明清花鸟画皆在其画风笼罩之下。

沈周粗枝大叶的山水画风格决定了其花鸟画的大格局。从绘画渊源上看，沈周的写意花鸟画来自于南宋法常的影响，他曾在吴宽（1435—1504）家见到过法常的《水墨蔬果鱼禽图卷》，并留下了一段长跋：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷匏庵吴公家，若果有安榴、有来擒、有秋梨、有芦桔、有薢茩；花有菡萏；若蔬有菰蒻、有蔓青、有圆苏、有竹萌；若鸟有乙舄、有文凫、有脊梁；若鱼有鱣、有鲑；若介虫有郭索、有蛤、有螺。不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也欤。”［2］在时人看来，法常画风粗率不堪雅玩，而沈周独具慧眼，认为直在黄筌、钱选之上，极力推重其“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生”的性情书写。可见，沈周对法常的水墨大写意画法甚为赞赏。

当然，沈周并不是一开始就习惯于水墨大写意的，他在成化乙未（1475）所作《蜀葵图》（图一）仍基本类似于元代王渊、张中的画法，兼工带写，工整而不精谨，潇洒而不草率，因此，清代方薰(1736—1799)说：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。”［3］随着山水画“始拓为大幅，粗枝大叶，草草而成”［4］，沈周的花鸟画也从早先的严谨细秀逐渐转向了水墨写意，如成化庚子(1480)所作《荔柿图》（图二）枝叶纷披，笔墨纵逸，浓淡干湿焦表现得恰到好处，已非《蜀葵图》的工稳风格所比拟。《慈乌图》（图三）是沈周五十岁左右的水墨作品，笔墨清润，背景纯用淡墨渲染，白头白腹的两只“慈乌”，向背各一，在盘曲上升的疏枝上形成一高一下的间隔，而其背羽的墨色郁黑，鸟的塑造突破了传统的技法程序，以写代染，以皴擦代开丝，笔意圆活，墨韵沉厚，使画面具有强烈的对比效果。

图一沈周《蜀葵图》轴（美国纳尔逊美术馆藏）

图二沈周《荔柿图》轴（北京故宫博物院藏）

图三沈周《慈乌图》轴（上海博物馆藏）

“老夫弄墨墨不知，随物造形何不宜。山林终日无所作，流观品江开大奇。明窗雨过眼如月，自我心生物皆活。傍人谓是造化迹，我笑其言大迂阔。”这是沈周弘治七年（1494）所作《花果杂品二十种》卷之题记，足以充分反映了其艺术观念。六十岁以后，沈周花鸟画愈趋纵肆，如《墨菜辛夷图册》（图四）、《卧游图册》（图五）、《花鸟图册》（图六）、《玉楼牡丹图轴》（1507）（图七、八）等皆为没骨写意方式，用笔洗练放逸，生动传神，尤其是以浅色淡墨方式写出花卉，笔墨的线面结合极好，手法介于“勾花点叶”和没骨之间，形态精审，工写结合，相映成趣。

图四沈周《墨菜辛夷图》册（北京故宫博物院藏）

图五沈周《卧游图》册（北京故宫博物院藏）

图六沈周《花鸟图》册（苏州博物馆藏）

图七沈周《玉楼牡丹图》轴（南京博物院藏）

图八沈周《玉楼牡丹图》 (局部)

当然，沈周不是为绘画而绘画，而是将绘画作为赞美自然、寄意遣兴的手段。他的作品不是直现自然，而是对自然美的浓缩升华，是其性情的遣发，文徵明也称沈周“自谓适情”［5］，亦如他在弘治七年（1494）所作《写生图》册（图九）题跋：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机，明日小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册，随物赋形，聊自适闲居饱食之兴，若以画求我，则在丹青之外矣。”

图九沈周《写生图》册（台北故宫博院藏）

画在丹青之外，直抒其胸臆，注重于意气所到。神意本无形，有赖于形的表达，形是神的基础，画家只有通过画面的形才能畅其神意。沈周的“丹青之外”“随物赋形”，不是不要形，而是重在境外之意上，这类似于南朝宗炳的“取意于言象之外”之说。

沈周的隐遁不是对现实社会的逃避或对抗，而是他自觉选择的生活方式，缘于他对前代隐逸生活的崇仿。“适情”是他的绘画创作的文化心态，因此，他参以法常禅宗画简笔意趣，用凝练而静逸的笔墨抒发自己对于平凡事物的率真情感。

画则知于人，人者多，予固自信之能画久矣。文则未始闻于人，特今日见知于仪部，予固难自信也。盖仪部爱之深而昧其陋，饰其陋而溢其美也。画本予漫兴，文亦漫兴。天下事专至则精，岂以漫浪而能致人之重乎?并当号予为漫叟可矣［6］。

由此可以看出沈周对自己的文章并不称道，即使对于画，他也是指出因人多赞赏才自以为有此才能。但他强调的仍是“漫兴”的创作态度，并以“漫叟”自称。他还认为，“写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间”；“水墨因戏事，山水偶流形，辍笔信人卷，妍丑吾未明，摸拟亦云赘，所得在性情”［7］。

以“意到情适”为目的，“不拘拘于形似”，沈周这一艺术主张，也无时无刻地贯穿于他的花鸟画创作之中。

沈周之前的花鸟画创作，构图是九朽一罢，程序是三矾九染，不论勾勒重彩，要画上十几个重复，即使是没骨如徐熙落墨花，区别也仅是勾与晕的不同而已。一瓣花叶，仍要晕染，元代的墨花墨禽大家如张中、边鲁、王渊等，率不出乎其外，他们只是以墨代色，体格仍是五代以来黄筌一派。与沈周同时的林良、吕纪等人则以南宋马夏的山水画精神绘事花鸟，笔墨纵横放肆，气势猛烈激荡，技法虽属于写意一路，但实与萧闲散落的文人风致无缘。

沈周的花鸟作品在主体风格上介于“勾花点叶”与没骨点写之间，这种风格突破了文人写意花鸟的程式化语言，同时又丰富了写真传统的笔墨形态，兼具塑造性和书写性，其作品造型严谨，结构松动，因势成型，墨色透明，笔致简明而形态生动，既遵循了写真传统，又强化了笔墨的情绪特征，语言较之传统写真更富有动态感。沈周所作枝茎在简练用笔中，依然表现出顿挫、复笔、略带飞白的细微皴擦等不同的笔法；所画叶子，虽也用墨色敷染，但可以清楚地看出其以笔立墨，墨晕而不逾规矩的特征，以及墨淡而融厚有味，墨浓而鲜灵不浑的高超墨法。与林良、吕纪相比，沈周以其纵逸凝练的笔墨运用来表现出“雅人深致”，与元代墨花墨禽相比，他又以其纵肆无羁而雅逸的笔墨表现，与张中、王渊等人之斯文含蓄的工雅风规形成殊观，正如明代王穉登（1535—1612）题沈周《水墨花卉》卷云：“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨，此皆所谓偏长，能兼之者惟沈启南先生。观此卷数花虽率意点染，而苍然之质，翩然之容，楮墨之间郁有生色，非笔端具造化者不能。”［8］

“花鸟以徐熙为神，黄筌为妙……沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新。”［9］沈周的贡献，在扩大了水墨花鸟的描写范围的同时，又进一步丰富和提高了水墨花鸟的表现力，使水墨花鸟画成为一种富有表现力的艺术品种。明代王世贞（1526—1590）云：“五代徐黄而下至宣和，主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟。精工之极，儆若生肖。石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”［10］从花鸟画史的角度上溯，王世贞直将沈周与徐熙、黄筌、赵佶并论，指出了他们艺术风格和趣味的差异，并认为沈周出自徐熙而更有文人的简淡气质。在此，王世贞比较客观地指出沈周在水墨花鸟画上的转折作用或历史地位。

之前，宋元文人画家“写意”似乎真正体现到创作中，书法趣味相当有限。而沈周则不同，他身体力行，将原先竹、兰、梅中篆籀行草隶楷及飞白等书法笔意完全融入花鸟画的创作之中，其简略的画面结构简直可以认为就是书法的点、横、撇、捺的放大、夸张和变形。从现存沈周的作用中，如《写生图册》中，“荷”中草用行草画法，“枇杷”的枝干中锋用笔圆转丰厚，颇多篆意，当然，这种书法的“写”意还体现于作品的整体情趣、结构中。因此，有研究者认为，从整个花鸟画的历史来看，如此纯熟的水墨技巧，沈周可能也只是第一代。过去的元人墨花、墨禽只是一种没骨渲染的技法，并没有后世水墨画那种“写”的真正表现和晕、染、点、虱、刷、掠、顿、擦等一整套技巧体系，如果说花鸟画史上有谁是较早具有这种“醒世”的贡献的话，那么沈周当之无愧，可以算一个前驱［11］。

所以，沈周的写意花鸟画具有一定意义上的里程碑作用，他以自己独到的造型手法、笔墨形态、技法程式以及题材样式丰富了文人花鸟的传统资源，将文人的书写性笔调与精微的物象表现融为一炉，开启了文人水墨写真之先河。在他之后出现了一批著名的文人花鸟画家，提高了花鸟画在文人画中的位置，并以写意花鸟画为主要的表现形态，这不能不说是与沈周的开创有至为重要的关联作用。

注释：
［1］《宣和画谱》卷二十，“墨竹叙论”。
［2］法常《水墨写生蔬果图卷》现藏于北京故宫博物院，据徐邦达考证，此卷并非宋画原迹，而沈周题跋乃真迹，是后来给人拆开移配在这个摹本上的。
［3］方薰：《山静居论画》，“花卉翎毛草虫”。
［4］文徵明：《题明沈石田临王叔明小景》，转引自阮荣春：《沈周》，吉林美术出版社1996年，第114页。
［5］文徵明著、周道振辑校：《文徵明集》卷四，“题石田先生画”：“近来俗手工摹拟，一图朝出暮百纸。先生不辩亦不嗔，自谓适情聊复尔。岂知中有三昧在，可以意传非色取。庸工恶剳竞投集，凤凰一出山鸡靡。”上海古籍出版社1987年。
［6］沈周:《沈石田诗文集》，《跋杨君谦所题拙画（壬子）》，总第278页。
［7］沈周:《题画》，《题旧作匡山新雪图》，转引自阮荣春：《沈周》，吉林美术出版社1996年，第95页。
［8］陆时化：《吴越所见书画录》卷三。
［9］王世贞:《艺苑厄言》。
［10］同［9］。
［11］陈振濂：《沈周〈慈乌图〉的价值——是“爱屋及乌”么？》，《中国书画篆刻品鉴》，中华书局1997年，第575页。